李黎媛

李亦男最初想把《后戲劇劇場(chǎng)》這本書(shū)翻譯成中文時(shí)，大概是在二○○四年。她之所以感覺(jué)有必要把這本書(shū)譯成中文，是因?yàn)樗芙o國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)界帶來(lái)一些理論的語(yǔ)匯，幫助大家理解新涌現(xiàn)的劇場(chǎng)作品。中文版于二○一○年由北京大學(xué)出版社出版，一年多就脫銷(xiāo)了，對(duì)國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)藝術(shù)界產(chǎn)生了不小的影響。二○一六年十一月，《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)再版，并于十一月二十六日在歌德學(xué)院（北京）舉行了再版新聞發(fā)布會(huì)。

“后戲劇劇場(chǎng)”這一術(shù)語(yǔ)，是德國(guó)著名劇場(chǎng)學(xué)家漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中提出來(lái)的，這一概念涵蓋了二十世紀(jì)七十年代至九十年代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)中一種徹底的變革趨勢(shì)。在現(xiàn)代之后，戲劇舞臺(tái)的各種新嘗試和發(fā)展，并非紛亂無(wú)章，沒(méi)有規(guī)律可循，而是進(jìn)入了一個(gè)嶄新的、需要被重新評(píng)估的時(shí)代。

在李亦男看來(lái)，即使在德國(guó)，在西方，后戲劇劇場(chǎng)作品也是一種小眾的藝術(shù)。對(duì)于美術(shù)學(xué)院、音樂(lè)學(xué)院等藝術(shù)院校受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生和一些做藝術(shù)的人，感覺(jué)和理解這種藝術(shù)會(huì)比較容易，但對(duì)于一般聽(tīng)眾和觀眾來(lái)說(shuō)，欣賞這樣的新型劇場(chǎng)藝術(shù)作品，肯定存在著困難。這在任何時(shí)代都一樣。但是，不能憑著后戲劇劇場(chǎng)的小眾性，就否定它存在的意義。首先在八九十年代的西方，它確實(shí)發(fā)生了，并且也有很多的劇場(chǎng)人用這種形式，做出了特別有意思的作品。為什么會(huì)看不懂？并非這些東西有多么晦澀，而是我們?nèi)狈υ~語(yǔ)和概念來(lái)分析和描述它們，而雷曼的這本書(shū)正好提供了分析和描述的工具。

在發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)導(dǎo)演王翀?zhí)岬搅俗约旱慕?jīng)驗(yàn)?！逗髴騽?chǎng)》出版之前，很多人都可以說(shuō)自己做的是先鋒戲劇，甚至一些保守的作品都給自己貼上了“先鋒”的標(biāo)簽?？傻降资裁词窍蠕h戲??？其實(shí)有很多明顯的混亂現(xiàn)象。到底用什么詞才能表述自己喜歡的戲是什么，想做的戲是什么，雷曼的書(shū)給了他很大的幫助。

長(zhǎng)期與“紙老虎”劇團(tuán)合作的，來(lái)自德國(guó)的戲劇構(gòu)作克里斯托夫·萊普奇認(rèn)為，《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)是雷曼對(duì)劇場(chǎng)歷史的梳理和總結(jié)，對(duì)二十世紀(jì)七十年代之后的歐洲戲劇發(fā)展做了歸納。他從文學(xué)、哲學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論中抽取了一些術(shù)語(yǔ)，來(lái)描述新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。這些新出現(xiàn)的現(xiàn)象之所以不能再用戲劇“drama”這個(gè)詞涵蓋，就是因?yàn)樗鼈兤瞥藨騽≡械脑瓌t，不再文本至上，而在之前歐洲的傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中，整個(gè)戲劇的文本是最為基礎(chǔ)的東西，是所有表演的先決條件之一。后戲劇劇場(chǎng)則強(qiáng)調(diào)所有舞臺(tái)要素之間的一種平等關(guān)系，如燈光、道具、演員的肢體、聲響音樂(lè)，等等。這些元素不再是以文本意義為中心來(lái)做一種金字塔結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，而是以平等的方式，也就是后現(xiàn)代主義者德勒茲所謂的“塊莖結(jié)構(gòu)”進(jìn)行。雷曼以一種關(guān)鍵詞的方式提出很多關(guān)于戲劇的觀察角度，比如語(yǔ)言、空間、身體，希望能夠在舊有的體系之后，發(fā)展出新的美學(xué)。

雷曼此書(shū)出版以后，“后戲劇劇場(chǎng)”也遭到一些人的指責(zé)，認(rèn)為后戲劇劇場(chǎng)是重形式而輕內(nèi)容的一種劇場(chǎng)樣式。而在李亦男看來(lái)，這樣的指責(zé)是沒(méi)有道理的。

雷曼打破了傳統(tǒng)中內(nèi)容和形式的二分法。沒(méi)有單純的形式，形式即內(nèi)容。而后戲劇劇場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的新形式，實(shí)際上是由新的時(shí)代精神和社會(huì)狀況決定的?！逗髴騽?chǎng)》一書(shū)結(jié)語(yǔ)的題目是“政治性”。后戲劇劇場(chǎng)的基本理念正是在于其政治性。這里的“政治”一詞來(lái)自希臘語(yǔ)，原意是公民，指的是城邦政治的群體中涉及全體成員決定的過(guò)程。而阿倫特把政治定義為自由的公共領(lǐng)域，是以人的復(fù)數(shù)為特征的。在阿倫特看來(lái)，同情是一種個(gè)人的、私密的情緒，是反政治的。這就是為什么雷曼覺(jué)得戲劇劇場(chǎng)反而是反政治性的，或者前政治性的，因?yàn)閼騽?chǎng)的根基就是引發(fā)同情。劇場(chǎng)沒(méi)有經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)，就把對(duì)日常生活事件神圣化、永恒化、宿命化，搬演到舞臺(tái)之上，從而達(dá)成對(duì)觀眾的某種引導(dǎo)—這便是戲劇。

但是劇場(chǎng)的目的并非如此。劇場(chǎng)既然是藝術(shù)的一種，其目的性便跟一個(gè)政治事件或者一個(gè)普通的生活事件的目的性不一樣。當(dāng)把劇場(chǎng)作品比喻成一面鏡子來(lái)映照現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，若鏡子本身不變，實(shí)際上就達(dá)不到政治的目的。而后戲劇劇場(chǎng)的手段是首先打碎這面鏡子，同時(shí)它把后戲劇劇場(chǎng)的觀眾，變成一種雷曼所謂的有創(chuàng)造性的使用者，這便是后戲劇劇場(chǎng)的魅力。

“新形式”發(fā)展的背后，不僅僅是形式的革新，不是為了讓“戲”更好看，更過(guò)癮，更滿足感官上的刺激。實(shí)際上是把戲劇作為一種被建構(gòu)的事實(shí)也提上“批判”“斗爭(zhēng)”的議程，其背后意味著“曲線救國(guó)”的路徑。它是一種試圖通過(guò)打破一系列的陳規(guī)，達(dá)到對(duì)原有體系的一種破除，再在這種破除之上，借新的藝術(shù)手段傳達(dá)一種新的“世界觀”。反言之，如果不愿意接受一種新的看待世界的方式，注定難以理解這種“藝術(shù)”。新的舞臺(tái)培養(yǎng)新的觀眾。

雷曼在最后一節(jié)中引用阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》這本書(shū)里提到的一次演出—意大利劇作家貝爾多拉奇的文本《我們的米蘭》，被意大利導(dǎo)演施特雷勒搬上了舞臺(tái)。他對(duì)這次演出的分析指出，劇中人雖然經(jīng)歷了非常悲慘的命運(yùn)，但是劇中人自身是無(wú)法對(duì)他們所遭受的命運(yùn)做出思考的，所以假如把這樣的戲劇性情節(jié)放到舞臺(tái)上，就成了所謂“虛假的沖突”。在今天的日常生活里，我們可以觀察到比以前更多的“虛假的沖突”。這種“現(xiàn)實(shí)”比真實(shí)生活，反而具有更高的戲劇性。它以被排演過(guò)的現(xiàn)實(shí)的戲劇性，以亞里士多德式審美原則，已經(jīng)在潛移默化中滲入了生活。比如說(shuō)我們看特朗普和希拉里，他們之間的這樣一場(chǎng)總統(tǒng)競(jìng)選，其戲劇性甚至超過(guò)了電視連續(xù)劇。阿爾都塞因此認(rèn)為原有的舞臺(tái)上的悲劇實(shí)際上代表的是一種虛假的辯證法，而如果要實(shí)現(xiàn)一種真正的辯證法，則需用一種戲劇之外的手段。在施特雷勒對(duì)貝爾多拉奇文本的排演處理中，真正的辯證是發(fā)生在旁白之中，而不是用戲劇人物之間的沖突制造出的。

也正是出于這個(gè)原因，布萊希特反對(duì)亞里士多德式的劇場(chǎng)，提出了敘事劇間離方式，提出了科學(xué)時(shí)代的劇場(chǎng)。實(shí)際上，后戲劇劇場(chǎng)也被雷曼稱為“后布萊希特劇場(chǎng)”。以布萊希特的眼光看來(lái)，在舞臺(tái)的真實(shí)空間中，死亡可能是一種溫和的結(jié)尾，不作為一出虛構(gòu)的悲劇，而是一種“被想象成死亡”的場(chǎng)景姿勢(shì)。劇場(chǎng)為日常生活虛假的升華的泛濫成災(zāi)提供了一個(gè)可能的回應(yīng)，使人們不再忍受感知能力的麻木，以及每日丑聞通貨膨脹式的戲劇化。重要的并不是一種情境，也不是一種情境的引人矚目，而是這種情境的深化。從政治角度看，揭示戲劇性想象的謬誤也同樣重要。

人性不是舞臺(tái)上矯飾的洗腦大法，而是一種主動(dòng)的自我發(fā)展；不是一廂情愿地沉浸其中，而是觀眾自我謀求解放的可能?！懊馈辈⒎撬囆g(shù)，“好看”并非藝術(shù)，“真實(shí)”也并非藝術(shù)，真正的“藝術(shù)”是提供生活中被忽略的、肉眼看不到的東西，提供被“現(xiàn)實(shí)”幻象所蒙蔽的、感知與感受的可能性。它更像是一種經(jīng)受訓(xùn)練的眼睛所能看見(jiàn)的自由“窗口”。人們生活在今天—這個(gè)到處都充滿虛假幻象的世界里，如果不讓生活中一些真正的沖突，以一些其他的方式，跳出這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”圈子展現(xiàn)出來(lái)，那普通觀眾是很難憑借自身跳出這個(gè)圈子的，甚至他們也是這個(gè)圈子中的一員。這就是為什么我們更需要后戲劇劇場(chǎng)，需要后戲劇劇場(chǎng)把真實(shí)的沖突、真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象之后的這些東西，展示出來(lái)。

這種新的形式，也是對(duì)觀眾的一種很好的訓(xùn)練。它是一種感覺(jué)知覺(jué)的訓(xùn)練，是對(duì)觀眾感知的一種培養(yǎng)，這是后戲劇劇場(chǎng)有意義的地方。所謂的審美能力、感知能力是需要培養(yǎng)的，如果觀眾在日常生活中完全沉浸于娛樂(lè)性作品，也就完全無(wú)法培養(yǎng)出這種能力。而如今一些藝術(shù)工作者從事的，卻正是技匠和催眠術(shù)士的工作。米開(kāi)朗琪羅所創(chuàng)造的關(guān)于“藝術(shù)品”獨(dú)立的“美”，已經(jīng)成為歷史的回響，標(biāo)簽化的藝術(shù)品制造，似乎已然成為現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)生產(chǎn)鏈條中的一環(huán)，甚至成為麻痹人們神經(jīng)的商品。藝術(shù)是醫(yī)治心靈匱乏的一劑“良藥”，還是生產(chǎn)過(guò)程中被包裝好、迎合人們心理需求、滿足利潤(rùn)目的的“大力丸”？我們是否因這種隱性的“消費(fèi)”枷鎖的束縛，導(dǎo)致個(gè)性被影響，價(jià)值觀被扭曲，乃至喪失批判的能力？

（《后戲劇劇場(chǎng)》，[德]漢斯-蒂斯·雷曼著，李亦男譯，北京大學(xué)出版社二○一六年版）