文/劉 筱

顫筆寫做萬點(diǎn)梅—山水畫家丁士青晚年開拓的新創(chuàng)作路徑

文/劉 筱

丁士青（1900—1976），名竹如，別名老漁，別號(hào)焦石山農(nóng)、蜀江漁父、蜀江老漁等，人稱丁七（排行第七），江蘇鎮(zhèn)江人，曾任江蘇省國畫院畫師，“新金陵畫派”九老之一。早年自學(xué)中國畫，擅山水、指畫，也善畫梅。新中國成立后，曾任鎮(zhèn)江市國畫室主任、鎮(zhèn)江市政協(xié)委員，曾為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品有《紅巖》《東山新綠》《蜀江圖》《巫峽高秋》等。作品《東山新綠》《蜀江圖》入選第三屆全國美展，《鎮(zhèn)江諫壁閘》入選第四屆全國美展。“文革”期間他退休回鎮(zhèn)江，仍勤奮創(chuàng)作，但因患手顫，常畫墨梅、白梅、紅梅。

圖1 丁士青 白梅 133cm×69cm 紙本水墨

每一位畫家都有自己擅長與喜愛的繪畫種類與繪畫題材，往往傾其一生致力于它并有所成就，但是由于畫家年紀(jì)增長與身體狀況的變化，畫家們不得不去因應(yīng)這些變化，接受這種變化給他們帶來的創(chuàng)作能力的限制，并盡可能地去拓展和重構(gòu)自己的創(chuàng)作空間。本文所討論的對(duì)象丁士青正是這樣一位畫家。丁士青以山水畫成名，有多件作品入選全國美展；1957年調(diào)入江蘇省國畫院后即隨傅抱石參加了1960年的“兩萬三千里”寫生活動(dòng)，老年變法，此后達(dá)到山水畫創(chuàng)作的又一高峰。晚年他因患手顫，不便作工細(xì)的山水，故而轉(zhuǎn)向梅花的創(chuàng)作，顫筆之后的梅花，意蘊(yùn)更加蒼虬深厚，不縹不緲，自我控制與隨勢而為之間的彈性讓作品更加耐看。這種因應(yīng)之變，既是對(duì)其早年一直鐘愛的梅花主題的精神性回歸，也是他當(dāng)時(shí)生活境遇的情緒抒發(fā)，更是結(jié)合自身身體條件而發(fā)生的，與其山水畫作品相比，晚年的梅花，褪去“新山水畫”創(chuàng)作火熱的即興感之后，筆墨更加純粹，情緒更加厚重，成為丁士青一生中國畫創(chuàng)作中不可割裂、不容忽視的一個(gè)重要部分。而與其經(jīng)歷類似的，中外畫史上也很多見，比如中國元代的錢選，西方19世紀(jì)的馬蒂斯，以及中國近現(xiàn)代的周思聰，等等。

丁士青以山水畫成名，早年即在第三屆全國美展入選了兩幅山水畫作品,《東山新綠》和《蜀江圖》，之后又在1964年的第四屆全國美展，入選了一幅山水畫作品《鎮(zhèn)江諫壁閘》。那時(shí)候的全國美展是不評(píng)獎(jiǎng)的，只有入選一說，這在當(dāng)時(shí)極具權(quán)威的國家級(jí)美術(shù)展覽中，其實(shí)已很不易。正是由于他1957年被選聘入江蘇省國畫院任專業(yè)畫師，趕上了1960年傅抱石率領(lǐng)的“江蘇兩萬三千里寫生團(tuán)”歷時(shí)三個(gè)多月的旅行寫生活動(dòng)，開闊了眼界和胸襟，于自然中求新，在旅行途中及回來之后創(chuàng)作出一大批出色的山水畫作品，奠定了其“新金陵畫派”九老的地位。但是在筆者前往鎮(zhèn)江（丁士青先生家鄉(xiāng)）收集和整理丁士青作品的時(shí)候，意外的發(fā)現(xiàn)其中的幾張梅花作品，以及一張帶有梅花的山水點(diǎn)景人物作品（指畫作品），多幅作品上題款有“戰(zhàn)臂”或“戰(zhàn)腕”字樣以及“朱方”字樣，包括還有些用上了“戰(zhàn)臂”的閑章，除去一件描繪紅梅的作品有明確題款顯示是1962年所作（事實(shí)上丁士青先生作畫極少注明創(chuàng)作年代，此乃其創(chuàng)作習(xí)慣），那時(shí)丁老應(yīng)該還在南京江蘇省國畫院從事專業(yè)創(chuàng)作，其余的根據(jù)先前采訪丁士青的學(xué)生以及收集到的丁士青女兒丁啟明的回憶文章，可以大致判斷為其“文革”開始后返回鎮(zhèn)江所作。

談及丁老晚年畫梅的事情，其學(xué)生與女兒都解釋說是先生年老體弱導(dǎo)致手臂顫抖的厲害，畫較為精細(xì)的山水畫已無法支持，繼而轉(zhuǎn)向畫梅。但丁士青一生愛梅喜好畫梅擅作詠梅詩，也是熟悉他的人所周知的。丁老早年的梅作現(xiàn)已少見，查閱江蘇省國畫院百件院藏作品，憾而未見。而聽說丁老有一本墨梅冊頁，題款雖然沒有寫明作畫時(shí)間，但從許多幅都用有“戰(zhàn)腕”的閑章來看，仍可大約判斷是作于他患手顫之后。1983年，丁老女兒帶著冊頁從鎮(zhèn)江專程赴寧，請丁士青的老友林散之先生題簽（丁老與林老私交甚篤），林老翻看冊頁之后，立即揮毫在封面上題寫：“故友丁士青遺作墨梅二十頁，由其愛女丁啟明保存至今，林散之八十六歲題?！苯又?，林老又將一首詩寫于冊頁的首頁，詩是這樣的：“別后江天月幾闌，梅花消息尚平安，猶思湖上劉園路，與子樓前一再看?！痹姾髮懀骸芭f題丁老梅花一首，詩已塵塵十余年矣，而故人梅花猶在人世，可勝慨然，散之時(shí)八十六歲矣。”。遺憾的是這本冊頁由于種種原因無法獲得，我們無法完整的欣賞與研究這本冊頁上所發(fā)生的一切，但從丁啟明女士文中記載的林老題字與題詩，可以推斷出，此本冊頁勾起老人家對(duì)當(dāng)年與丁士青作賦吟詩賞梅畫梅的回憶。筆者根據(jù)林老的題詩簡單的想象出一個(gè)場景：兩位老人因詩文相知，因此常游歷南京周邊梅花風(fēng)景并作畫和詩，通?？赡苁嵌∈壳嘧鳟嫞罅稚⒅S畫和詩。

在筆者收集到的幾張丁士青所作梅花精品中，有四幅墨筆白梅和兩幅紅梅，其中一幅紅梅的創(chuàng)作年代不在本文探討范圍內(nèi)，故此文不做分析，下面我們以這兩個(gè)品類結(jié)合作品來做一些分析。

題有“士青顫臂寫于朱方”的這幅墨筆白梅作品（圖1）是幾幅梅作之中尺幅最大也是最為完整的一幅（其他的幾幅都是折枝類型的作品）。梅樹由畫面下方偏右部起勢，樹干向左上部以一定的弧度攀升，從主干之后細(xì)小卻明顯屬于主樹丫杈的角度和位置來看，畫家創(chuàng)作時(shí)鎖定的視角應(yīng)該是梅樹的側(cè)面，而不是我們通常賞梅時(shí)的正面，也就是梅花枝杈不會(huì)有太多的立體重疊和遮擋的那面，背后另外一棵淡墨描繪的梅樹干則是從畫外起勢，于畫幅中部悄然進(jìn)入，從畫幅下方的樹基部分走勢判斷應(yīng)該是主干延伸至右邊畫外視野并向作品縱深延展的一根主干，曲折走勢而顯得離開畫面主視點(diǎn)很遠(yuǎn)，這樣的軀干構(gòu)圖考慮避免了正面描繪物象時(shí)對(duì)稱畫面的出現(xiàn)，從視覺形式的角度考量，給人一種清俊奇趣之感，同時(shí)也顯得峭拔柔韌。畫面主體重心放在右側(cè)，蒼老虬勁的梅樹干，粗壯扎實(shí)，因此才能孕育出如左側(cè)那樣茂盛的花朵，左側(cè)則被鋪天蓋地的白梅充斥，由兩根主干延伸出去的枝杈和枝丫，重重疊疊、蜿蜒纏綿而富有張力和韌性。我們現(xiàn)在無從判斷是否有某處真實(shí)的場景正如這畫面中描繪一般，抑或是丁士青先生所畫實(shí)則為內(nèi)心構(gòu)想，這里有一個(gè)原因：丁老的古文修養(yǎng)其實(shí)非常深厚，有吟詩作賦的習(xí)慣與喜好。這一點(diǎn)得益于他小時(shí)候在私塾的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，同時(shí)也是他與林散之交好的一個(gè)重要原因，與林老和詩，每每都是有感而發(fā)，常常和完之后由林老揮毫記下。至今，其學(xué)生談及此事，還記得丁老家里一只盛放畫卷的瓶子里插著很多林老書寫的他即興所作之詩，因此我們也有理由去判斷，丁老所作之梅花也許是根據(jù)自己內(nèi)心的某種詩意而為。但丁老幾乎不在畫作上題詩，所做詩基本是以小記或是單獨(dú)詩作出現(xiàn)，這使得我們不能輕易地判斷二者之絕對(duì)聯(lián)系或是先后順序，事實(shí)上，早在宋徽宗時(shí)期，作畫貴有詩意的傳統(tǒng)和規(guī)則就已訂立，并被畫院這個(gè)載體制度化，樹立了后世宋代宮廷畫院的繪畫標(biāo)本。然而以詩句啟發(fā)作畫的創(chuàng)作方式并不是徽宗獨(dú)創(chuàng)，在郭熙時(shí)代就已經(jīng)在提倡，這種以辭索圖的路徑并沒有讓中國畫變得更加優(yōu)秀，因?yàn)橛锌赡墚嫾以诳桃庾非笮缕媲傻臉?gòu)圖及構(gòu)思的時(shí)候忽略了繪畫語言本身可以傳達(dá)出來的含義與繪畫語言本身的價(jià)值和魅力。但不同的是，丁老的詩畫是各自獨(dú)立而又彼此耦合的，在丁啟明女士的回憶當(dāng)中，對(duì)于丁士青晚年畫梅有過這樣一段描述：“記得在我父親七十三歲時(shí)，有一天正好我休息，天氣晴朗，我父親的情緒也很好。他提出要畫梅，我立刻為他鋪紙磨墨。他拿起畫筆很順手地畫好了樹干、樹枝，然后又用紅筆畫上花朵。畫成功后，我們掛在墻壁上，真令人有進(jìn)入梅園之感，父親當(dāng)時(shí)坐在畫稿的對(duì)面，和我們有說有笑，他同時(shí)又構(gòu)思了一首詩。如今，那幅紅梅畫已經(jīng)不知去向了，但這首詞我還大體記得：‘去年誤失梅花約，山前山后紛紛落。今歲我來時(shí)，向陽花滿枝。舊題無覓處，踏遍花問路，薄暮駕車回，新詩細(xì)剪裁?！蓖ㄟ^這段記述，可見丁啟明文中提及的這幅紅梅，是先有作品，而后賦詩，以圖索辭，詩中內(nèi)容顯示，丁老畫梅可能是有真實(shí)對(duì)象的，應(yīng)該是由于喜愛梅花，每年花期都會(huì)前往賞梅，但“去年”因故錯(cuò)失，“今年”再去時(shí)卻發(fā)現(xiàn)舊日梅花不知去向，因此賞梅舊題無從繼續(xù)，則于傍晚之時(shí)回來重新構(gòu)思新題。

丁士青用濃墨寫前景梅樹，在主樹之后輔以淡墨遠(yuǎn)樹。前景梅樹以落墨與留白分出樹干枝杈陰陽向背，丁老畫梅樹干時(shí)，主要以中鋒行筆，筆力全發(fā)，于紙上或行或停，筆停之處墨漬滲透，形成一股墨團(tuán)，成為梅樹干上天然而成的節(jié)點(diǎn)。在描繪較為粗壯的主干時(shí)，他以短促的側(cè)鋒或是偏鋒曲折重疊向上伸展，毛筆中的水分充足，于紙上留下水與墨的天然融洽的痕跡，讓畫面下方的主干扎實(shí)且溫和，穩(wěn)固且沉靜。在描繪中等粗細(xì)的枝杈時(shí)，丁老是中鋒施力略略揉筆寫成，水墨豐潤，以工字形向上拖筆延展，筆與筆之間的節(jié)奏有力而和諧，觀之能感，仿佛自己的手也拿著毛筆在紙上有節(jié)奏的行進(jìn)一般，枝杈的形態(tài)樸拙渾厚。在刻畫較小的樹杈時(shí)，筆力有些若有若無的不均衡，可能是受到“戰(zhàn)臂”的影響，他一筆之中有粗有細(xì)，卻恰好給樹杈帶來一種立體的自然形成的不規(guī)則的效果，小樹杈靠近它生長出來的部位顯得粗壯一些，越往前則越細(xì)小和蜿蜒，而對(duì)于更為細(xì)小的枝丫，他用小筆中鋒以適中的墨色在紙上拉出近似鋼筆般方正而峭拔的線條，手臂顫動(dòng)的影響在這里似乎并不算大，也許是細(xì)小處可以枕腕或是懸腕寫出的緣故。梅花則用淺墨細(xì)筆雙鉤寫出，花瓣飽滿圓潤，正處盛時(shí)，后以墨點(diǎn)做梅蕊，梅花開的旺盛且洋洋灑灑。而那棵以淡墨描繪出的后景之樹則以多水少墨之效果塑造形態(tài)，有幾處破墨處略顯率性，刻畫出梅姿綽約之態(tài)。但細(xì)看之下，筆者觀察到紙張之上在所畫之處有著淺淺的水漬擴(kuò)散的印記，順著整棵梅樹的外輪廓蔓延。再細(xì)看宣紙的質(zhì)地，雖因年久已有少量霉斑，但看水墨在紙上的暈染效果，可以判斷是生宣，生宣不便凝水，因此筆者判斷這是畫家在畫完大部分的內(nèi)容后待墨八成干之后鋪水之故。爾后，畫家又用濃墨在某些需要加強(qiáng)的部位，如主干和枝杈，進(jìn)行了加強(qiáng)。同時(shí)，又用墨筆點(diǎn)出梅樹枝干上的自然凸起，節(jié)點(diǎn)錯(cuò)落有致，干筆焦墨寫出花蕊繁密?？傮w看來，整幅作品氣息凌厲，構(gòu)圖層次復(fù)雜，視角奇崛，筆畫的相對(duì)短促和似有若無的行走與停滯的節(jié)奏恰到好處，使得繁密而交錯(cuò)的梅樹枝杈由于相互的遮擋斷續(xù)而連綿，給觀者的視覺帶去一種特別開闊的延伸度，不僅形肖而且得梅之骨，充盈了畫者內(nèi)心的創(chuàng)作熱情與沖動(dòng)以及畫家當(dāng)日也許有些高興的心情，實(shí)為心血之作。

圖2 丁士青 墨梅 70cm×37cm 紙本水墨 1973年

而在另一張題有“七三老人士青戰(zhàn)臂寫于朱方”的墨梅圖（圖2）中，占據(jù)畫幅大半的是兩支相交的枝杈，主干則是以半邊示人，默默地隱藏在畫面的左邊偏下的地方，對(duì)于整幅作品的構(gòu)圖起到了一個(gè)支撐的作用，主干下方淺淺的伸出一小簇梅花，起到點(diǎn)綴的效果，而畫幅的重心仍在上方的兩根—尤其是之字形的那根梅枝上。這幅畫中，梅干以淡墨干筆繪出，用半干筆以含墨處率先落紙而后向上發(fā)力，墨留在最初落下筆的地方，形成梅干生長而出的粗壯關(guān)節(jié)，再向上拖筆的時(shí)候，墨已所剩不多，形成一塊破墨，很好的描寫出枝干的皮膚的自然狀態(tài)。這幅作品是畫于熟紙之上，因此墨色在紙上拖拉而出的是一種干澀之感，樹干多是一筆而成，因“戰(zhàn)臂”緣故在樹枝上留出輾轉(zhuǎn)而凝滯的效果，配合上淺墨勾出的圓潤豐滿的梅花，有種老樹新花之感，似聞冷蕊寒香，別有一番風(fēng)味。

在另外兩幅尺寸相同的墨梅作品中，分別都題上了“戰(zhàn)臂”的字樣，兩幅作品的布局走勢恰好相反，取任意一張作品拿住底端兩角向上提起，將整幅作品全部翻過來，蓋在另一幅作品之上，兩株梅樹幾乎可以重疊起來，這兩幅作品相對(duì)前面分析的兩張來說，從布局構(gòu)思和繪畫語言的角度來看有其類似處。兩幅作品均是單枝梅花蜿蜒屈伸的造型，以自然態(tài)勢下垂的這幅梅花，構(gòu)圖上更為蕭疏和冷峻，孤單的花枝上只疏落的開著一些梅花，畫面正中尤其顯眼的那支蒼虬的梅枝似乎不甘受萬有引力的影響，倔強(qiáng)的以自己的筋骨行走著，也正是由于萬有引力的緣故，另一幅由畫面右側(cè)伸展而出的梅花，在攀升的幅度上稍顯艱難一些，先是向左前進(jìn)，而后以弧度上行攀沿，花開的規(guī)模也更加熱烈一些，花枝更為矯健，精神狀態(tài)也更加積極。在筆墨語言上，這兩幅作品采用了較多的一筆連貫畫出和部分短促筆觸重疊去塑造梅花主干，有些梅枝則是用書法的筆力筆法曲折勾出，有些則是反復(fù)摩搓或是筆觸橫向有序排列形成樹干的造型，連貫與細(xì)碎共存，粗獷與細(xì)膩相融，由于在熟宣上作出，水墨在紙上的含和度比較好，既體現(xiàn)出畫家臂顫之后有意控制與任意而為之間的平衡拉鋸，又表露出畫家探尋自身能力受限之后可以通過揚(yáng)長避短盡力在繪畫語言上所作之變化的努力，而梅花仍是用“似將篆籀縱橫筆，鐵線圈成個(gè)個(gè)花”的一貫老辣手法刻畫。

圖4 丁士青 墨梅 70cm×37cm 紙本水墨

圖5 的紅梅是一幅贈(zèng)給友人的畫作，題有上款，不同的是，本件作品上題寫的是“士青戰(zhàn)腕”。作品起勢處為畫幅左下角，梅樹干在左下角與畫面形成了一個(gè)三角形，梅花枝杈與主干成90度彎曲，細(xì)細(xì)的枝丫又傲然上揚(yáng)，占據(jù)了觀者的主要視閾。在筆墨處理上，由于所用熟紙的緣故，與前三張墨筆白梅在刻畫樹干的手法基本一致，只是筆更干，而后用濃墨濕筆加以強(qiáng)化和點(diǎn)出節(jié)點(diǎn)，左下角與主干平行的兩枝梅花則是直接使用濃墨畫出，梅枝勁挺，倏忽而出，爽利清新，梅花用朱紅加墨與水淺淺暈出，設(shè)色古樸。與墨筆白梅比起來，紅梅更顯工麗一些，也許是因?yàn)樗髦嫗閼?yīng)邀之作，因此設(shè)色會(huì)顯得裝飾性強(qiáng)一些，極有他20世紀(jì)60年代所作山水畫的氣息；這幅梅花還有另一個(gè)特點(diǎn)就是在細(xì)節(jié)處理上較為仔細(xì)，表現(xiàn)在物象的特征上就是略顯工細(xì)，尤其在對(duì)細(xì)小梅枝的處理上，走勢、形態(tài)都比較謹(jǐn)慎，我認(rèn)為這與他的“戰(zhàn)腕”有關(guān)，“戰(zhàn)腕”與“戰(zhàn)臂”在實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候?qū)ψ鳟嫯a(chǎn)生的影響是有所區(qū)別的，為了體驗(yàn)這種不同，我拿著毛筆嘗試了一下，“戰(zhàn)臂”的影響，通過枕腕或懸腕是可以削弱的，不影響畫家處理勾畫直且細(xì)挺的小梅枝，但是“戰(zhàn)腕”的影響只能通過枕腕的方法來避免，不然當(dāng)筆較濕的時(shí)候會(huì)在紙上留下不規(guī)則的墨跡，因此不排除此時(shí)畫家手顫的影響擴(kuò)及到了手腕部位，所以他必須采取嚴(yán)格

的枕腕做法來避免對(duì)細(xì)節(jié)的影響。

圖3 丁士青 墨梅70cm×37cm 紙本水墨

圖5 丁士青 紅梅 紙本設(shè)色

丁士青晚年畫梅，令我想起另外三位畫家，分別是元代的錢選與法國野獸派畫家馬蒂斯還有一位中國近現(xiàn)代的著名畫家周思聰。

“吳興八俊”之一的錢選是一位從工麗向清淡轉(zhuǎn)變而有較大影響的畫家，史書記載錢選因“得酣于酒，手指顫掉”，感到畫工細(xì)作品的不便，于是多作水墨寫意花卉，致使他在發(fā)展墨花墨禽上起到了一定的作用。

馬蒂斯則是在71歲時(shí)罹患癌癥，手術(shù)之后只能依靠輪椅進(jìn)行日常簡單的運(yùn)動(dòng)，無法堅(jiān)持架上繪畫的創(chuàng)作，繼而轉(zhuǎn)向彩色剪紙。所不同的是，對(duì)馬蒂斯來說，剪紙是不同于他之前所從事的油畫或者雕塑的新領(lǐng)域，他稱其為“剪刀的繪畫”，而不變的是他一生對(duì)色彩與幾何塊面的追求，他自嘲的這樣比喻，自己轉(zhuǎn)向剪紙藝術(shù)，是病后需要給自己營造一個(gè)在自己活動(dòng)能力范圍內(nèi)可以駕馭的花園，在這個(gè)花園里同樣也要有水果、鳥禽（雖然是在有限范圍內(nèi)建構(gòu)的，仍然需要五臟俱全）。在馬蒂斯看來，剪紙這種形式使他找到了真正的自己，給予他繪畫語言上的自由與解放。

而女畫家周思聰，則是由于風(fēng)濕病痛放棄《礦工圖》的繼續(xù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了長期的折磨和掙扎之后，已不太容易繼續(xù)進(jìn)行人物畫創(chuàng)作。從20世紀(jì)80年代開始，并集中于90年代她病情加重期間開始創(chuàng)作荷花題材，在荷花中表達(dá)自己對(duì)于生命力的精神寄托，郎紹君曾經(jīng)評(píng)價(jià)過她的荷花從另一個(gè)方面突顯了她的杰出繪畫才能。

筆者在這里想探尋的一個(gè)問題就是：錢選因好酒，導(dǎo)致年老后手指顫抖，畫工細(xì)作品不能，于是開始大規(guī)模的創(chuàng)作曾經(jīng)只是偶爾為之的寫意墨花墨禽，獨(dú)辟蹊徑；馬蒂斯身患重病，已經(jīng)無法拿起畫筆再從事以往的藝術(shù)創(chuàng)作類型，于是退而求其次，拿起剪刀開始紙片飛舞，卻創(chuàng)作出大量的精彩剪紙作品，與其油畫作品一脈相承，生生延續(xù)；周思聰因病放棄人物畫創(chuàng)作，潛心經(jīng)營荷花主題，借以寄情抒懷；丁士青因?yàn)橥砟牦w弱手顫之故專心畫梅，作品無數(shù)，而他每每在畫上明示“戰(zhàn)臂”“戰(zhàn)腕”，也是對(duì)自己創(chuàng)作狀態(tài)的一種記錄。這些都說明一位畫家，在其創(chuàng)作能力受限，無法一如既往的繼續(xù)自己所熟悉的創(chuàng)作手段時(shí)所采取的一種應(yīng)激反應(yīng)，他們會(huì)很自然的轉(zhuǎn)向一種更適合自己創(chuàng)作狀態(tài)和身體機(jī)能的創(chuàng)作類型。而若不是因?yàn)槟承┮馔馇闆r的出現(xiàn)使得他們丟失了慣用的創(chuàng)作手法，可能他們還是會(huì)像以前那樣畫下去，而我們也不會(huì)知道，其實(shí)他們自己也不會(huì)知道，他們在另外一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的建樹。意外本身不是一件好事，它其實(shí)就是一則實(shí)實(shí)在在的壞消息，可是壞消息卻在勤勉的藝術(shù)家這里變成了更大更自由的創(chuàng)作空間。當(dāng)他們拋開了之前使他們成名的那個(gè)套路，面對(duì)如此自我的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，反而更加容易將人帶回自己的內(nèi)心和初衷，當(dāng)他們在仔細(xì)思考應(yīng)該怎么繼續(xù)自己的藝術(shù)生涯的時(shí)候，本身也就將他們的藝術(shù)信仰升華了。

雖然“受限”這件事情的發(fā)生如此令人沮喪和遺憾，正如丁啟明女兒對(duì)父親晚年畫梅的原因揣測的這樣：一方面是因?yàn)樗w弱手抖，唯有畫梅尚無大影響，而且畫梅也是他一向的愛好；另一方向也是因?yàn)楫嬅房梢允惆l(fā)他當(dāng)時(shí)的心情。筆者從他草稿紙中翻到一首未完稿的詞，可以約略窺見他當(dāng)時(shí)的心跡。這首詞的最后幾句是：“濫竽我愧齊庭久，自歸來心雄手戰(zhàn)，前蹤難遘。粉本一朝收拾起，空剩寒梅影瘦?！毕鄬?duì)于丁士青20世紀(jì)60年代在江蘇省國畫院時(shí)期所做詩詞“垂垂江南叟，喜余年遭逢盛世，古今稀有”，“躡盡千峰尋草稿，逞豪情，戴月披星斗”等情緒高揚(yáng)的精神狀態(tài)，確確實(shí)實(shí)是有心境上的跌落趨勢的。20世紀(jì)60年代對(duì)“新山水畫”的倡揚(yáng)，國家對(duì)于這類藝術(shù)實(shí)踐的支持，更多的是在國家從戰(zhàn)亂中走出之后百廢待興的蓬勃環(huán)境之下，畫家們可以走出方寸天地真正去看看大好河山的喜悅與興奮，這些都是丁老創(chuàng)作創(chuàng)新的絕對(duì)動(dòng)力。卯足勁的畫家們見到自己以前只在古人畫譜上和畫冊上看到的筆法和皴法，這對(duì)他們而言是多么大的一種激發(fā)。這種好的情形并沒有堅(jiān)持很久，丁老可能感覺自己的力氣還沒有完全釋放完畢，由于大環(huán)境的影響他不得不回到鎮(zhèn)江家鄉(xiāng)，離開了創(chuàng)作的大環(huán)境，離開了一群可以相互聊天與交流的畫友兼同事，他感到深深的孤獨(dú)。但是在彼刻，他想起了一生鐘愛的梅花母題，像是對(duì)自己藝術(shù)人生的回歸一樣，他重新開始有了大把的時(shí)間專門去勾畫梅花，他可以寫生，可以畫詩中梅花，可以尋出舊辭把玩，也可以在有興致的時(shí)候吟新詩作新賦。而體弱手抖其實(shí)不但對(duì)畫面效果毫無影響，在筆者看來，其實(shí)還有加持之妙，這絕不是將快樂建立在別人痛苦之上的判斷，我們通過上述作品的分析可見一斑，顫筆之后的梅花，意蘊(yùn)更加蒼虬深厚，不縹不緲，自我控制與隨勢而為之間的彈性讓作品更加耐看。

但其實(shí)最為可貴的，還是丁老在暮年對(duì)藝術(shù)追求的變通與不懈為其開拓的更加豐富的創(chuàng)作空間。這個(gè)開拓雖然是被動(dòng)的，產(chǎn)生的效果卻是顯著的，這一點(diǎn)，在很多藝術(shù)家那里都得到了應(yīng)證。

（本文作者為江蘇省國畫院美術(shù)理論研究所副研究館員）

責(zé)編/楊元元