魏琛琳

（香港大學(xué)，香港 999077）

羅蘭·巴特理論視域下的福樓拜作品
——以《布瓦爾與佩庫(kù)歇》為例

魏琛琳

（香港大學(xué)，香港 999077）

福樓拜晚期作品《布瓦爾與佩庫(kù)歇》被認(rèn)為是超越時(shí)代的巔峰之作，體現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)格從現(xiàn)實(shí)主義到自然主義乃至現(xiàn)代主義的發(fā)展演變。將作品置于羅蘭·巴特理論視域下，發(fā)現(xiàn)其與“零度寫(xiě)作”“作者已死”“寫(xiě)作風(fēng)格先天性”“文本模仿性”“無(wú)意義的終極意義”等理論存在契合之處，可為解讀福樓拜作品提供新視角。

羅蘭·巴特；福樓拜；《布瓦爾與佩庫(kù)歇》

居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）是19世紀(jì)法國(guó)著名小說(shuō)家，其創(chuàng)作生涯前半期以《包法利夫人》為代表，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)實(shí)主義風(fēng)格及一定浪漫主義色彩；后期創(chuàng)作風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)出自然主義甚至現(xiàn)代主義特征?！恫纪郀柵c佩庫(kù)歇》為福樓拜最后一部作品，一直以來(lái)并未得到學(xué)界足夠的重視，但其思想性和寫(xiě)作手法明顯不同于福樓拜其他作品。本文以法國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）的理論闡述福樓拜創(chuàng)作，從比較文學(xué)角度論述二者之間的互為認(rèn)同。

一、“零度寫(xiě)作”與“絕對(duì)真空的客觀性”

（一）以沉默方式存在的“零度寫(xiě)作”和“作者已死”

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西方文學(xué)界認(rèn)為作品是創(chuàng)造的產(chǎn)物，是外部客觀世界在作者頭腦中的投射，作者主動(dòng)創(chuàng)造作品，而讀者只能被動(dòng)接受。對(duì)此，羅蘭·巴特提出“文本”概念，并在《從作品到文本》中明確提出文本與作品不同，作品受限于作者的創(chuàng)作技巧，而文本“由語(yǔ)言決定：它只作為一種話語(yǔ)（discourse）而存在”[1]，其意義源于文學(xué)結(jié)構(gòu)，而非作者創(chuàng)作。因此，作者主體想象被否定。

羅蘭·巴特極力強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性，提出“零度寫(xiě)作”和“作者已死”概念。羅蘭·巴特將一種脫離文學(xué)語(yǔ)言，但并非通過(guò)混淆句法、解放詞語(yǔ)的社會(huì)語(yǔ)境擺脫文學(xué)套語(yǔ)的寫(xiě)作稱為“白色寫(xiě)作”，又稱“零度寫(xiě)作”。即一種“直陳式寫(xiě)作”，或“非語(yǔ)式寫(xiě)作”，亦可稱為不做判斷的“新聞式寫(xiě)作”，特點(diǎn)是“存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，其恰好由后者的‘不在’構(gòu)成，但這種‘不在’是完全的，不包括任何隱蔽處或任何隱秘，是一種毫不動(dòng)心的寫(xiě)作，或純潔的寫(xiě)作。”[2]

“零度寫(xiě)作”意圖消除寫(xiě)作的干預(yù)性、價(jià)值評(píng)判與功利色彩，從而擴(kuò)大寫(xiě)作本身的容量及可能性。于是語(yǔ)言擺脫工具性地位，以沉默方式存在，因此在“零度寫(xiě)作”中，語(yǔ)言呈現(xiàn)一種純中性的可變遷的方程式狀態(tài)。

“作者之死”意在放開(kāi)文本的專(zhuān)名權(quán)和壟斷權(quán)，讓文本充分“自我嬉戲”。作者退場(chǎng)導(dǎo)致的沉默顯然是另一種形式的零度。羅蘭·巴特區(qū)分“作者”與“作家”兩個(gè)概念，認(rèn)為前者以語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)既定寫(xiě)作目的，后者則將讀者引向?qū)懽骰顒?dòng)本身。于作家而言，寫(xiě)作本身即目的，而“現(xiàn)實(shí)”唯一的責(zé)任即支持文學(xué)作為一種寫(xiě)作活動(dòng)而存在。羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對(duì)此觀點(diǎn)分析更為詳盡。簡(jiǎn)而論之，意在表明“（敘事中的）說(shuō)者不是（生活中的）寫(xiě)者，而去寫(xiě)的人也非所是的人。”[3]敘事文學(xué)被抽離了具體事件，僅保留敘事寫(xiě)作本身，展開(kāi)敘事的并非作家，而是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。因此，寫(xiě)作是作家的自由，是一種形式、言語(yǔ)的自由，其與讀者、政治、倫理的自由全然無(wú)涉。

（二）“作家——藝匠”式寫(xiě)作

就古典寫(xiě)作而言，形式僅有工具價(jià)值。羅蘭·巴特削弱作家主體地位的理念直接導(dǎo)致其對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，成就其著名的“作家——藝匠”式寫(xiě)作。

“作家——藝匠”式寫(xiě)作的提出源于1850年前后文學(xué)界的一個(gè)爭(zhēng)議，即寫(xiě)作在尋求其托詞（alibis）。許多作家試圖以勞動(dòng)價(jià)值取代寫(xiě)作的實(shí)用價(jià)值，即“寫(xiě)作將不是因其用途，而是因其花費(fèi)的勞動(dòng)而被保全?！盵4]羅蘭·巴特認(rèn)為，以勞動(dòng)價(jià)值取代寫(xiě)作的實(shí)用價(jià)值，寫(xiě)作在很大程度上演變?yōu)閯谧?，故稱為“作家——藝匠”式寫(xiě)作。作家被封閉在一種傳奇性界域內(nèi)，加工、削切、磨光和鑲嵌其形式，以便將個(gè)人孤獨(dú)和努力轉(zhuǎn)化為規(guī)則時(shí)間內(nèi)之勞動(dòng)。

羅蘭·巴特還強(qiáng)調(diào)字詞本身的厚度、字詞的空間和物質(zhì)性。他認(rèn)為寫(xiě)作是對(duì)語(yǔ)言的實(shí)踐，而語(yǔ)言在寫(xiě)作中獲取活力。語(yǔ)言是寫(xiě)作的內(nèi)容、物質(zhì)性目標(biāo)、托付性場(chǎng)所和價(jià)值所在。寫(xiě)作是不及物的，沒(méi)有賓語(yǔ)、外部世界以及語(yǔ)言之外的遙遠(yuǎn)目的地。

（三）福樓拜作品在形式上契合羅蘭·巴特理論

福樓拜試圖確立“作家”而非“作者”地位，與羅蘭·巴特主張一致。他倡導(dǎo)寫(xiě)作時(shí)應(yīng)“回到寫(xiě)作自身”，追求“絕對(duì)真空的客觀性”。

“回到寫(xiě)作自身”，對(duì)福樓拜而言首先表現(xiàn)為取消內(nèi)容和形式的對(duì)立，即將形式視為內(nèi)容，將內(nèi)容視為實(shí)現(xiàn)形式的手段。福樓拜將思維與寫(xiě)作等同視之，兩者均為一種活動(dòng)。寫(xiě)作不再被視為一定思想和激情的最終表達(dá)，而是完整的存在，達(dá)到“絕對(duì)真空的客觀性”。其次，羅蘭·巴特認(rèn)為“寫(xiě)作本質(zhì)即拒絕回答‘誰(shuí)在講話’”?？v覽福樓拜創(chuàng)作，其很少在作品中直接表明見(jiàn)解或通過(guò)作品交流，如羅蘭·巴特在《S/Z》中描述：“他不停地玩弄代碼，結(jié)果人們永遠(yuǎn)也不知道他是否對(duì)其所寫(xiě)的東西負(fù)責(zé)?！盵5]

福樓拜給路易絲·高來(lái)的信中寫(xiě)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)理想的事，我愿意做的事，就是寫(xiě)一本關(guān)于虛無(wú)的書(shū)，一本與書(shū)外任何事物都無(wú)關(guān)的書(shū)，它依靠自己風(fēng)格的內(nèi)在力量站立起來(lái)，正像地球無(wú)需支撐而維持在空中一樣；它也將是一本沒(méi)有主題的書(shū)，或者至少難以察知它的主題在哪里……最好的書(shū)是那些包含材料最少的書(shū)?！盵4]后來(lái)他再次論述形式與思想風(fēng)格，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，在一定的句子里，只要沒(méi)有把形式和實(shí)質(zhì)分離開(kāi)來(lái)，我都會(huì)堅(jiān)持認(rèn)為這兩個(gè)詞是毫無(wú)意義的。沒(méi)有美的形式就沒(méi)有美的思想，反之亦然。在藝術(shù)世界里，美從形式滲出，有如我們自己的世界，從形式生出誘惑和愛(ài)。同樣，你也不能從觀念里剔除形式，因?yàn)橛^念僅僅依賴形式而存在。你去設(shè)想一種沒(méi)有形式的觀念吧，這根本不可能，正如一種形式不可能不表達(dá)某種觀念?！盵6]

福樓拜讓形式擺脫對(duì)內(nèi)容的依賴，使形式獲得獨(dú)立地位，甚至對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生影響，表現(xiàn)在其對(duì)意義的消解——福樓拜作品動(dòng)人之處，在于作品功利色彩消失和主題意義衰退，即通過(guò)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等純粹力量的結(jié)合實(shí)現(xiàn)。福樓拜認(rèn)為，思想性主題即作家整體視野的最終組織原則，“它常把有力的特性隱藏在外觀變化之下，達(dá)于不可言說(shuō)”。福樓拜倡導(dǎo)藝術(shù)超越生活的形式主義美學(xué)理想，他甚至說(shuō)過(guò)一些極端的話，如“我愿意創(chuàng)作這樣一類(lèi)書(shū)，它只要求寫(xiě)下一些句子”“主題這個(gè)詞是無(wú)意義的”“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，作品是一種特殊的生活方式”等，足見(jiàn)其重視藝術(shù)形式。他在形式上花費(fèi)大量勞動(dòng)，使形式不再被專(zhuān)斷的意識(shí)形態(tài)利用。此技藝式寫(xiě)作不僅成為作家在資本主義時(shí)代的拯救術(shù)，還通過(guò)不易令人察覺(jué)的獨(dú)特方式揭發(fā)和嘲諷世界的愚蠢。福樓拜于藝術(shù)形式探究方面的明顯自覺(jué)，一定程度上契合羅蘭·巴特“作家——藝匠”式寫(xiě)作。

就創(chuàng)作風(fēng)格而言，福樓拜注重日常生活。與其他作家預(yù)設(shè)主題、帶有目的性的創(chuàng)作不同，他常不惜筆墨描寫(xiě)生活中微不足道的小事，力求精確“再現(xiàn)”而非“加工”日常生活。其筆下極少人工編排與臆造的戲劇性，更鮮見(jiàn)驚心動(dòng)魄的開(kāi)端或令人拍案叫絕的結(jié)尾，僅以真實(shí)取勝。以吃飯為例，巴爾扎克曾將?？送小ぢm與暴發(fā)戶攫取財(cái)富的貪婪聯(lián)系在一起，但福樓拜僅止步于對(duì)包法利夫人煩悶和無(wú)奈的客觀描寫(xiě)，并未加入主觀引導(dǎo)性評(píng)論。奧爾巴赫也對(duì)愛(ài)瑪吃飯的段落大為贊賞，認(rèn)為其再現(xiàn)“無(wú)形式的悲劇……福樓拜是直接捕獲這種心理學(xué)狀況長(zhǎng)期性特征的第一人”[7]。福樓拜作品主題意義的衰退使其整體創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)獨(dú)特魅力。

二、福樓拜創(chuàng)作與羅蘭·巴特“寫(xiě)作風(fēng)格先天性”的共通

（一）羅蘭·巴特“寫(xiě)作風(fēng)格先天性”論述

語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是作家的“他者”，作家無(wú)法掙脫的地平線。但同樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，作家姿態(tài)與作品不同——寫(xiě)作風(fēng)格即差異形成原因。羅蘭·巴特將風(fēng)格和作家本身及經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為形象、敘述方式、詞匯等作品要素均取決于風(fēng)格，“于是在風(fēng)格名義下形成一種自足性語(yǔ)言，只浸入作者個(gè)人、隱私的神話學(xué)中，浸入此種言語(yǔ)的形而上學(xué)中?！盵8]羅蘭·巴特認(rèn)為寫(xiě)作風(fēng)格緣于一種生物學(xué)基礎(chǔ)，是文學(xué)習(xí)慣的私人部分，是“作家的事物、光彩和牢房”[8]，是作家的本能沖動(dòng)，應(yīng)歸屬于發(fā)生學(xué)。因此，寫(xiě)作風(fēng)格至少有一半是先天性的。

（二）福樓拜主體因素對(duì)其創(chuàng)作的影響

巴赫金在討論“陀思妥耶夫斯基作品中所有不同性質(zhì)的材料，都會(huì)獲得‘他本人風(fēng)格情調(diào)的深刻印跡’[9]”說(shuō)法正確與否時(shí)，曾如此介紹福樓拜創(chuàng)作：“福樓拜式宛若在一塊渾然整料上雕鐫而成的史詩(shī)小說(shuō)”[9]，或如《布瓦爾與佩庫(kù)歇》之類(lèi)，雖“匯融了內(nèi)容極不相同的材料”，但材料性質(zhì)差異卻“服從于貫穿作品始終的個(gè)人風(fēng)格和情調(diào)，服從于一個(gè)統(tǒng)一的世界，統(tǒng)一的意識(shí)”[9]。福樓拜的個(gè)性、社會(huì)政治立場(chǎng)及哲學(xué)觀念等主體因素，深刻影響其創(chuàng)作。

1.個(gè)性。福樓拜特立獨(dú)行，藐視法律規(guī)范，作品呈現(xiàn)離經(jīng)叛道傾向，其本人也曾因小說(shuō)創(chuàng)作“道德敗壞”而被指控。

以《布瓦爾和佩庫(kù)歇》為例，佩庫(kù)歇認(rèn)為：“罪惡是自然的屬性，有如火災(zāi)和風(fēng)暴?！盵10]布瓦爾和佩庫(kù)歇抨擊神學(xué)目的論。二人認(rèn)為惡魔、混亂等，不過(guò)是人們?yōu)闈M足自我目的制造的成見(jiàn)。如布瓦爾說(shuō)：“為什么是惡魔？當(dāng)瞎子、白癡、殺人兇手來(lái)到世上時(shí)，我們覺(jué)得那是混亂，仿佛我們了解什么是秩序似的，仿佛大自然的活動(dòng)都有目的似的！”[10]而當(dāng)兩人因懷疑上帝而被攻擊時(shí)，布瓦爾果斷地說(shuō)：“是的，我懷疑上帝！”[10]佩庫(kù)歇更指出上帝無(wú)視歷史上國(guó)王被謀殺、人民遭屠戮，認(rèn)為上帝并不偏愛(ài)人類(lèi)，卻“照顧小鳥(niǎo)”，還“讓鰲蝦長(zhǎng)爪子”，通過(guò)法律解決問(wèn)題的上帝不存在，即使存在，也不過(guò)是具有各種自然屬性的上帝。所以布瓦爾和佩庫(kù)歇認(rèn)為，攻擊者實(shí)際站在舊神學(xué)立場(chǎng)看待問(wèn)題，將美好且符合目的性的一面歸功于上帝，而將丑惡和混亂歸咎于魔鬼，但事實(shí)并非如此。因此，布瓦爾和佩庫(kù)歇在世俗里必然被歸入傷風(fēng)敗俗、道德敗壞、誨淫誨盜者之列，并被羅福以“再言此論必要坐牢”威脅。二人觀點(diǎn)帶有明顯的福樓拜自身性格烙印。

2.社會(huì)政治立場(chǎng)。福樓拜曾對(duì)記者毫不諱言，“我憎恨日常生活”[11]，甚至寫(xiě)出“生活這么可怕，人們只有回避生活才能忍受它。[12]”由此類(lèi)不滿社會(huì)的言論可見(jiàn)，福樓拜堅(jiān)持拒絕大眾化并反抗世俗現(xiàn)代性的立場(chǎng)。

此外，因福樓拜厭惡人類(lèi)，致其作品充滿虛無(wú)主義。他曾寫(xiě)道：“我一個(gè)人抵得上克魯瓦塞的十二個(gè)選民”“我一點(diǎn)也不恨公社社員，原因是我不會(huì)去恨瘋狗”“我相信人群、畜群總是可恨的”“如果法國(guó)不是像現(xiàn)在這樣總而言之被大群人統(tǒng)治，而是由名流才子掌權(quán)，我們能落到今天的地步嗎？”對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎恨投射到創(chuàng)作中，《包法利夫人》和《情感教育》以冷靜態(tài)度面對(duì)現(xiàn)代的愚蠢①“現(xiàn)代的愚蠢”一詞來(lái)自米蘭·昆德拉對(duì)福樓拜《庸見(jiàn)詞典》的評(píng)論：“現(xiàn)代的愚蠢并不意味著無(wú)知，而意味著固有觀念的無(wú)思想性。”；《薩朗波》《圣安東尼的誘惑》借助古代和異域題材表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的逃避；《流行觀念詞典》以直接方式嘲諷現(xiàn)代的愚蠢。在《布瓦爾和佩庫(kù)歇》中，兩位主人公追求知識(shí)，福樓拜將其對(duì)不同讀物的信仰荒誕化，如花園的設(shè)計(jì)中將園藝學(xué)變成笑話，將愛(ài)情轉(zhuǎn)化為性病等，以嘗試的失敗印證信仰的愚蠢，揭發(fā)和批判世俗愚昧和科學(xué)蠢行。

除作品主題，人物形象亦蘊(yùn)含福樓拜拒絕大眾化和批判世俗的立場(chǎng)。他筆下人物有的淺薄、庸俗、空虛，有的癡呆、少語(yǔ)、無(wú)法理解他人，有的欲望過(guò)于強(qiáng)烈，有的冷漠、自私、殘忍，甚至有精神問(wèn)題，時(shí)而喋喋不休，時(shí)而廢話連篇……這些人物表現(xiàn)的笨拙、愚蠢乃至病態(tài)，均體現(xiàn)福樓拜對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡。

3.哲學(xué)立場(chǎng)。（1）否定自由意志。福樓拜否定自由意志，同樣影響其創(chuàng)作風(fēng)格?！澳?，自由！一落地，就呈有一切父母的疾苦；一生下，就收到所有罪惡的種子，甚至于你的愚蠢、你評(píng)判自己、人生與環(huán)境的標(biāo)準(zhǔn)?！盵13]他認(rèn)為，人的自由有限，人無(wú)法選擇與生俱來(lái)的一切，而是被不加協(xié)商地拋到這個(gè)世界。甚至人的出生也是命里注定，“因?yàn)槟愕母赣H有一天從宴會(huì)回來(lái)，喝多了酒，聽(tīng)多了臟話……”[13]以及“我否認(rèn)個(gè)體的自由，因?yàn)槲也挥X(jué)得我自由”[13]。

這種自由意志否定論在《布瓦爾與佩庫(kù)歇》中有明顯體現(xiàn)。就布瓦爾而言，人的犯罪由本性決定。道德無(wú)法戰(zhàn)勝本性，自由意志并不存在。腿的活動(dòng)表面看是自由的，實(shí)際受活動(dòng)動(dòng)機(jī)決定；雜貨店老板是否分財(cái)產(chǎn)給窮人，取決于其本性。決定來(lái)源于動(dòng)機(jī)，而動(dòng)機(jī)則出自眾多考量。依同樣邏輯，佩庫(kù)歇認(rèn)為罪惡是自然屬性，完全不受個(gè)人意志支配。主人公的觀點(diǎn)、行為均帶有福樓拜印記。

（2）死亡迷戀與虛無(wú)主義。面對(duì)進(jìn)步和文明事實(shí)，福樓拜和當(dāng)時(shí)許多歐洲知識(shí)分子一樣倍感失落，并因此產(chǎn)生頹廢思想。

福樓拜很多作品表現(xiàn)其厭惡文明事實(shí)、世俗世界和人類(lèi)本身，有些作品甚至帶有明確的死亡意識(shí)，表達(dá)對(duì)死亡以及腐爛的迷戀。以《布瓦爾與佩庫(kù)歇》為例，兩位主人公散步時(shí)，一股臭味使其停住腳步。作品這樣描述:“他們看見(jiàn)石子地上的荊棘叢中躺著一條腐爛的死狗。四肢已經(jīng)干了。死狗齜牙咧嘴，發(fā)藍(lán)的下唇里露出乳白色的獠牙；已看不見(jiàn)肚子，因?yàn)槎亲由厦闪艘粚油粱疑臇|西，似乎在微微顫動(dòng)，原來(lái)那里爬滿了亂躦亂動(dòng)的寄生蟲(chóng)。在太陽(yáng)的刺激下，在蒼蠅的嗡嗡聲中，蟲(chóng)子躁動(dòng)不安，它們周?chē)鷺O度難聞的臭味仿佛在折磨人，實(shí)在令人難以忍受?！盵10]此頹廢意識(shí)最終將福樓拜推向虛無(wú)主義，在探討死亡時(shí)，作品表現(xiàn)出與《等待戈多》驚人的相似之處，同是兩個(gè)單身漢，同樣懷疑上帝存在，同樣妄想自殺。布瓦爾和佩庫(kù)歇認(rèn)為生的痛苦或虛無(wú)比死亡更可怕，與生活的荒謬相比，死亡反而更有價(jià)值?！罢f(shuō)到底，死亡并不存在。那是去露水里，去微風(fēng)里，去天上的星星里……我們面臨的虛無(wú)并不比我們身后的虛無(wú)更可怕……什么東西都比現(xiàn)在這種單調(diào)、荒謬、毫無(wú)希望的生活有價(jià)值?！盵10]除《布瓦爾與佩庫(kù)歇》，《薩朗波》《圣安東尼的誘惑》等晚期作品中描寫(xiě)的自律性、去中心的分裂性和語(yǔ)言的狂歡性均體現(xiàn)此風(fēng)格特點(diǎn)，類(lèi)似某種精神分裂式書(shū)寫(xiě)體。也許在此意義上，薩特才說(shuō)福樓拜的句子“沒(méi)有血脈”“沒(méi)有一絲生氣”。

三、福樓拜作品體現(xiàn)的“文本模仿性”

（一）羅蘭·巴特文本、回聲、參照的論述

在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，羅蘭·巴特認(rèn)為作品是有章可循、有語(yǔ)法構(gòu)造的長(zhǎng)句，有凝集力和中心點(diǎn)的邏各斯類(lèi)型。但在《作者之死》中，羅蘭·巴特又以寫(xiě)作取代文學(xué)，不再依賴固定秩序，也不拘泥于深層結(jié)構(gòu)法則，而是一種“轉(zhuǎn)抄”，文本彼此間模仿，甚至改寫(xiě)和復(fù)制，將此次寫(xiě)作融入其他寫(xiě)作再加以變更，即其論述的“模仿性”。

具體而言，羅蘭·巴特認(rèn)為任何文本皆非始源性的，而是臨時(shí)組裝物，是對(duì)先在、現(xiàn)成文本的回聲、引文、參照，具有模仿性。每個(gè)文本和其他文本均有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系、糾纏、紛爭(zhēng)，既相互參照又相互區(qū)別，顯示出各自獨(dú)特性。文本間無(wú)內(nèi)在語(yǔ)法聯(lián)系，因此并不構(gòu)成封閉系統(tǒng)，即“文本和文本之間沒(méi)有任何隸屬、控制、支配和權(quán)力關(guān)系，只有相互之間的指涉關(guān)系?！盵14]

（二）福樓拜的戲擬揭破現(xiàn)代文化抄寫(xiě)實(shí)質(zhì)

福樓拜揭破現(xiàn)代文化的抄寫(xiě)實(shí)質(zhì)，認(rèn)為在資本主義市場(chǎng)化和所謂的科學(xué)、民主社會(huì)里，陳詞濫調(diào)成為現(xiàn)代精神、價(jià)值觀和各種流行觀念的載體，實(shí)質(zhì)在于復(fù)制他人語(yǔ)言，導(dǎo)致原創(chuàng)性退化和墮落。

在此基礎(chǔ)上，他直面自我寫(xiě)作創(chuàng)造性的匱乏?！栋ɡ蛉恕分袗?ài)瑪?shù)陌兹諌?mèng)是流行小說(shuō)的復(fù)制，郝麥的“科學(xué)”文字是藥學(xué)文本的復(fù)制，愛(ài)瑪死亡場(chǎng)景甚至參照搬醫(yī)學(xué)說(shuō)明書(shū)，揭示現(xiàn)代時(shí)期原創(chuàng)性的普遍匱乏。《布瓦爾與佩庫(kù)歇》亦如此，以陳詞濫調(diào)建構(gòu)人物性格及行為，指出現(xiàn)代人愚蠢、空洞的語(yǔ)言實(shí)質(zhì)，更暴露出資產(chǎn)階級(jí)生活的空虛無(wú)聊和意義貧乏。“福樓拜意識(shí)到寫(xiě)作不過(guò)是重復(fù)別人的老套，作家則是布瓦爾和佩庫(kù)歇那樣的抄寫(xiě)員?！盵15]

抄寫(xiě)員職業(yè)特殊，如機(jī)器一般按指令抄寫(xiě)，實(shí)際暗示了作品主題基調(diào)。兩位主人公生活中的有意模仿行為在作品中隨處可見(jiàn)。因繼承一筆遺產(chǎn)，二人從抄寫(xiě)任務(wù)中解脫，但不得不復(fù)制（另一種形式的抄寫(xiě)）由書(shū)寫(xiě)權(quán)威規(guī)定、表現(xiàn)在理論和實(shí)用科學(xué)、教育及其他領(lǐng)域中的行為，還常因無(wú)法理解和遵循說(shuō)明書(shū)而失敗。又如二人多次提及生活中的千篇一律，“視野里的東西永遠(yuǎn)千篇一律：正面的田野，右邊的教堂，左邊的一排白楊樹(shù)……老是那副可憐巴巴的模樣?！盵10]評(píng)論大仲馬“書(shū)里有多少陳詞濫調(diào)??！”[10]認(rèn)為司各特小說(shuō)“畫(huà)面千篇一律，全是徹頭徹尾的假象”“厭倦了那些書(shū)里千篇一律的故事結(jié)局”[10]。從主人公視角隱喻描寫(xiě)創(chuàng)造力匱乏，側(cè)面揭示現(xiàn)代文化的抄寫(xiě)實(shí)質(zhì)。

布瓦爾和佩庫(kù)歇許多行為帶有戲擬和模仿性質(zhì)。他們褻瀆一切，以夸張滑稽的方式將事物喜劇化、低俗化。在鄉(xiāng)下走廊里，他們怪聲怪調(diào)朗誦拉辛和莫里哀的偉大悲劇。演出時(shí)，“布瓦爾像在法蘭西劇院一樣走步，一只手放在佩庫(kù)歇肩上，還不時(shí)地停下腳步，左顧右盼，伸出雙臂控訴命運(yùn)。”[10]“在表演法蘭斯學(xué)院院士馬蒙代爾的劇本《克雷奧帕特》時(shí)，打算讓自己發(fā)出‘眼鏡蛇的噓噓聲’，而實(shí)際卻發(fā)出沃康松的自動(dòng)木偶的叫聲?！盵10]主人公化裝后在農(nóng)莊里“粉墨登場(chǎng)”，此時(shí)有蜘蛛爬來(lái)爬去的客廳是對(duì)劇院的戲擬，鋪了抹布的椅子是對(duì)觀眾坐席的戲擬……如此，《布瓦爾和佩庫(kù)歇》被寫(xiě)成一部異類(lèi)并陳的小說(shuō)，羅蘭·巴爾特的文本、回聲、參照論或受此啟發(fā)。

文體方面，與《包法利夫人》中關(guān)于風(fēng)景、日落、大海等的談話及浪漫主義流行話語(yǔ)系統(tǒng)極為相似，本文認(rèn)為《布瓦爾與佩庫(kù)歇》亦借鑒其他文本文學(xué)體裁，小說(shuō)背景為兩位抄寫(xiě)員退休后隱居鄉(xiāng)間，希望開(kāi)始單純、悠閑、幸福的人生，一定程度上借鑒描寫(xiě)鄉(xiāng)下生活的牧歌體，但并非描寫(xiě)牧歌式羅曼蒂克愛(ài)情，而是讓男主人公滑稽使用、模仿話語(yǔ)和知識(shí)，構(gòu)成該文本“決定性特征”。小說(shuō)涉及農(nóng)學(xué)、園藝學(xué)、化學(xué)、醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、礦產(chǎn)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、宗教、教育學(xué)等，不僅反映當(dāng)時(shí)科學(xué)思潮流行的時(shí)代特征，更是對(duì)百科全書(shū)體的戲擬。此類(lèi)模仿的區(qū)別性特征在于主要人物遭遇系列令人捧腹大笑的失敗，進(jìn)而把“成為百科全書(shū)”的野心變成玩笑。此即福樓拜于文體層面對(duì)牧歌體和百科全書(shū)體的援引和參照。

戲擬及其決定性存在消解著福樓拜作品主題意旨表達(dá)，使讀者無(wú)法得到確定視角和結(jié)論，一定程度上拓展了作品表現(xiàn)性，達(dá)到“無(wú)意義的終極意義”。

四、福樓拜作品呼應(yīng)羅蘭·巴特“無(wú)意義的終極意義”理論

（一）“無(wú)意義的終極意義”

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)認(rèn)為，若文學(xué)作品意義缺失或具不確定性，作品閱讀慣例即遭到破壞，讀者無(wú)法將其帶至期待視野。因此，根據(jù)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)作品的要求，作品中一切層次均為提供意義而存在。

羅蘭·巴特認(rèn)為，文本并非封閉的意義實(shí)體，而是一個(gè)無(wú)內(nèi)在結(jié)構(gòu)、無(wú)終極意義、無(wú)固定所指和外部范圍的能指群。畢竟一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，讀者在閱讀中隨時(shí)產(chǎn)生新想法，成為“意義生產(chǎn)者”擴(kuò)展了作品意義，但此意義不完全取決于讀者，應(yīng)該說(shuō)作品自身的消解和聚合亦從未停止。因此，羅蘭·巴特認(rèn)為，在理論上，任何一部文學(xué)作品實(shí)際均無(wú)確定的終極意義。

福樓拜作品意義即無(wú)邊界，甚至空洞。如《布瓦爾與佩庫(kù)歇》中，當(dāng)兩位主人公于鄉(xiāng)間別墅中臨窗遠(yuǎn)望，“對(duì)面是田野，右邊有一個(gè)糧倉(cāng)、一座教堂的鐘樓；左邊是綠簾一般密密的楊樹(shù)。兩條主要的小徑，十字交叉，把園子分為四塊。幾個(gè)花圃都種著蔬菜；矮矮的柏樹(shù)和修剪成紡錘形的果樹(shù)東一處西一處點(diǎn)綴其間。園子的一邊有一架紫藤，從那里可以直達(dá)諾曼底地區(qū)特有的那種葡萄棚；另一邊是支撐一排排果樹(shù)的山墻；園子深處，一道柵欄面朝鄉(xiāng)野。墻外是菜園，走過(guò)金榆樹(shù)林蔭小徑可以看到一叢小樹(shù)；柵欄后面是一條小路。”[10]讀者見(jiàn)此番描述，通常視其架構(gòu)的世界為真實(shí)存在，但作品意義卻依然難以捉摸。很多學(xué)者特別關(guān)注福樓拜此類(lèi)描寫(xiě)和其中的數(shù)據(jù)記錄，并最終將其釋為無(wú)意義。追逐無(wú)意義，為福樓拜作品突出特征之一。

（二）反諷手法導(dǎo)致作者隱去和終極意義缺失

羅蘭·巴特認(rèn)為，文本的整體性不在于起因（作者），而在于其目的性（讀者），“為使寫(xiě)作更有前景，讀者的誕生應(yīng)以作者之死為代價(jià)”[16]。

“福樓拜憑著駕馭那浸透了不確定性的反諷，造成對(duì)寫(xiě)作有益的艱難：他不中斷眾符碼的運(yùn)轉(zhuǎn)，因此，人們絕不知曉他是不是造成作品如此面目的原因（不知曉他的語(yǔ)言背后是否有個(gè)主體），這顯然是寫(xiě)作的標(biāo)志；因?yàn)閷?xiě)作的本質(zhì)是從來(lái)不回答誰(shuí)在說(shuō)話這個(gè)問(wèn)題?！盵5]喬納森·卡勒對(duì)此評(píng)價(jià)：“好像羅蘭·巴特的意思是說(shuō)：隨著福樓拜的出現(xiàn)，‘后現(xiàn)代主義的符碼被寫(xiě)下了’?！盵17]后現(xiàn)代主義者巴恩斯則說(shuō)：“對(duì)反諷的熱愛(ài)是關(guān)于福樓拜的最現(xiàn)代的事件之一?！盵18]

具體而言，傳統(tǒng)反諷文字表達(dá)常與意義不符，但讀者仍可從中獲得終極意義。而哈桑解釋后現(xiàn)代主義“非人化”中“反諷”義項(xiàng)時(shí)說(shuō)：“反諷成為根本的、自我毀滅性的表演，意義的熵狀態(tài)，以及荒誕喜劇，黑色幽默，瘋狂戲擬和滑稽戲，粗俗的否定?！盵19]認(rèn)為反諷為未完成性的狡猾暗示，即無(wú)終極意義。

福樓拜作品多以反諷保持其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離，《布瓦爾和佩庫(kù)歇》即一部充滿反諷意味之作。羅蘭·巴特曾評(píng)價(jià)：“反諷的不確定性是福樓拜作品尤其是《布瓦爾和佩庫(kù)歇》的一個(gè)標(biāo)志。”[5]他認(rèn)為，《布瓦爾和佩庫(kù)歇》反映當(dāng)代社會(huì)生活空洞、重復(fù)、無(wú)深度主題。充斥“說(shuō)教的、政治的群體語(yǔ)言，從未顧及其說(shuō)話內(nèi)容的重復(fù)”，其中的“文化諺語(yǔ)”“科學(xué)俗語(yǔ)”腐爛、陳舊、令人作嘔，使人無(wú)法卒讀，而“反諷幾乎消除不了這種定型構(gòu)建的范圍，因?yàn)榉粗S是……將某種新符碼添加到他想驅(qū)除的符碼、定型上去……作者對(duì)付層出不窮的定型僅有的本領(lǐng)就是不帶引號(hào)地進(jìn)入到文化符碼這種定型中去，把文本生產(chǎn)出來(lái)?！盵5]

《布瓦爾和佩庫(kù)歇》貢獻(xiàn)在于其進(jìn)入定型化的文化符碼中，展示寫(xiě)作功能，消解此語(yǔ)言控制彼語(yǔ)言的力量（威脅），釋言之言（即關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言，或元語(yǔ)言——引者）一旦形成，即將其消解，同時(shí)作者語(yǔ)言也與各定型化語(yǔ)言混同，顯示出荒唐可笑的狀貌[5]?，F(xiàn)代文化頗具融合世俗語(yǔ)言、人物語(yǔ)言和作者語(yǔ)言特點(diǎn)之能，《布瓦爾和佩庫(kù)歇》無(wú)疑為文化的同化物，其缺乏中心、本源，是一種復(fù)制的復(fù)制，而非某種創(chuàng)造性來(lái)源。此為“搗亂性敘事作品的技巧”，或“向文學(xué)和社會(huì)成規(guī)挑戰(zhàn)的技巧”。

福樓拜對(duì)此陳詞濫調(diào)態(tài)度既含糊不清，又飽含揶揄。此“既是反諷的魅力，也是反諷的危險(xiǎn)：它似乎允許作家從作品中隱退，但實(shí)際上仍然暗示了他的存在?！盵18]因此人們無(wú)從得知誰(shuí)在控制語(yǔ)言。反諷亦破壞文字表達(dá)與意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將現(xiàn)代主義主題表演推向自我毀滅，與意義的毀滅結(jié)合，達(dá)到意義缺失或不確定。

五、結(jié)論

總之，福樓拜取消形式和內(nèi)容間等級(jí)秩序，提高了形式的地位，使形式對(duì)意義產(chǎn)生一定消解作用，啟示羅蘭·巴特的“零度寫(xiě)作”和“作家——藝匠”式寫(xiě)作；同時(shí)福樓拜個(gè)體特點(diǎn)對(duì)作品影響與羅蘭·巴特“寫(xiě)作風(fēng)格先天性”觀點(diǎn)多有契合；此外，拋離作者主觀因素（福樓拜卒于羅蘭·巴特出生前，無(wú)法借鑒其理論），福樓拜在作品內(nèi)容和形式上采用的戲擬體現(xiàn)了羅蘭·巴特“文本模仿性”理論，其文本的主觀意義通過(guò)反諷等手法得以消解，恰好印證羅蘭·巴特“無(wú)意義的終極意義”理論，二人諸如此類(lèi)的契合還有很多。

綜上所述，現(xiàn)實(shí)主義到自然主義“橋梁”人物福樓拜，將其作品隱去“作者——敘述者”、強(qiáng)調(diào)形式、消解意義，以及運(yùn)用戲擬和反諷手法等，均為現(xiàn)代小說(shuō)理論提供重要范例，并在一定程度上啟發(fā)了羅蘭·巴特，而羅蘭·巴特文學(xué)理論亦可為解讀福樓拜作品提供新視角。

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：2016-11-20

魏琛琳（1992-），女，香港大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)、文化身份、古典小說(shuō)。