李麗丹

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

“龍舟競渡”的民間敘事維度：重讀《聊齋志異·晚霞》

李麗丹

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

從民間敘事視角對《聊齋志異·晚霞》進行重讀，多層次地闡釋蒲松齡的文學(xué)創(chuàng)作方式與民俗的關(guān)系，挖掘《聊齋志異》的民間敘事意義。《晚霞》以吳越地區(qū)端午龍舟競渡習(xí)俗的記錄為故事發(fā)端，是帶有民俗記錄性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作，采取傳統(tǒng)方志記錄的視角，對民俗活動中的人更為關(guān)注，是對傳統(tǒng)方志“見俗不見人”這一記錄方式的“糾偏”，是對民俗活動中民俗表演藝人的生命歷程、情感經(jīng)歷在一定現(xiàn)實基礎(chǔ)上進行的文學(xué)性書寫。

聊齋志異；晚霞；龍舟競渡；民間敘事

蒲松齡《聊齋志異》卷十一有《晚霞》一篇，開篇即以吳楚之端午節(jié)的“賽龍舟”習(xí)俗為故事背景，展開一對社會底層的民間藝人“鬼鬼相隨”的愛情“歷險”，男主人公阿端(疑其取“端午”之“端”為名，以彰顯人與節(jié)俗之關(guān)系)因家貧被寡母賣為藝人，專職端午龍舟的危險表演，后墮水而亡，其魂為鬼，入水中世界，與另一女鬼晚霞相戀，幾經(jīng)波折，雙雙自盡，卻重返人世，結(jié)為夫妻，育一子。后為王者欲奪晚霞，夫妻方自陳為鬼，晚霞以龜溺毀容而保全自身?！锻硐肌分械亩宋绻?jié)俗記錄是否真實，從未成為研究者關(guān)注的對象，端午習(xí)俗背景下的阿端和晚霞之愛情故事，才是歷來人們所關(guān)注的，因此，此篇也長期被視為異類婚戀故事中的佼佼者，以其“鬼鬼相戀”的愛情敘事模式吸引《聊齋志異》婚戀故事研究者和民俗研究者的關(guān)注。本文擬從蒲松齡在《晚霞》中的端午民俗敘事及其留下的重重疑問入手，追問蒲松齡在《聊齋志異》中的民俗記錄的真實性，追尋其民俗記錄中的隱含話語，并闡釋蒲松齡的文學(xué)創(chuàng)作方式、文學(xué)創(chuàng)作中民俗的運用手法，探索《聊齋志異》中的民間敘事真實性對社會史研究的意義。

一、《晚霞》研究概況

早期對于《晚霞》有所關(guān)注的學(xué)者及點評者主要從其民俗節(jié)日描寫與民俗心理描寫方面入手?！锻硐肌返难芯空叽舐钥蓮摹读凝S志異》最早的點評人但明倫算起，但氏評《晚霞》篇有云：

晚霞、阿端，皆以技死者也。吳江王、龍窩君失晚霞、阿端，并不追究，豈所謂鬼死為聻耳？不然，則昔者所進，今日不知其亡也？[1](P459)

但評關(guān)注異世界(吳江王、龍窩君)中的制度缺陷及其所反映的民俗信仰，認(rèn)為吳江王、龍窩君所在的制度中，對于生命消失的不追究，可能源于鬼為人死和聻為鬼死的民間俗信。

汪玢玲先生在《蒲松齡與民間文學(xué)》中推崇《聊齋志異·晚霞》篇，她指出：

在描寫節(jié)日的作品中，特別值得推崇的是《聊齋志異》中的《晚霞》?！锻硐肌肥且詤窃介g端午節(jié)龍舟之戲為背景，透過階級關(guān)系來寫民俗的……競渡之戲起自屈原自沉，土人馳舟相救的傳說，由來已久。后世越演越繁?！锻硐肌分浭?，鋪排華麗，技藝超絕，深刻說明剝削階級聲色之娛，是以民間兒女的生命為代價的，因此它深化了愛情主題的社會意義。至于篇中所涉及的龍宮的習(xí)俗：“凡鬼衣龍宮衣[2](P260～261)，七七魂魄堅凝”，和生人一樣；或者“得龍角膠可以續(xù)骨節(jié)而生肌膚”的傳說；王欲奪晚霞，二人見王“自陳夫妻皆鬼，驗之無影而信”。以及晚霞以龜溺毀容得自保的說法，都是有趣的民俗知識的活用。

汪玢玲先生關(guān)注《聊齋志異·晚霞》中的兩個方面：一是民俗描寫作為文學(xué)作品的鋪墊而展現(xiàn)的階級意識以及蒲松齡文學(xué)性描寫的社會意義；二是與端午習(xí)俗相關(guān)的眾多民俗信仰的知識。

崔磊在研究《聊齋志異》中的信仰民俗時，也曾引用并分析《晚霞》中的民俗描寫：

在描寫節(jié)日的作品中，特別值得推崇的是《聊齋志異》中的《晚霞》?！锻硐肌肥且詤窃介g端午節(jié)龍舟之戲為背景，透過階級關(guān)系來寫民俗的……《晚霞》競渡之戲之記述，鋪排華麗，技藝超絕，深刻說明剝削階級聲色之娛，是以民間兒女的生命為代價的，因此它深化了愛情主題的社會意義。至于篇中所涉及的龍宮的習(xí)俗：“凡鬼衣龍宮衣，七七魂魄堅凝”；或者“得龍角膠可以續(xù)骨節(jié)而生肌膚”的傳說；王欲奪晚霞，二人見王“自陳夫妻皆鬼，驗之無影而信”。以及晚霞以龜溺毀容得自保的說法，都是民俗知識文學(xué)化創(chuàng)作的鮮明映照。[3]

其中大量的文字和觀點均與汪玢玲先生的研究結(jié)果趨同，不過，崔磊在文中指出，《晚霞》只是《聊齋志異》中有大量民俗信仰描寫且與節(jié)日文化緊密相連的作品之一，而大多數(shù)研究者對這些民俗描寫的定位都包含以下認(rèn)知：一是《聊齋志異》中的民俗描寫是文學(xué)性描寫，以明清時期現(xiàn)實生活中的社會習(xí)俗為對象，因此具有真實性；二是《聊齋志異》中的民俗描寫既包括蒲松齡所處的山東淄川地區(qū)，還包括南方甚至國外的一些民俗。就其文學(xué)性與真實性相結(jié)合的描寫而言，《聊齋志異》被視為民俗文化與文學(xué)創(chuàng)作融會的典范，而其享譽海內(nèi)外的重要原因，自然也包括小說創(chuàng)作中民俗與文學(xué)相結(jié)合的典范性意義。然而，《晚霞》中民間習(xí)俗與文學(xué)敘事的意義尚未得到更深入的挖掘。以下即從此二方面，闡述《聊齋志異·晚霞》中民俗記錄的民俗學(xué)意義與文學(xué)敘事對于民間文化之意義。

二、《晚霞》“龍舟競渡”與端午方志記錄比較

以往的研究者多從《晚霞》關(guān)于端午的記錄入手，認(rèn)為其具有民俗記錄的價值，但其真實性如何，則無人詳細(xì)論述?！锻硐肌肥潜疚目疾斓闹攸c，筆者現(xiàn)引述《晚霞》中的一段原文如下：

五月五日，吳越間有斗龍舟之戲：刳木為龍，繪鱗甲，飾以金碧；上為雕甍朱檻；帆旌皆以錦繡；舟末為龍尾，高丈余；以布索引木板下垂，有童坐板上，顛倒?jié)L跌，作諸巧劇。下臨江水，險危欲墮。故其購是童也，先以金啖其父母，預(yù)調(diào)馴之，墮水而死，勿悔也。吳門則載美妓，較不同耳。[4](P493)

吳越間是否有此舊俗？如有，則俗出何處？蒲松齡是聽信傳聞而記，還是親身經(jīng)歷而寫？要弄清楚這些問題，既需要考察吳越之地的端午舊俗，也需要考察蒲松齡本人的行蹤是否與吳越間的端午相關(guān)。

蒲松齡(1640～1715)在康熙九年(1670)十月至康熙十年(1671)八月初，曾在江蘇高郵、寶應(yīng)兩地為友人孫蕙(時為江蘇寶應(yīng)知縣)作幕僚，期間在江蘇親歷過吳越之地端午龍舟盛會，寶應(yīng)縣地處蘇北淮河下游，瀕臨南北大運河，頗為繁華，對于其間民俗，蒲松齡必有所見聞。而袁士碩等研究者指出，在縣署里，蒲松齡深得孫蕙信任，所以有時直接參與政事活動，這使他能親眼目睹當(dāng)時統(tǒng)治階級內(nèi)部爾虞我詐、強肉弱食的丑惡的社會現(xiàn)實。盛偉等人認(rèn)為，蒲松齡參與政事的時間雖短暫，但對其后來的文藝創(chuàng)作具有不可低估的意義。[5](P247)因此，上引這一段文字，可能為蒲松齡在《晚霞》中以吳越端午龍舟之戲記載甚詳?shù)摹疤镆罢{(diào)查日志”。但這只是單方面的證據(jù)，檢視吳越之地明清方志記錄，其中有大量文獻可與蒲松齡的“調(diào)查日志”相對照：

《荊楚歲時記》載：

五月五日蹈百草，今人又有斗百草之戲。

《歲時雜記》載：

五月競流，俗為屈原投汩江，故命舟拯之。

《丹陽縣志》(三十六卷·清光緒十一年鴻鳳書院刻本)載：

競渡戲，自月初及望日止。每于十三日奪標(biāo)于城霞客下，游船蟻集，士女如云，亦勝會也。(眭石東蓀集)有請禁龍舟呈固正論，未免忤俗。[6](P478)

《丹陽縣志》中記載，曾有人上書請求有關(guān)當(dāng)局禁止龍舟競渡，但這一請求被視為“忤俗”，即與民間舊有習(xí)俗相違背而未獲許可。至于為何會有人反對龍舟競渡，方志及引文均未有相關(guān)解釋，而蒲松齡在《晚霞》中的記錄表明，競相夸富而勞民傷財競渡之俗，可能為鄉(xiāng)里有識之士所不滿，故請為禁絕。

又《揚州府志》(二十七卷·明萬歷三十三年刻本)載：

五月 “端午”，是日解粽。兒女佩丹符，臂系五色絲，即“續(xù)命縷”也。泛酒用菖浦、丹砂、雄黃，近或作雄黃、丹砂杯相贈。婦女以葵榴、艾葉雜花簪髻，午則棄之，殘英滿道。他州縣無龍舟競渡，獨儀真、(瓜)州為盛，江都、興化近亦有之。[6](P486)

《隆慶高郵志》載：

人家懸菖蒲、艾虎。西校場演武斫柳，觀者如堵墻。其日多禁忌，采藥草者率以其期，少年相率斗草賭勝負(fù)。[6](P489)

則并非相鄰之地，均有競渡之俗，隆慶高郵之地?zé)o，而儀真、瓜州之地盛，江都、興化似受鄰縣之影響而漸漸興起競渡之俗。

《江都縣志》(三十二卷·清乾隆八年刻本)載：

五月 “端午”：自朔至“午日”，競以角黍相餉，親戚亦修饋貽之節(jié)。兒女佩丹符、懸五色縷，庭中掛馗判以辟邪。是日用菖蒲、雄黃泛酒，于午刻飲之。婦女以葵榴、艾葉簪髻，至午則拔而擲之。內(nèi)外河俱有龍舟競渡，至十八日始罷。[6](P100)

《瓜洲續(xù)志》(二十八卷·民國十六年瓜洲于氏凝暉堂鉛印本)載：

五月 “夏至日”，男女小孩以秤權(quán)輕重，謂之“秤人”。不許小孩坐門檻；向各戶討七家茶葉泡給小孩飲；云不疰夏。

初一日，俗稱“小端午”。廳事懸鐘馗畫幅，貼天師符。五日為“端午節(jié)”。插蒲艾、榴花，以角黍敬神。婦女簪蒲艾、榴花。兒童項及手足扎五色絲，彩紙作五毒形佩帶，系紅布五毒兜。以大蒜聯(lián)綴剪紙粘……商店午閉市，伙友聚飯，閑散出游。內(nèi)河外江，龍舟競渡。舟以色布繪鱗甲，分五色，篾扎龍頭尾，糊以色紙。按，龍身分五色，大纛高聳，旌旗傘蓋分立，管弦鼓吹喧闐。龍首立武裝壯士，龍尾扎板片，小孩于板上作各種戲法。居民以銀錢裝入豬胞，或以活鴨投水中，各船鼓漿(槳)爭進，立龍首人奮身入水，爭取得彩為榮，謂之“奪標(biāo)”。士女環(huán)觀，歡聲雷動。余興未闌，有接演三日者。[6](P496)

其他如《泰州志》(三十六卷·清道光七年刻本)、《泰興縣志》(二十六卷·清光緒十二年刻本)、《康熙通州志》(十五卷·一九六二年南通市圖書館油印本)中均載有“龍舟競渡”，但如何競渡卻不甚詳。[6](P100)

《清河縣志》(十四卷·清乾隆十五年刻本)載：

五月 五日為“端午”、“天中節(jié)”……飾龍船競渡于大河急流中，旗鼓上下，戲水如駛，亦一日流覽之勝。[6](P537)

則從明代萬歷年間至清代道光、光緒至民國年間，揚州之地關(guān)于龍舟競渡之俗頗為常見。雖有“十里不同風(fēng)，百里不同俗”之說，然而，記載于蒲松齡同時代的以揚州為中心及其附近州縣的眾多端午習(xí)俗中，卻可以肯定揚州郡內(nèi)均有斗百草、佩丹符、懸菖蒲和艾虎、食角黍(即今之粽子)、貽親友、飲雄黃酒等習(xí)俗，而另有競渡與不競渡兩類。其中競渡者，有清光緒年間的丹陽縣端午習(xí)俗，競渡延續(xù)時長達十五日，其民俗活動中，參觀者眾。又江都之地龍舟競渡一直延續(xù)到十八日，又以《瓜州續(xù)志》所載習(xí)俗與蒲松齡所記最近。

二者相似之處一為龍舟之制，二為龍舟上有小童表演。蒲松齡所載龍舟“刳木為龍，繪鱗甲，飾以金碧；上為雕甍朱檻；帆旌皆以錦繡；舟末為龍尾，高丈余；以布索引木板下垂，有童坐板上，顛倒?jié)L跌，作諸巧劇”。而江都之“舟以色布繪鱗甲，分五色，篾扎龍頭尾，糊以色紙。按，龍身分五色，大纛高聳，旌旗傘蓋分立，管弦鼓吹喧闐。龍首立武裝壯士，龍尾扎板片，小孩于板上作各種戲法”。《清河縣志》中也略有記述，但詳細(xì)者莫過于蒲松齡之記錄與《瓜州續(xù)志》。然而，與后者比較，蒲松齡在記錄中尚有以下更詳細(xì)的內(nèi)容：一是關(guān)于競賽內(nèi)容，有表演雜耍者，還有吳門妓女在龍舟上展演；二是關(guān)于表演者的記錄。記載表演者的身份來歷：為龍舟表演特購買而來，預(yù)先調(diào)教，其生死由買者支配而與原父母無干。故而其記錄雖短小，卻又留下更多值得追問的空間：何人主持斗龍舟之戲？何人置兒女性命不顧而將之賣出？“童”齡幾何？其演藝生命如何？妓從何而來？為何而去？以上問題并未在方志中有任何反映，而在《晚霞》中雖并未全部得到解答，卻有更多文學(xué)表述中隱含了民俗事件的豐富信息。

三、“龍舟競渡”與蒲松齡文學(xué)創(chuàng)作的民俗視角

《晚霞》從阿端的身世與死亡入手，雖為文學(xué)作品，卻反映了當(dāng)時民俗生活的真實狀態(tài)。一是關(guān)于阿端的出身：

鎮(zhèn)江有蔣氏童阿端，方七歲，便捷奇巧，莫能過，聲價益起，十六歲猶用之。至金山下，墮水死。蔣媼止此子，哀鳴而已。[4](P493)

此一描述有豐富的言外之意：表演之童大約從七歲開始在龍舟賽上登臺表演，則訓(xùn)練當(dāng)是比之更為幼小時始，至十五歲則因年歲漸長而棄之不用。阿端因身手敏捷方成為例外。而這些受訓(xùn)表演的童子主要來自貧窮而無法自足的人家。阿端之母已寡，寡母僅有一子，居然能將孩子賣出去做危險而且“生死不論”的高危之事，可以想見，愛子之母，如非萬不得已，甚至守死而已的情況下，何能忍心至此，將孩子推出去呢？必是生計艱難，無以為繼。則此又是何人之責(zé)？然而種種隱含的疑問，都在此處戛然而止，貌似讓位于阿端與晚霞的愛情故事。

吳門斗龍舟風(fēng)俗中，諸種巧劇都有哪些表演名目？這些內(nèi)容在方志中尚無詳細(xì)記錄，如美妓如何表演，等等，蒲松齡在《晚霞》中以文學(xué)形式描繪龍窩君按諸部表演，則其布局和表演者、表演內(nèi)容，又可見關(guān)于鎮(zhèn)江龍舟賽中表演的盛況：

首按夜叉部，鬼面魚服。鳴大鉦，圍四尺許；鼓可四人合抱之，聲如巨霆，叫噪不可復(fù)聞。舞起則巨濤洶涌，橫流空際，時墮一點大如盆，著地消滅。龍窩君急止之，命進“乳鶯部”，皆二八姝麗，笙樂細(xì)作，一時清風(fēng)習(xí)習(xí)，波聲俱靜，水漸凝如水晶世界，上下通明。按畢，俱退立西墀下。次按“燕子部”，皆垂髫人?！瓱o何，喚“柳條部”。龍窩君特試阿端。端作前舞，喜怒隨腔，俯仰中節(jié)……既按“蛺蝶部”，童男女皆雙舞，身長短、年大小、服色黃白，皆取諸同。諸部按畢，魚貫而出。[4](P493)

夜叉部、乳鶯部、燕子部、柳條部、蛺蝶部五類表演，分別對應(yīng)祭祀性表演，為鼓鉦及舞；女子樂器表演；女子舞蹈表演；雜耍舞蹈表演及男女雙人舞表演。而表演者既有“二八姝麗”，又有垂髫小童，尤其蛺蝶部皆為童男女。則其表演的內(nèi)容、表演者性別等均補充了方志相關(guān)記錄中的空白。

端午龍舟賽，是賽龍舟制作者之技藝，更是以民間文藝表演爭奇斗艷，表演者多為“童工”，且為貧窮人家的子女與妓女。在龍窩君所觀諸部之表演中，阿端既是于表演時墮水而亡，成鬼而入柳條部，可想而知，眾表演者，無論垂髫小童或“二八姝麗”，當(dāng)亦屬墮水而亡者，又可想端午龍舟競渡之俗，枉死者幾何？后文述及晚霞之來歷，亦云其“故吳名妓，溺水不得其尸”，則這些為端午競渡之俗競技表演者，墮水而亡后，其尸骨亦不得存?？梢婟堉圪愔?，為表演而失去生命者，無論男女，大多年幼，且多為貧窮之家的兒女，他們甘愿冒著墮水而亡、尸骨無存的風(fēng)險，選擇成為“生死不論”的民俗表演者，這又殘酷地揭示出鎮(zhèn)江之地生民無以為繼、生而待死的悲慘境遇。

通過《晚霞》篇中蒲松齡對于鎮(zhèn)江端午節(jié)日的民俗描繪與清代以來鎮(zhèn)江及其鄰近郡縣的民俗方志記錄的對比，基本可以確定其民俗記錄的真實性。這與蒲松齡在《聊齋志異》中關(guān)于水莽草、龍、地震、蝗災(zāi)、洪災(zāi)等民俗事件與歷史事實的記錄相一致，且就其記錄而言，更多地觸及民俗志記錄中未曾被關(guān)注的人，尤其是處于社會底層的民眾，民俗中作為被觀賞者的表演藝人的生命，其故事的虛構(gòu)層層揭露真實生活的無情：真實的世界中，民俗節(jié)日文化的歡娛，歌舞升平的世界中，有那么一群人，他們被販賣、被“教習(xí)”娛人的技藝，沒有人權(quán)，沒有自由；死亡，令這群人脫離了這樣一個不公平、沒有關(guān)懷的世界，可是，在民俗真實基礎(chǔ)上虛構(gòu)的那個鬼的世界里，卻依然猶如活著的世界一樣，不得自由，如貨物一般被轉(zhuǎn)手買賣，他們雖然在這個世界似乎沒有了前世的記憶，卻始終不能忘懷本能的愛與生命的沖動，但愛情依然沒有自由；死而又死的“聻”，哪怕奮力掙脫了鬼的世界，回到人間，卻還是不可能自由，為鬼之鬼，仍然逃不脫為上位者娛樂、隨意攫取的命運，最后只能“以龜溺毀容”。

四、《晚霞》的民間敘事意義

任增霞在《〈聊齋志異〉龍故事探究》一文中將《晚霞》篇列入涉及“龍”的作品，認(rèn)為其“彰顯出蒲松齡天才的想象才能與超拔的藝術(shù)功能”，“借龍神世界與社會結(jié)構(gòu)為背景，重點結(jié)撰的是人與異類如人與白鰭豚精或者異類之間如鬼鬼相戀的故事”，尤其肯定“在《晚霞》中，晚霞和阿端進龍宮，出龍宮，生而死，死而復(fù)死，或曰死而生(準(zhǔn)確地說，是又化為活動在人間的具有人身的鬼)，魂魄相從，苦戀如一，然而，還是以美麗始，以毀容終。蒲松齡借龍宮故事的外殼，另辟蹊徑，描寫了一個凄美的鬼鬼相戀的愛情故事，其中所寄予的深濃同情，滿溢紙面?！盵7]這些分析始終將蒲松齡定位在“愛情寫手”的格局之上，而忽視了其創(chuàng)作中一環(huán)緊扣一環(huán)的民俗與文化的深意：《晚霞》中民俗敘事始終是故事主線，就表層敘事而言，阿端的個人經(jīng)歷為明線，漸次描寫其死而鬼、鬼戀、戀人被扣而失蹤、自殺失敗而回陽、夫妻團聚。然而，每一個事件都以民間敘事為關(guān)節(jié)，沒有這些關(guān)節(jié)，則整個故事便僅是愛情故事，且有著一個看似大團圓的結(jié)局。其死緣于“龍舟競渡”之表演，異空間中，因其表演之技而得鬼戀；為吳江王壽而失其戀人；再拼死一躍，得回陽家重為夫妻，又因為母壽而“夫妻歌舞稱觴，遂傳聞王邸。王欲強奪晚霞”，幾乎失去愛妻。則阿端生命中的每一次轉(zhuǎn)折都與民俗生活中的重要標(biāo)志性事件緊密相關(guān)：端午節(jié)的民俗表演是其生命與愛情際遇的主要緣由；為尊者壽與為長者壽是其幾次與愛人經(jīng)歷險境的重要原因，雖則以民俗習(xí)慣為事件背景，但因民俗生活的真實，《晚霞》雖為鬼戀，卻又充滿了社會歷史的真實感。

民俗話語中隱含的對生命權(quán)利的層層追問，恰是建立在以阿端為代表的升斗小民不自由的真實生活的基礎(chǔ)之上的。蒲松齡以節(jié)日文化為背景，關(guān)注弱勢者的生命權(quán)利與生活質(zhì)量，為他們虛構(gòu)在現(xiàn)實世界中不可能擁有的愛情和家庭生活，以鬼神之幻，交織民俗世界之真，從而將正史中沒有關(guān)注、民俗記錄中從未記錄的社會生活史展現(xiàn)在人們的面前。黃珍在《20世紀(jì)80年代以來端午節(jié)俗研究述評》中指出，“以端午節(jié)俗作為個案，從區(qū)域社會、日常生活和平民百姓諸側(cè)面進行研究，體現(xiàn)新興社會史的整體性，為社會史的理論建樹提供實證素材”[8]。社會史的建構(gòu)不應(yīng)該僅僅只是上位者的政治生活，而節(jié)日文化生活也不應(yīng)該僅僅是俗民的狂歡，恰如菲利浦·阿利埃斯與喬治·杜比以《私人生活史》的巨著來描繪生活的眾多層面。當(dāng)歷史記錄只留給權(quán)力階層話語權(quán)時，文學(xué)彌補了其不足，而節(jié)日民俗文化是普通人生活的集中展現(xiàn)，在文學(xué)虛構(gòu)中留下了心理與社會的真實影像。

蒲松齡完成《聊齋志異》后，無數(shù)文人受其影響，或傳抄，或續(xù)寫，從而形成一個“聊齋仿作”的中國式文化現(xiàn)象，其中較為著名的有清代長白浩歌子《螢窗異草》，有意味者，乃在于《螢窗異草》中有《徐小三》一篇，僅就鬼鬼相戀的故事情節(jié)而言，無疑與《晚霞》屬于同型故事，但其故事的深意卻高下立現(xiàn)，其敘事意義的差異除了寫作者本身的影響、后世的批評影響等方面的原因外，文學(xué)的真實性(藝術(shù)的真實、心理的真實、情感的真實)差異是其中最主要的原因，《晚霞》對于端午民俗的運用、對于各種民俗信仰和傳聞的運用，令一則以愛情為表的故事在虛構(gòu)之中充滿真實感，令人在恍惚之中亦真亦幻地同情阿端與晚霞情感的歷難，思索節(jié)日文化中的階級、地位、身份、命運之差異。

當(dāng)眾人都將節(jié)日歡樂的目光投注于繁盛的競渡表象時，唯有蒲松齡以悲天憫人的情懷，關(guān)注那些民俗活動中的表演者，關(guān)注他們的身份、來歷、遭遇，并為他們譜寫在現(xiàn)實生活中根本不可能實現(xiàn)的正常人的幸福生活。歷史與社會之學(xué)問的研究關(guān)注的是“所有人”的歷史，其中包括日常生活的歷史，藝人表演是歷史中的“少數(shù)人”，但他們卻是歷史事件與民俗極其重要的演繹者，他們的情感和經(jīng)歷，歷來缺少相關(guān)詳細(xì)的記錄與關(guān)注?！读凝S志異·晚霞》用看似文學(xué)性的手法，記載了由明至清這一歷史時期“少數(shù)人”的生活，在敘事內(nèi)容上是民間的，在敘事手法上民俗記錄與文學(xué)想象交織，在敘事結(jié)構(gòu)上采取了民間敘事“三段式”的手法：阿端的第一次死亡與第二次求死、第三次與晚霞的險遭分離等，顯示了蒲松齡對于民俗與民間敘事技巧的重視，但蒲松齡在以民俗與民間敘事為基礎(chǔ)完成的幻想性敘事中寄托的卻是對于民眾生活的真切關(guān)懷、對社會現(xiàn)實不公的重重不滿與無能為力。升斗小民的抗?fàn)幾罱K只能借助于“龜溺毀容以自保”的民間俗信，則暗示了民俗以外的世界，依然沒有為在底層掙扎的阿端與晚霞們留下生存的希望。

[1]朱一玄.聊齋志異資料匯編[C].天津：南開大學(xué)出版社，2012.

[2]汪玢玲.蒲松齡與民間文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1985.

[3]崔磊.信仰民俗視野下的文學(xué)創(chuàng)作——以《聊齋志異》為例[J].蒲松齡研究，2011(2).

[4]蒲松齡.聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社，2005.

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[8]黃珍.20世紀(jì)80年代以來端午節(jié)俗研究述評[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報，2007(3).

2017-05-10

教育部青年基金項目(13YJC751021)

李麗丹(1979-)，女，湖北松滋人，副教授，博士，主要從事古代文學(xué)與民間文學(xué)研究。

I207.419

A

1673-1395 (2017)06-0022-05

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