龐紅蕊

如果說古典主義源自于畫家對傳統(tǒng)的承襲，那么“怪異”則源自于畫家對繪畫傳統(tǒng)的革新。安格爾是一個極端的古典主義者，他的“怪異”風(fēng)格恰恰源于他對古典主義理想美的過度尋求。這種過度又使得安格爾突破了傳統(tǒng)，為自己的畫作注入了鮮明特質(zhì)。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）是19世紀(jì)法國的著名畫家。國內(nèi)學(xué)界通常將安格爾定位為新古典主義繪畫的代表人物，因?yàn)榭v觀安格爾70年的藝術(shù)生涯，他始終踐行法蘭西藝術(shù)院的核心藝術(shù)宗旨，推崇古典主義風(fēng)格。然而古典主義風(fēng)格僅僅是安格爾繪畫的一個維度而已，并不能概括他的整體繪畫風(fēng)格。2008年，安德魯·謝爾頓出版了《安格爾》（費(fèi)頓出版社）一書，為我們呈現(xiàn)出全面立體的安格爾形象。謝爾頓先生任職于美國俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)史系，是安格爾藝術(shù)研究方面的權(quán)威專家。2016年，國內(nèi)的“一好閱讀”與費(fèi)頓出版社合作，推出了“一好閱讀費(fèi)頓經(jīng)典：時(shí)間的回歸”中文版藝術(shù)史叢書，《安格爾》便是該叢書中的一部。從某種意義上來說，《安格爾》一書帶有傳記的性質(zhì)，它細(xì)致入微地為讀者呈現(xiàn)出安格爾70年藝術(shù)生涯的整體面貌。然而，它又不是嚴(yán)格意義上的傳記，它從藝術(shù)史角度詳盡分析了安格爾的藝術(shù)淵源及其對后世的影響，從學(xué)術(shù)史角度詳細(xì)探討了近年來學(xué)界對安格爾繪畫的最新研究成果。因此，它又是一本嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究專著。

工業(yè)革命將19世紀(jì)的歐洲人帶入驚心動魄的變革潮流之中。現(xiàn)代化大都市巴黎的崛起、拱廊街的出現(xiàn)以及社會商品化步伐的加快使法國人感到震顫。在《現(xiàn)代生活的畫家》中，波德萊爾描述了19世紀(jì)的兩類畫家：一類畫家著眼于現(xiàn)代生活，描繪都市風(fēng)光和車馬人群，致力于突顯“特殊的美、應(yīng)時(shí)的美和風(fēng)俗特色”；一類畫家則著眼于過去和傳統(tǒng)，選取古希臘和羅馬題材，致力于捕捉堅(jiān)實(shí)和永恒之美。如書名所示，波德萊爾關(guān)注的是前一類畫家，他重點(diǎn)分析了貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys）的藝術(shù)。如果說居伊屬于前一類畫家，那么同時(shí)期的安格爾則屬于后一類畫家。如果說居伊“立足于當(dāng)下”，靜觀都市風(fēng)光，描繪現(xiàn)代生活，那么安格爾則“流連于過去”，與19世紀(jì)的現(xiàn)代生活不相協(xié)調(diào)。如安德魯·謝爾頓所言，安格爾有一種敏銳的“滯后感”。當(dāng)19世紀(jì)的進(jìn)步論者宣稱“我們須緊跟時(shí)代步伐”時(shí)，安格爾卻埋首于古希臘羅馬以及文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)世界中。他就像保羅·克利筆下的“新天使”：一方面，進(jìn)步的風(fēng)暴無可抗拒地將他刮向未來；另一方面，他又固執(zhí)地將臉朝向過去。他用這種“滯后”的姿態(tài)來反思19世紀(jì)的現(xiàn)代性，批判進(jìn)步論。他說道：“如果你的時(shí)代是錯誤的呢？……如果你無視善與美，難道我也要效仿你嗎？”安格爾用濃郁的懷舊情緒編織了一個神話般的世界，警醒世人在前行的時(shí)候不忘駐足，在面向未來的時(shí)候不忘回望過去。

安格爾自幼接受學(xué)院派的教育，終生恪守學(xué)院傳統(tǒng)的內(nèi)在宗旨。法蘭西藝術(shù)院倡導(dǎo)“藝術(shù)題材等級論”，即：在一切藝術(shù)題材中，歷史和宗教繪畫是最典雅的題材，爾后依次是肖像畫、風(fēng)俗畫、動物畫、風(fēng)景畫等。在這種觀念的影響下，自青年時(shí)代，安格爾便立志成為一名歷史畫家，他也一直宣稱自己是一個歷史畫家。然而事實(shí)上，他最負(fù)盛名的卻是肖像畫，而絕非歷史畫。安格爾從未掩飾過自己對肖像畫題材的蔑視。他曾對好友吉拜爾說道：“這可憎的肖像畫?。∷鼈兛偸亲屛覠o法全神貫注地去完成重要的事情。”（1847年，安格爾給吉拜爾的一封信）既然安格爾不喜歡肖像畫創(chuàng)作，為何還創(chuàng)作了如此之多的肖像畫呢？可以說，時(shí)事塑造了（甚至改變了）安格爾的藝術(shù)軌跡。1825年以前，肖像畫是他維持生計(jì)的工具。為了在現(xiàn)實(shí)世界生存下去，安格爾不得不暫時(shí)放下理想，從事“不夠典雅”的肖像畫創(chuàng)作。一邊是世俗的現(xiàn)實(shí)，一邊是超凡的理想，早年的安格爾在其中搖擺不定。1825年以后，安格爾的經(jīng)濟(jì)狀況有所改善。他曾宣稱終止肖像畫創(chuàng)作，專心從事大型的歷史繪畫創(chuàng)作。事實(shí)上，這一時(shí)期他仍然創(chuàng)作了大量的名媛肖像畫，目的并非是緩解經(jīng)濟(jì)壓力，而是出自畫家的個人喜好?？梢韵胍姡鎸Ρ姸嗝碌臄z魂之美，安格爾難以抗拒她們的邀約。如波德萊爾所言，“安格爾更喜歡畫女人……他帶著一種外科醫(yī)生的嚴(yán)厲竭力揭示她們最微小的美麗之處，他像情人一樣謙卑地對待她們最細(xì)微的曲線?！栋布蚩ā贰煞秾m女》、奧松維爾夫人的肖像，這些作品都洋溢著一種深刻的精神上的滿足。”如果說早年的安格爾創(chuàng)作肖像畫是被迫為之，那么這一時(shí)期他則是主動創(chuàng)作；如果說此前肖像畫在安格爾心中是現(xiàn)實(shí)的象征，那么在這一時(shí)期它儼然變成了理想美的表征。經(jīng)安格爾之手，奧松維爾伯爵夫人的靈韻和羅特希爾德夫人的美貌克服了時(shí)間，在藝術(shù)中永存。

安格爾是一個典型的傳統(tǒng)主義者，他憑借自身的努力在學(xué)院派這條路上大獲成功。1801年，他憑借《阿伽門農(nóng)的使者》獲得了羅馬大獎，享受政府資助去羅馬游學(xué)；1825年，他晉升為法蘭西藝術(shù)院院士；1835年，他擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長。如謝爾頓所言，“或許沒有哪位藝術(shù)家能像安格爾一樣擁有如此尊貴的學(xué)院資歷和榮耀”。然而，值得注意的是，安格爾與學(xué)院權(quán)威機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系并不融洽。安格爾是極具創(chuàng)造力的畫家，這一特質(zhì)無疑成就了他，也使他飽受非議。在他藝術(shù)生涯的前半生，他一直懷才不遇，流浪異鄉(xiāng)，可以說，在這一時(shí)期，他是被主流所忽視的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。巴黎批評界普遍將安格爾定位為“標(biāo)新立異”的畫家。然而，安格爾渴望獲得官方的認(rèn)可，渴望躋身主流藝術(shù)界。為了達(dá)成這一目標(biāo)，他壓抑創(chuàng)作個性，選擇循規(guī)蹈矩，最終憑借正統(tǒng)的古典主義畫作《路易十三的誓約》獲得了批評界的贊賞?？墒翘煨允谷?，他有一顆不安分的心。他無法容忍官方的陳腐趣味和學(xué)院的庸俗律令。1834年，安格爾將嘔心瀝血之作《圣桑福安的殉難》送往巴黎沙龍畫展展出。畫家耗時(shí)十年之久才完成這幅巨作，對其寄予很大的期望，然而批評家們卻紛紛指責(zé)該作品“離奇怪異”。在這種境遇下，悲憤的安格爾宣布有生之年不再參與沙龍畫展。他感覺自己是一個被迫害者，被愚昧無知的公眾和心懷叵測的批評家圍攻。他計(jì)劃逃離故鄉(xiāng)，淡出公眾視線，做一個局外人。他稱自己是“自愿流亡者”，然而他所能想象的最佳流亡方式卻是到羅馬擔(dān)任法蘭西學(xué)院的院長。安格爾的一生是充滿矛盾的，而正是這種矛盾性為他的畫作注入了個性和張力。

波德萊爾對安格爾的批評是苛刻又是獨(dú)到的。在他看來，安格爾藝術(shù)創(chuàng)作最獨(dú)特的地方在于其作品中的“怪異”（bizarrerie）色彩。他說道：“我從內(nèi)心里認(rèn)為，安格爾的理想是一種半由健康、半由平靜形成的理想，是某種與古典理想相類似的理想，而他又在其中加入現(xiàn)代藝術(shù)的好奇和精細(xì)。這種結(jié)合常給他的作品帶來一種古怪的魅力?！保úǖ氯R爾，《論一八五五年世界博覽會美術(shù)部分》）可以說，安格爾的繪畫一方面承襲了古典主義的創(chuàng)作原則；另一方面又帶有“怪異”的個人化色彩。正是這種張力使他的繪畫既帶有古典特質(zhì)，又具有某種古怪的現(xiàn)代感。

安格爾自11歲起便接受嚴(yán)苛的學(xué)院派訓(xùn)練，17歲時(shí)師從古典主義大師雅克·路易·大衛(wèi)，21歲那年憑借歷史題材繪畫《阿伽門農(nóng)的使者》斬獲羅馬大獎。在羅馬游學(xué)期間，他汲取了拉斐爾等文藝復(fù)興藝術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格。在安格爾60年的藝術(shù)生涯中，他始終推崇古典主義的創(chuàng)作風(fēng)格。他稱自己為“最堅(jiān)定的古典主義者，菲狄亞斯、阿佩萊斯以及拉斐爾藝術(shù)的最后繼承者”。19世紀(jì)的法國，有一批畫家慣于為自己的畫作簡單地披上古典的外衣，波德萊爾稱這種風(fēng)格為“巨大的懶惰”。然而，安格爾的創(chuàng)作并不是對古典繪畫的簡單模擬。他鐘情于拉斐爾，但絕非一味地模仿偶像，而是嘗試在“模仿中別出心裁”。值得注意的是，安格爾的“新”并不體現(xiàn)在對古典主義原則的反叛，恰在于將古典主義原則推向了極端。在“美的理想”的指導(dǎo)下，安格爾主張修正和美化自然，力圖在畫作中呈現(xiàn)永恒之美。然而為了呈現(xiàn)出他心中的理想美，他會“使用一些卑鄙的騙術(shù)”，因此他的作品中充斥著“虛假、欺騙與扭曲”（波德萊爾語）。具體說來，這主要體現(xiàn)在兩個方面：

首先，安格爾致力于取消繪畫空間的立體感，使繪畫呈現(xiàn)出平面化效果。自文藝復(fù)興以來，主流的繪畫理念強(qiáng)調(diào)繪畫空間的縱深性和立體性。繪畫被設(shè)想成一個窗口，人們透過它可以看到另外一個世界。然而安格爾摒棄了這種繪畫理念，他強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性效果。用波德萊爾的話來說，“畫家經(jīng)常取消隆起，或者減少到看不見的程度，希望這樣能賦予輪廓以更多的價(jià)值，以致于他畫的人像都有一副老板的樣子，外形很正確……卻沒有活力，與人類的肌體不相干?！绷_馬游學(xué)時(shí)期，安格爾將研習(xí)作品《瓦平松的浴女》以及《俄狄浦斯與斯芬克斯》上交給法蘭西藝術(shù)院的學(xué)術(shù)委員會。委員會的專家們批評安格爾的作品缺乏立體感，建議他應(yīng)勤勉探索古典時(shí)代藝術(shù)的奧秘。這一“缺陷”逐漸成為安格爾繪畫的獨(dú)特風(fēng)格，或遭人詬病，或大受贊賞。

其次，安格爾畫作風(fēng)格“怪異”的另一原因是畫中人體結(jié)構(gòu)失真變形。以《大宮女》為例。首先，畫中女性的肩膀不對稱，腰部過窄過細(xì)，臀部與大腿連在了一起；其次，宮女的乳房呈球形，從腋窩部分突聳而出，略顯僵硬；再者，宮女的五官精美，但臉部缺乏輪廓，毫無立體感。就整體而言，畫中宮女缺乏真實(shí)感，并無濃烈的感官色彩。與之形成鮮明對比的是，畫中各種織物十分寫實(shí)。整幅畫作看上去像是真實(shí)與幻覺的拼貼。安格爾如此設(shè)計(jì)的目的是什么？謝爾頓指出，長期以來，人們將女性裸體貶低為調(diào)動感官之物，女體畫的存在是為了滿足人的視覺快感。安格爾打破了這種程式化的描繪方式，他去除了女性身體的感官色彩，為其增添了更多的審美化色彩。

關(guān)于安格爾繪畫中的“怪異”風(fēng)格，批評界大體有兩種說法。一些批評家認(rèn)為，這種“怪異”有違古典主義的繪畫原則，是安格爾畫作的巨大缺陷。還有一些批評家認(rèn)為，這種“怪異”恰恰成就了安格爾，它完美地體現(xiàn)出畫家的創(chuàng)造力，啟發(fā)了后世的現(xiàn)代主義繪畫。需要強(qiáng)調(diào)的是，安格爾作品的“古怪魅力”源自于他對古典主義的過分敬重。換言之，恰恰是他對理想美的過度追尋，恰恰是他將古典主義原則推向極致，才使得他的畫作呈現(xiàn)出怪異的風(fēng)格。

《安格爾》一書的獨(dú)特魅力在于它將傳記和畫評結(jié)合在一起。它不僅敘述了安格爾的傳奇經(jīng)歷，還分析了安格爾代表性畫作的意涵。如果說傳記是橫向地剖析安格爾生命中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，那么畫評則是縱向地挖掘安格爾畫作的深刻意蘊(yùn)。前者專注于時(shí)間的長度，后者專注于細(xì)節(jié)的深度。本文擇取《桑奧內(nèi)夫人》和《羅杰解救安吉莉卡》這兩幅代表性畫作進(jìn)行分析。

1814年，安格爾應(yīng)桑奧內(nèi)子爵的邀約，為子爵情人馬爾科茲畫了一幅肖像畫—《桑奧內(nèi)夫人》。縱觀安格爾的全部畫作，《桑奧內(nèi)夫人》顯得與眾不同。安格爾的大多數(shù)畫作色彩單調(diào)，然而這幅畫作卻色彩明亮：桑奧內(nèi)夫人身穿櫻桃色的天鵝絨長袍，嫻靜地坐在金黃色的軟墊上。明亮的顏色使這幅畫作充滿了感官色彩，令人聯(lián)想起馬爾科茲的現(xiàn)實(shí)身份。畫作中，馬爾科茲半坐半倚，身體從畫作左下角蜿蜒而上，形成了一個柔和的弧度，這與她的手臂所形成的弧度相互呼應(yīng)—這一點(diǎn)符合古典主義的創(chuàng)作原則。馬爾科茲身上佩戴著許多珠寶首飾，她修長的身體仿佛成了奢侈品的展示平臺。一方面，這些奢侈品顯示了情人桑奧內(nèi)子爵對她的寵愛；另一方面，它們又表明女性身體的物化。馬爾科茲的衣著鮮亮，所佩戴的飾物奢華，然而她的神情沮喪，略顯憂郁。她凝視前方，雙唇微微張開，欲說還休。在這里，物質(zhì)生活的充盈與精神生活的失意形成了鮮明對比。值得注意的是，安格爾在畫作的左上角安插了一個獨(dú)特的元素—鏡子。鏡子原應(yīng)反射出馬爾科茲對面的客廳內(nèi)景，然而里面除了馬爾科茲的孤獨(dú)背影外空無一物，這一點(diǎn)不符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。如果說畫作的下半部分展示出一種世俗的豐裕質(zhì)感，那么畫作左上角的鏡像則反襯出主人公精神世界的虛空貧乏。換言之，物質(zhì)世界的豐盈并不能填補(bǔ)精神世界的空虛。此外，畫作中還有一處細(xì)節(jié)，安格爾將自己的簽名卡在鏡框里，這一點(diǎn)有其深意。鏡框是一個邊界地帶：一邊是現(xiàn)實(shí)世界，一邊是鏡像世界；一邊是豐裕，一邊是貧瘠；一邊是明亮，一邊是黑暗。安格爾就處于這個邊緣地帶：“現(xiàn)實(shí)與理想、豐裕的物質(zhì)以及神秘的空靈?！庇纱耍渡W內(nèi)夫人》經(jīng)安格爾之手有了深度，它不僅僅是再現(xiàn)人物面貌的工具，也成為展示人物精神世界的媒介。

1819年，安格爾創(chuàng)作完成了《羅杰解救安吉莉卡》。謝爾頓認(rèn)為，這幅畫作是安格爾所有歷史風(fēng)俗畫中最優(yōu)秀的作品。該畫作取材于意大利詩人阿里奧斯托的敘事詩《瘋狂的奧蘭多》，描繪的是“英雄救美”的情節(jié)。少女安吉莉卡的肩部以下無可挑剔，具有濃重的拉斐爾主義風(fēng)格。然而她腫脹的脖子有些失真，乍看去仿佛得了甲狀腺腫。與赤身裸體的少女形成鮮明對比的是身披黃金鎧甲的英雄羅杰。為了襯托羅杰的陽剛氣質(zhì)，安格爾對羅杰的黃金鎧甲進(jìn)行了精雕細(xì)琢。謝爾頓指出，安格爾對主人公的設(shè)定符合19世紀(jì)早期繪畫的特點(diǎn)，我們可以稱之為“裸體的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)”。如果說在古典的藝術(shù)范式中勇敢和完美的象征是男性裸體，那么在現(xiàn)代的藝術(shù)范式中勇敢和完美的象征則是全副武裝的男人。19世紀(jì)以后，男性裸體畫日漸式微，裸體漸漸成為女性肖像畫的描繪范疇。自此以后，裸體與陽剛之氣無關(guān)，與美的理念無關(guān)，而與嬌弱相關(guān)，與感官性相關(guān)。在《羅杰解救安吉莉卡》中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得十分明顯。過度修飾的羅杰是勇敢的象征，赤身裸體的少女是嬌弱的象征。前者是拯救者，后者是被拯救者；前者散發(fā)著嚴(yán)肅的神性光輝，后者則彌漫著濃郁的感官氣息。為了增添羅杰的陽剛之氣，安格爾為他配備了一支長矛。然而滑稽的是，矛頭卻被海獸的牙齒緊緊卡住。如果說長矛是為了顯示羅杰的陽剛氣質(zhì)，那么這緊緊被卡住的矛頭則解構(gòu)了羅杰的英雄氣質(zhì)。此處，正義凜然的英雄瞬間淪落為一個滑稽的角色?？梢哉f，《羅杰解救安吉莉卡》將嚴(yán)肅和滑稽并置在一起。

畫作中大體有三類角色：英雄、落難的美人以及兇猛的海獸。英雄擊敗海獸，最終成功解救出美人，這一情節(jié)具有童話色彩。羅杰的黃金鎧甲、銀色披風(fēng)以及坐騎馬鷲更為畫作注入了幾分玄幻的味道。然而，這幅畫作還具有濃郁的情色意味：嬌弱的少女一臉無辜、赤身裸體，被鎖鏈綁縛在巖石上，她所倚靠的巖石像一個巨大的男性生殖器官?？梢哉f，《羅杰解救安吉莉卡》將童話與情色、純真與嗜虐融合在一起。每一個元素之間的結(jié)合都建構(gòu)并同時(shí)解構(gòu)著畫作的意義。可以說，這幅繪畫是自相矛盾的，是不斷分裂的，同時(shí)它又是敞開的，亟待人們來建構(gòu)和解構(gòu)畫作的意涵。

《安格爾》的貢獻(xiàn)在于它打破了人們對安格爾其人其作的慣性思維方式，為我們呈現(xiàn)出一個充滿矛盾的安格爾形象，呈現(xiàn)出一種充滿張力的繪畫姿態(tài)。安格爾時(shí)而是正統(tǒng)的古典主義畫家，是巴黎藝術(shù)界的主流，時(shí)而是被主流所忽視的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。他的一生都在主流和邊緣、學(xué)院派和局外人之間搖擺不定，在繼承和革新、入世與出世之間難以抉擇。正是這種矛盾性增加了他生命的強(qiáng)度和厚度。安格爾不僅僅是一個古典主義畫家，他的繪畫還帶有“怪異”的個人化色彩。如果說古典主義源自于畫家對傳統(tǒng)的承襲，那么“怪異”則源自于畫家對繪畫傳統(tǒng)的革新。然而，我們也可以說，安格爾是一個極端的古典主義畫家，因?yàn)樗摹肮之悺憋L(fēng)格恰恰源于他對古典主義理想美的過度尋求。正是這種過度使得安格爾突破了傳統(tǒng)，為自己的畫作注入了鮮明特質(zhì)。