曹倫

摘要：關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)精神”最早的研究可以追溯到黑格爾提出的“時(shí)代精神”論。宗白華在留徳期間以及在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的八年當(dāng)中進(jìn)行了持續(xù)性的思考，最終使得“中國(guó)藝術(shù)精神”開(kāi)始更加的成型以及逐步的趨于成熟。東方美學(xué)中基于“哲學(xué)三慧”說(shuō)以及“生命情調(diào)”論將“中國(guó)藝術(shù)精神”歸結(jié)為道德性以及藝術(shù)性兩根主要的支柱，其意在與更好的激發(fā)出隱藏在靈魂最深處的中華民族的全民抗戰(zhàn)的鋼鐵意志。唐君毅的研究認(rèn)為，中國(guó)的本華在本質(zhì)上是對(duì)于個(gè)藝術(shù)學(xué)科之間的“相通相契”性進(jìn)行藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)。在整個(gè)中華民族抗戰(zhàn)的階段，“中國(guó)藝術(shù)精神”起到了至高無(wú)上的地位，其激勵(lì)了我國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子的凝聚力以及自我的自覺(jué)意識(shí)，并且將“中國(guó)藝術(shù)精神”理論提升到了前所未有的階段，并且引發(fā)出了關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)精神”的多元化思考。在當(dāng)前，全體的中國(guó)人民都在為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”努力的過(guò)程當(dāng)中，再反過(guò)來(lái)對(duì)于宗白華等先輩樹(shù)立的“中國(guó)藝術(shù)精神”進(jìn)行研究無(wú)疑具有較強(qiáng)的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)精神；時(shí)代；文化；心靈；凝聚力

進(jìn)行“中國(guó)藝術(shù)精神”或者叫“中國(guó)精神”的探討，首先要做的就是要回顧在上個(gè)世紀(jì)中期在我國(guó)學(xué)界引起廣泛討論的“中國(guó)藝術(shù)精神”。關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)精神”的最權(quán)威著作毫無(wú)爭(zhēng)議是徐復(fù)觀先生在1966年推出的《中國(guó)藝術(shù)精神》一書，但是其本身卻有著更加深遠(yuǎn)而且廣泛的淵源。唐君毅先生在該書問(wèn)世之前的二十幾年就做過(guò)相關(guān)的研究。另外，唐君毅先生的老師以及后來(lái)的同時(shí)宗白華先生早在上個(gè)世紀(jì)三十年代就一直致力于“中國(guó)藝術(shù)精神”的研究，而且其還將中國(guó)與西方的藝術(shù)精神進(jìn)行了更加深入的研究和對(duì)比。后來(lái)，在五十年代，唐君毅先生與徐復(fù)觀，東方美在臺(tái)灣以及香港也進(jìn)行了相關(guān)的交流與合作，此時(shí)大陸的李厚澤現(xiàn)行也進(jìn)行了相類似的研究[1]。也就是說(shuō)，我們要想針對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”的相關(guān)研究成果進(jìn)行梳理，首先需要跨越簡(jiǎn)單的唐君毅以及徐復(fù)觀視野隨后進(jìn)行進(jìn)一步的往前和擴(kuò)展。我們需要看到，我們中國(guó)的藝術(shù)精神問(wèn)題本身絕不僅僅在中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境的內(nèi)部進(jìn)行產(chǎn)生和存在，而且也不僅是對(duì)于國(guó)外的相關(guān)學(xué)術(shù)概念進(jìn)行沿用，其本身淵源于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化思想與歐洲的先進(jìn)文化精神理念進(jìn)行跨藝術(shù)和文化的交融[2]。因此，對(duì)于其進(jìn)行研究和追蹤就顯得十分的具有必要性。

1.探析歐洲的“時(shí)代精神”論以及“文化心靈”論

從歷史的發(fā)展來(lái)看，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)理論的或者說(shuō)美學(xué)的產(chǎn)生以及演變、發(fā)展都受到了歐洲的文化、藝術(shù)理論以及傳統(tǒng)思想的影響，總體上十分的豐富而且較為復(fù)雜。比如，Giovanni Battista Vico將藝術(shù)視為一種特定的民族文化的基本形式[3]，并且在其1725年發(fā)表的著作《新科學(xué)》當(dāng)中，通過(guò)“詩(shī)性智慧”以及“詩(shī)性歷史”等相關(guān)的概念，力圖能夠闡明相關(guān)的主張，而隨著時(shí)代的發(fā)展，次主張慢慢在整個(gè)歐洲形成了一種具有較強(qiáng)感召力的思想或者理論上的傳統(tǒng)。在隨后的的“西學(xué)東漸”時(shí)代當(dāng)中，此思想開(kāi)始逐漸的對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子起到啟蒙的作用[4]。單純的就“中國(guó)藝術(shù)精神”的相關(guān)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，對(duì)于其產(chǎn)生以及發(fā)展具有最強(qiáng)推動(dòng)作用的當(dāng)術(shù)“文化心靈”以及“時(shí)代精神”兩大理論。

與以上的兩大理論進(jìn)行比較和研究，真正帶給中國(guó)的美學(xué)家更加深刻而且直接啟示的是德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒（Oswald Spengler）的著作《西方的沒(méi)落》，次數(shù)本身共有兩卷，分別問(wèn)世于1918年以及1922年，他認(rèn)為每一種文化本身都有獨(dú)特的“文化心靈”，其開(kāi)創(chuàng)了在文化比較形態(tài)視角下的不同文虎形態(tài)本身的藝術(shù)精神以及全新的思路，其認(rèn)為：民族文化的藝術(shù)形態(tài)與民族文化的心靈之間必須要相互適應(yīng)[5]。但是，對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的專家學(xué)者來(lái)說(shuō)， Spengler的獨(dú)特其實(shí)主要在具體的文化形態(tài)之下進(jìn)行具體路徑的務(wù)實(shí)鋪設(shè)：在不同的文化當(dāng)中進(jìn)行不同象征形式的挑選，并且在從中進(jìn)行“基本形象”的挑選隨后進(jìn)行深入的研究。如果我們相信每一種文化本身都有自身獨(dú)特的能夠具有對(duì)等物或者對(duì)應(yīng)物的象征形式時(shí)，我們可以運(yùn)動(dòng)其獨(dú)特的象征符號(hào)來(lái)進(jìn)行其自身獨(dú)特意義的表達(dá)，最終會(huì)形成一種能夠?qū)τ谠摲N文化獨(dú)一無(wú)二的選擇。“每一種文化本身都與廣延或者空間之間有著非常深刻的而且是近乎神秘的關(guān)系，并且需要在廣延以及空間當(dāng)中進(jìn)行自身的實(shí)現(xiàn)”。目前看來(lái)，此種論斷本身可能可能比較的武斷，其有可能會(huì)對(duì)于沒(méi)有一種文化本身的復(fù)雜性以及多樣性有一定的忽略，但是其卻給予了最早研究“中國(guó)藝術(shù)精神”的宗白華等研究人員巨大的精神感召力量[6]。

2.宗白華：中外在比較視野當(dāng)中的“中國(guó)藝術(shù)精神”

宗白華最為以其獨(dú)特的“美學(xué)散步”的整體方式，在整個(gè)學(xué)術(shù)界獲得了極大的推崇，雖然一直到1981年宗白華才出版其第一步論文集式的著作《美學(xué)散步》，但是宗白華對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)精神”卻早在其青年時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始起步。年輕時(shí)期的宗白華親自的參與到了“五四新文化”運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，雖然宗白華數(shù)次的更換專業(yè)但是，其對(duì)于哲學(xué)卻一直有著深厚的研究?！拔逅男挛幕边\(yùn)動(dòng)時(shí)期宗白華曾經(jīng)發(fā)表論文《蕭彭浩哲學(xué)大意》通過(guò)該文來(lái)對(duì)于叔本華的哲學(xué)思想進(jìn)行介紹，同時(shí)在書中他還提到了老子以及康德[7]。隨后又發(fā)表了《康德唯心哲學(xué)大意》等一些列的相關(guān)論文。隨后宗白華還參與了“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”的籌備，并且在上海擔(dān)任起了《學(xué)燈》的編輯，并且還發(fā)表了《問(wèn)祖國(guó)》等一系列的新式。此階段的宗白華，曾經(jīng)住這樣師法法國(guó)生命哲學(xué)的代表人物帕格森，并且在其一片相對(duì)較長(zhǎng)的論文當(dāng)中對(duì)于文化自身的三種形態(tài)進(jìn)行了更為明確的區(qū)分[8]。

1920年以后宗白華在歐洲展開(kāi)了為期5年的游學(xué)，并且在德國(guó)進(jìn)行了美學(xué)以及藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)向研究。并且在畫家徐悲鴻的導(dǎo)游之下欣賞到了羅丹的雕塑，隨后宗白華到了柏林大學(xué)以及法蘭克福大學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)和交流，正是在那里宗白華認(rèn)識(shí)了Max Dessoir以及Alois Riehl，由于彼時(shí)德國(guó)剛結(jié)束了第一次世界大戰(zhàn)，那個(gè)時(shí)候Spengler所倡導(dǎo)的比較分析模型以及形態(tài)學(xué)的思想正處于大熱的時(shí)期。而正是在那個(gè)階段，宗白華自身的思想也產(chǎn)生了較大的飛躍，開(kāi)始從“時(shí)代精神”開(kāi)始往族群精神以及民族精神上面進(jìn)行具體的反思[9]。

1932年以后，宗白華開(kāi)始出現(xiàn)自身思想的急劇突破，由于當(dāng)時(shí)正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊階段。正是由于此階段本身的特殊性使得宗白華以及其他的相關(guān)知識(shí)分子在藝術(shù)精神以及文化精神上開(kāi)始有了更加具有突破性的激勵(lì)方式。并且提出了與群組性的文化心靈自覺(jué)以及藝術(shù)精神的表達(dá)進(jìn)行關(guān)聯(lián)的全新的思想。此時(shí)的宗白華已經(jīng)從中西比較的美學(xué)事業(yè)當(dāng)中去進(jìn)行中囯藝術(shù)特質(zhì)的反思性框架進(jìn)行構(gòu)建了。究其主要原因，是他一直堅(jiān)信中國(guó)的藝術(shù)當(dāng)中自然有其偉大而且又具有獨(dú)特性的“中國(guó)心靈”或者說(shuō)“中國(guó)精神”存在。但是其并不像西學(xué)那么成體系而且嚴(yán)禁，而是與中國(guó)一貫的“點(diǎn)到為止”的美學(xué)思想不

謀而合[10]。

3.徐復(fù)觀：獨(dú)尊道家“中國(guó)藝術(shù)精神”的基本觀念

徐復(fù)觀是將“中國(guó)藝術(shù)精神”進(jìn)行明確的標(biāo)注并且進(jìn)行潛心研究的第一個(gè)人。其于1966年出版的《中國(guó)藝術(shù)精神》一書，在整個(gè)學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了極大的影響。1987年此書開(kāi)始進(jìn)入大陸，隨后經(jīng)過(guò)多次的印刷對(duì)于整個(gè)大陸的學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了非常大的影響[11]。毫無(wú)疑問(wèn)，徐復(fù)觀進(jìn)行“中國(guó)藝術(shù)精神”的研究是在宗白華以及唐君毅等人之后的，但是在其著作當(dāng)中并沒(méi)有對(duì)于他人的著作進(jìn)行引述，就好像其他人多著作對(duì)于其根本沒(méi)有起到任何的影響一樣。細(xì)究起來(lái)，這無(wú)疑是非常的不符合整個(gè)學(xué)術(shù)界的慣例的，雖然我們不知道原因，但是我們從其《自序》當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，這為在后半生才決心棄鄭從文的人，之所以選擇“中國(guó)藝術(shù)精神”進(jìn)行研究，仿佛像是其對(duì)于自身學(xué)術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”一樣[12]。

我們確實(shí)應(yīng)該看到與其他人多額思想相比徐復(fù)觀的思想存在明顯的不同，其研究都是基于“科學(xué)、藝術(shù)以及道德，是人類三大支柱”的大背景之下。而中國(guó)的文化在科學(xué)上依然不夠發(fā)達(dá)，但是在道德以及藝術(shù)上面確實(shí)已經(jīng)取得了卓越的成就[13]。因此其進(jìn)行《中國(guó)藝術(shù)精神》的撰寫初中也就是了為了對(duì)于整個(gè)中國(guó)的文化當(dāng)中的藝術(shù)支柱進(jìn)行重點(diǎn)的闡述。

4.結(jié)語(yǔ)：“中國(guó)藝術(shù)精神”研究回望

從上而的論述可見(jiàn)，在這群現(xiàn)代知識(shí)分子內(nèi)部，對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”的理解畢竟有著不同，而這正是導(dǎo)源于他們各自的哲學(xué)立場(chǎng)及藝術(shù)體驗(yàn)的重心的差異：宗白華從中西比較美學(xué)視角出發(fā)，以道家哲學(xué)及美學(xué)為核心而打通儒道禪、標(biāo)舉時(shí)空合一體、崇尚生命節(jié)奏；方東美基于藝術(shù)乃“生命情調(diào)”的戲劇化表達(dá)及“哲學(xué)三慧”立場(chǎng)[14]，建立了藝術(shù)性與道德性相互融通的中國(guó)藝術(shù)精神重建路線；唐君毅相信中國(guó)文化在本性上就是藝術(shù)的以及各門藝術(shù)相通相契，其原因在于中國(guó)人把藝術(shù)當(dāng)作余事以及人的胸襟的自然流露方式；徐復(fù)觀則選擇莊子為代表的道家美學(xué)作為“中國(guó)藝術(shù)精神”的理想化形態(tài)，同時(shí)徹底否定儒家美學(xué)在“中國(guó)藝術(shù)精神”中的位置，這是“中國(guó)藝術(shù)精神”探究中的一條窄化路線；李澤厚在中國(guó)化馬克思主義美學(xué)及藝術(shù)理論系統(tǒng)中輸入和提升“意境”范疇之舉，加上他后來(lái)的“中國(guó)民族的文化一心理結(jié)構(gòu)”及“樂(lè)感文化”等概念，強(qiáng)調(diào)“儒道互補(bǔ)”的儒家美學(xué)是華夏美學(xué)的主流，這相當(dāng)于鮮明地呈現(xiàn)出“中國(guó)藝術(shù)精神”探究的別一條路線。由此看，中國(guó)現(xiàn)代藝?yán)碚撝械摹爸袊?guó)藝術(shù)精神”探究呈現(xiàn)出豐富而各異的多元化路徑。這表明，這個(gè)問(wèn)題本身就充滿了多種可能，無(wú)法也不必尋求唯一正確的解答。

通過(guò)對(duì)于以上學(xué)者對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)精神”的探索我們可以明確的認(rèn)識(shí)到，此命題的最初提出以及探索的過(guò)程當(dāng)中，蘊(yùn)含了專家學(xué)者們?cè)谥袊?guó)的違紀(jì)時(shí)刻，進(jìn)行中國(guó)文化復(fù)興的構(gòu)建以及向往的整體意向。之所以將其舉標(biāo)為“中國(guó)藝術(shù)精神”，其實(shí)最早是來(lái)源于黑格爾的“時(shí)代精神”以及斯賓格勒的理論“文化心靈”等歐洲傳統(tǒng)的思想感召的前提之下所形成的一種自覺(jué)行為。此種文化自覺(jué)本身的內(nèi)涵主要為：在現(xiàn)代危機(jī)當(dāng)中的中國(guó)可以通過(guò)自身與其他國(guó)家進(jìn)行文化上的比重進(jìn)而對(duì)于自身文化的積極價(jià)值來(lái)進(jìn)行重新的挖掘。在此種文化自覺(jué)之心的基礎(chǔ)之上，我們回頭可以更好的發(fā)現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中所蘊(yùn)含的利于復(fù)興的基本能量。正是因?yàn)槿绱?，我們?duì)于“中國(guó)藝術(shù)精神”的命題也就得以產(chǎn)生。我們?cè)谶M(jìn)行“中國(guó)藝術(shù)精神”的命題過(guò)程當(dāng)中不應(yīng)該僅僅的局限于內(nèi)部的理論，而是應(yīng)該基于中國(guó)現(xiàn)代的文化復(fù)興而全面的去認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代的整體文化復(fù)興。

隨著，“中國(guó)精神”以及“中華傳統(tǒng)美學(xué)精神”等相關(guān)命題出現(xiàn)，并積極的指引，我們開(kāi)始對(duì)于當(dāng)前的背景條件之下的藝術(shù)精神以及中國(guó)文化進(jìn)行進(jìn)一步復(fù)興的可能性來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步的探索和研究。在當(dāng)今的時(shí)代背景之下，為我們提供了比抗戰(zhàn)時(shí)期遠(yuǎn)為優(yōu)厚和充足的集體協(xié)作及媒介技術(shù)等綜合條件，此時(shí)，我們的藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)及藝術(shù)思想或藝術(shù)理論創(chuàng)造完全有可能追慕或跨越先輩的成就嗎？值得深思和探索。無(wú)論如何，宗白華等先輩樹(shù)立的“中國(guó)藝術(shù)精神”傳統(tǒng)無(wú)疑應(yīng)成為我們可以不斷回溯的精神源頭之一，盡管當(dāng)前中國(guó)人的生活方式及其價(jià)值體系建構(gòu)的特定需要才是其真正至關(guān)重要的出發(fā)點(diǎn)。

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