田蜜

（江蘇省淮海劇團，江蘇淮安 223001）

作為一門藝術(shù)，戲曲藝術(shù)是虛；表演藝術(shù)多來源于生活，而生活是實。與電視劇不同，電視劇中的山可以是真正的山，湖可以是真正的湖，甚至亭臺樓閣都可以是真的，但戲曲表演時，卻不可能把亭臺樓閣、山水動物搬到舞臺上。我們無法忽略長久以來戲曲受到來自舞臺、道具等方面的限制，這導致表演過程中很難將所要反映的情節(jié)完全展現(xiàn)出來。在演繹一本完整的戲的幾個小時當中，經(jīng)常需要表演出兩軍交戰(zhàn)，這千軍萬馬需要怎樣體現(xiàn)？人物要千里迢迢去目的地，這途中的萬水千山又該如何體現(xiàn)？在此，筆者將結(jié)合切身表演經(jīng)歷與理論知識的儲備，通過虛擬的舞臺劇情與真實的生活故事結(jié)合、虛擬的表演程式與真實的情感演繹結(jié)合、虛擬的程式與真實的功夫結(jié)合這三方面來論述戲曲表演的虛與實。

1 虛擬的舞臺劇情與真實的生活故事完美結(jié)合

虛擬，是戲曲表演不同于其他表演形式的重要特點之一，這也是通過戲曲來反映生活的重要手段。想要在有限的舞臺上表現(xiàn)生活中無限的內(nèi)容，就要充分利用舞臺的表現(xiàn)力，而虛擬手法恰恰可以達到這個要求：需要表現(xiàn)騎馬，便揮動馬鞭；需要表現(xiàn)老翁在水上行船，又何須將水與船都搬到臺上，一根槳撥動幾下便足以使觀眾了然。需要表現(xiàn)千山萬水，演員便跑一個圓場；需要表現(xiàn)行軍打仗的千軍萬馬，僅四名裝備齊全的兵將便可將戰(zhàn)場的緊迫感表現(xiàn)得淋漓盡致。總的來說，無論是小場景，例如上樓下樓、上轎下轎、開門關(guān)門、開窗關(guān)窗等等，大場景，例如刮風、下雨等自然現(xiàn)象，山岳、河流等地理環(huán)境，騎馬、行舟等生活情景，均不用燈光、布景，舞臺上沒有一點實物，所有需要的場景和物品都是演員憑借各種外形動作表現(xiàn)出來，引導觀眾來想象。為了最大程度地引發(fā)觀眾聯(lián)想，這些動作需要演員結(jié)合生活經(jīng)歷仔細琢磨。也就是說，一部優(yōu)秀戲曲的誕生，離不開演員的生活經(jīng)驗、表現(xiàn)能力和觀眾豐富的想象力。凡事都有利有弊，看起來戲曲的舞臺限制了戲曲的情景設(shè)置，但反過來想想，也恰恰是舞臺的“方寸之地”才能解放舞臺，給演員巨大的空間通過自己的想象來塑造各種角色和場景。歷史證明，以往各代戲曲藝人創(chuàng)造的千姿百態(tài)的虛擬表演手法是戲曲的靈魂所在。

例如，在傳統(tǒng)戲曲《天仙配》中，人物所在的場景一會是天上，一會是人間，除了茅草屋內(nèi)，還有大樹的綠蔭下。演員只能通過一系列程式舞蹈動作與對白唱腔來表現(xiàn)時間、空間的變化以及七仙女與董永的喜、怒、哀、樂，憑借豐富的虛擬表演手法將董永與七仙女的故事娓娓道來。再比如經(jīng)典戲曲《三岔口》中講述的是在漆黑的夜晚發(fā)生的故事，演員如何在燈光明亮的舞臺上讓觀眾知曉這個故事是發(fā)生在伸手不見五指的夜里？只能通過一系列的武打動作來表現(xiàn)摸黑短打，同時還表現(xiàn)出夜斗的驚險。無需刻意營造漆黑的舞臺，也不需要任何燈光的配合，單單憑借演員的精彩表演，就可以讓觀眾了解故事發(fā)生的環(huán)境與始末。還有一個經(jīng)典的例子是《夫妻觀燈》，要想在舞臺上布置大量的花燈顯然不現(xiàn)實，那便索性一盞也不放，臺上只有扮作夫妻的一男一女兩位演員就夠了。夫妻二人在元宵節(jié)這天外出賞燈，憑借演員的動作和演唱，觀眾猶如身在其中，親身觀看了五顏六色的花燈，體驗了一把元宵節(jié)街頭的熱鬧。還有筆者演出的《趕集》一劇，就是虛實結(jié)合的范例，挑的扁擔是實的，而里面的魚以及后面的豬都是虛的，這就要通過演員準確的表演，虛實的完美結(jié)合，得以充分地體現(xiàn)。這些都是中國戲曲的魅力所在，尤其是當臺上只有一桌兩凳的傳統(tǒng)布置時，看似簡單的舞臺其實早已成為演員大顯身手的好場所，在這里，演員可以自由創(chuàng)作，既能表現(xiàn)生活之實，又能融入藝術(shù)之虛。

2 虛擬的表演程式與真實的情感演繹完美結(jié)合

在表演戲曲的虛擬動作時，雖然都有一定的程式為演員所借鑒，但只有熟練的程式是遠遠不夠?qū)⒁槐緫驈貜氐椎渍宫F(xiàn)在觀眾面前的。除了扎實的基本功，在塑造人物時必要的情感流露是需要演員反復揣摩的。正所謂：“臺上一分鐘，臺下十年功?！痹谖枧_上任何一個小小的細節(jié)可能都包含了演員的諸多心血。例如,秦腔傳統(tǒng)戲《打鎮(zhèn)臺》中,表現(xiàn)知縣王震思想激烈斗爭的帽翅表演技巧：一開始,先右翅單閃后左翅單閃,以表示人物左思右想、苦苦思索的心理狀態(tài)；接著轉(zhuǎn)為雙翅同時上下閃動,以表示人物苦思無策而心情煩亂的內(nèi)心情緒；最后閃起“滾翅”以表示人物思想斗爭已到高峰的狀態(tài)。此時,“滾翅”技巧中兩個上下翻滾的帽翅就如同兩只船槳一般在王震心中翻江倒海,淋漓盡致、入木三分地表現(xiàn)出人物的復雜心情。試想,演員如果沒有千錘百煉的帽翅功，如果演員在演出之前沒有對人物的心理活動進行仔細研究與揣摩,怎么能夠圓滿地完成這段既傳神又顯技的精彩表演。再比如著名大師梅蘭芳演繹的《貴妃醉酒》中的一幕：楊貴妃醉酒后嗅花的動作。當時舞臺上并沒有布置花朵，梅蘭芳卻伸出手好似拈了一朵花放在鼻子下輕嗅，并伴隨著豐富的神態(tài)，這一小小的動作卻能引發(fā)臺下觀眾的共鳴，好像眼前真的有花似的。

演員要想表演到位，打動觀眾、感染觀眾，就要將所塑造人物的性格、思想、情感等進行全方位把握，在演出時將虛擬的程式與真情實感結(jié)合起來，讓自己融入劇中，準確表達人物的特定情感。除此之外，戲中的人物對白通常是“唱”出來的。戲曲講究“唱、念、做、打”，作為戲曲表演中重要的表演方式，“唱”也是表現(xiàn)人物情感的主要方式，演員通過輕重緩急的不同唱法可以讓觀眾輕松了解人物的內(nèi)心想法。根據(jù)每本戲中人物不同的心理狀態(tài)、不同的歷史環(huán)境，不同的唱法可以令觀眾屏氣凝神，仔細聆聽。

3 虛擬的程式與真實的功夫完美結(jié)合

戲曲的“虛”與“實”并沒有一個明確的衡量標準，這需要演員自己把握。有句行話叫：“不像不是戲，太像不是藝”。除了把虛擬的程式動作做漂亮，還要求不能把動作做的跟生活中完全一樣。戲曲是表演出來的，自然是假的。但這種“假”又需要演員通過自身的程式動作與真情流露在展現(xiàn)，因此這是“真”與“假”的結(jié)合，也是“虛”與“實”的結(jié)合。例如在秦腔《打神告廟》中，敫桂英在海神廟狀告自己的負心丈夫王魁時，運用了長水袖功。演員扎實的水袖功底將敫桂英因被休而怨恨悲痛、因海神冷漠而幾近絕望的心理刻畫的淋漓盡致。這便是將虛擬的程式與真實的功夫完美結(jié)合的典型例子。

哪怕是同一個程式動作，因人物的境況和心里狀態(tài)不同，演員也會將其演繹的豐富多彩。例如在傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的“抖馬”這一動作，喜愛戲曲的人都知道，“抖馬”通常出現(xiàn)在人物騎馬上場時，在《伍員逃國》、《五典坡·趕坡》、《火焰駒·傳信》中，伍員、薛平貴、艾謙等人出場時均用了“抖馬”。不同的是，《伍員逃國》所要表現(xiàn)的是作為一員大將的伍員在逃跑時的驚慌，同時也要體現(xiàn)大將的氣度；與之相反，《五典坡·趕坡》想要表達的是一種喜悅之情，薛平貴即將登上龍位，同時他也要去見已經(jīng)分別18年的妻子，這種喜悅又急切的心情通過“抖馬”感染到觀眾；而在《火焰駒·傳信》中，艾謙的威猛形象以及策馬送信的急迫都通過“抖馬”來展現(xiàn)。這其中的虛虛實實，恰巧通過演員的創(chuàng)作將觀眾的注意力緊緊鎖住，引起大家的共鳴。

4 結(jié)語

中國戲曲的魅力所在便是虛中有實，虛實結(jié)合。演員通過將虛擬的程式動作與自身的真情實感結(jié)合起來，賦與傳統(tǒng)戲曲源源不斷的生命力，也只有進行虛實結(jié)合，才能促使演員進行更多更優(yōu)秀的創(chuàng)作，使戲曲表演迸發(fā)出巨大的感染力，真正做到藝術(shù)來源于生活卻又高于生活。

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