李兆忠

一

張仃與李可染相會(huì)于革故鼎新的1949年。在此之前，他們有過(guò)一面之交。那是兵荒馬亂的1937年嚴(yán)冬，張仃率領(lǐng)抗日漫畫(huà)宣傳隊(duì)從武漢到西安，妻子陳布文即將臨產(chǎn)，李可染攜四妹李畹準(zhǔn)備去武漢參加抗日宣傳工作繞道西安。在西安城北的一個(gè)大雜院里，他們相遇了，也許是太匆忙，這次偶遇雙方?jīng)]有留下太深的印象。據(jù)張仃晚年的自述：李可染當(dāng)時(shí)雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹(jǐn)，出門時(shí)還對(duì)身旁的人說(shuō)：張仃怎么像個(gè)半大孩子，原以為他是個(gè)東北大漢。之后各自東西，一個(gè)去了延安，一個(gè)去了重慶。從此再也沒(méi)有音訊。

十多年后他們?cè)俅蜗嘤鰰r(shí)，情勢(shì)已是大不相同。經(jīng)歷了百年戰(zhàn)亂、分裂、饑饉與列強(qiáng)入侵的屈辱，中國(guó)人民迎來(lái)一個(gè)新的時(shí)代，歷史氛圍發(fā)生了根本性的變化。正是這個(gè)翻天覆地的變化，成為張、李結(jié)交的重要契機(jī)。1950年4月，中央美術(shù)學(xué)院成立，張仃任實(shí)用美術(shù)系主任、教授，李可染任繪畫(huà)系副教授。職務(wù)和專業(yè)的差異沒(méi)有成為他們交往的障礙，因?yàn)?951年元旦，他們就一同給齊白石拜年，為老人理紙研墨，觀摩筆法，儼如同一師門。當(dāng)時(shí)的情形，張仃晚年這樣回憶：

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當(dāng)時(shí)老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫(huà)長(zhǎng)線，提議畫(huà)殘荷。因老人晚年畫(huà)殘荷很多，筆墨生辣，構(gòu)圖奇特，集老人平生藝術(shù)修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫(huà)沙，數(shù)尺長(zhǎng)線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗(yàn)，計(jì)白當(dāng)黑。不久，荷桿主要構(gòu)架形成，又以赭石寫(xiě)出大面殘葉，以胭脂畫(huà)花，一大一小。隨后又反復(fù)推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。（張仃《李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新》）

閱讀這段文字，筆者不免好奇：當(dāng)時(shí)的張仃，是漫畫(huà)家、藝術(shù)設(shè)計(jì)師，與中國(guó)畫(huà)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)隔了一行，而李可染則已是國(guó)畫(huà)界名聲遐邇的人物，齊白石的大弟子，徐悲鴻推崇的藝術(shù)新銳；而且，李可染比張仃大整整十歲，可以說(shuō)是他的前輩；還有，李可染是黨外人士，原是來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶的北平國(guó)立藝專國(guó)畫(huà)系的教員，而張仃則來(lái)自延安，是新政權(quán)委派接管北平國(guó)立藝?！拔迦私庸苄〗M”的成員之一。兩個(gè)身份、背景、經(jīng)歷、年齡相去甚遠(yuǎn)的人，何以一夜之間就成了摯友？

這必須從當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)衰敗的狀況說(shuō)起。

中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，主流的文人畫(huà)經(jīng)過(guò)千百年的傳承，到清代已呈強(qiáng)弩之末，所謂“文章到桐城，繪畫(huà)到四王”，就是一種概括。就在這時(shí)，先進(jìn)的西方近代文化憑借船堅(jiān)炮利涌入中國(guó)，震撼古老的帝制，由此激起變革之風(fēng)，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，歷史沒(méi)有給中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供從容的條件，文化思想藝術(shù)的變革也非人們?cè)O(shè)想的那么容易。具體到中國(guó)畫(huà)，深厚的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語(yǔ)言，使得任何一點(diǎn)變革都舉步維艱。唯其如此，在風(fēng)雷激蕩的民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)大潮中，它淪為歷史的“棄兒”。縱觀中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史，漫畫(huà)、木刻由于短小精悍、成本低廉、傳播迅速而成為啟蒙救亡的利器，藝術(shù)成就最可觀；油畫(huà)陽(yáng)春白雪，雖然遠(yuǎn)離大眾，作為西方現(xiàn)代文明的審美象征，在藝術(shù)院校占據(jù)正統(tǒng)的位置。唯有國(guó)畫(huà)，因脫離大眾、脫離社會(huì)而被時(shí)代無(wú)情地拋棄，成為遺老遺少的案頭點(diǎn)綴。到了1949年，支撐舊中國(guó)畫(huà)市場(chǎng)的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，徹底斷了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)再生產(chǎn)的后路，中國(guó)畫(huà)真到了奄奄一息、壽終正寢的地步。在這種情形下，國(guó)畫(huà)家一下子淪為社會(huì)的“多余人”，生計(jì)無(wú)著，惶惶不可終日。這種情況，同樣反映到中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生身上，正如張仃描述的那樣：

解放時(shí)，中國(guó)畫(huà)奄奄一息。當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院學(xué)生幾乎沒(méi)有愿學(xué)中國(guó)畫(huà)的，素描好的進(jìn)油畫(huà)系，差點(diǎn)進(jìn)雕塑系、版畫(huà)系，最差的進(jìn)中國(guó)畫(huà)系、實(shí)用美術(shù)系。中國(guó)畫(huà)系奄奄一息，面臨絕境。像李可染那樣這么有修養(yǎng)的人，學(xué)生都不愿意去聽(tīng)他的課。當(dāng)時(shí)文化部在北海公園團(tuán)城上展覽了一批搜集的中國(guó)畫(huà)，學(xué)生們看了，提出一系列疑問(wèn)，什么“不合透視”啦，“為什么沒(méi)有光影”啦，“為什么人物不合解剖”啦，等等，李可染先生搞了幾十年中國(guó)畫(huà)，面對(duì)學(xué)生一連串的質(zhì)問(wèn)，都無(wú)法回答。（《中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言——1986年在中央工藝美院干訓(xùn)班上的講稿》）

對(duì)于中國(guó)畫(huà)的前途，當(dāng)時(shí)流行兩種觀點(diǎn)，一種是保守主義，一種是虛無(wú)主義。前者固守傳統(tǒng)，拒絕變革，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)已經(jīng)高度成熟完美，無(wú)法也勿須改動(dòng)，以著名老國(guó)畫(huà)師陳半丁為代表；后者延續(xù)“五四”以來(lái)的文化激進(jìn)主義，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)是封建時(shí)代產(chǎn)物，只適合表達(dá)封建士大夫的思想感情，無(wú)法表現(xiàn)新的時(shí)代、新的社會(huì)生活，方法也不科學(xué)，如不用西畫(huà)來(lái)改造，只有死路一條，以革命美術(shù)家江豐為代表。兩種觀點(diǎn)看上去水火不容，在認(rèn)定中國(guó)畫(huà)無(wú)法改造這一點(diǎn)上，卻是不謀而合，形成合力。如此的歷史困境，必然呼喚新的藝術(shù)巨人出現(xiàn)，推陳出新，繼往開(kāi)來(lái)，充當(dāng)社會(huì)主義時(shí)代繪畫(huà)藝術(shù)的“定海神針”。他不同于吳昌碩、黃賓虹、齊白石那樣的借古開(kāi)今的藝術(shù)大師，也不同于徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣的融合中西的藝術(shù)精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時(shí)代精神，表達(dá)新的審美情趣，創(chuàng)造新的意境。因此，除了深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與功力，堅(jiān)實(shí)的近代西洋繪畫(huà)造型能力，他還必須具備先進(jìn)的思想意識(shí)、普羅大眾的審美感覺(jué)。那么，這個(gè)承載著歷史和藝術(shù)使命的人會(huì)是誰(shuí)呢？

在塵埃落定的今天，我們可以看得很清楚，李可染是當(dāng)時(shí)的不二人選，正如美術(shù)評(píng)論家王魯湘分析的那樣：“只有他為這個(gè)歷史機(jī)遇進(jìn)行了長(zhǎng)期的準(zhǔn)備。他從小學(xué)‘四王正統(tǒng)山水，又入上海美專學(xué)習(xí)繪畫(huà)，再以第一名成績(jī)考入國(guó)立西湖藝術(shù)研究院，成為中國(guó)美術(shù)史一個(gè)油畫(huà)研究生，師從立志于融合中西藝術(shù)的林風(fēng)眠，又于重慶猛攻清初四僧非正統(tǒng)的山水，最后于北平拜齊白石、黃賓虹為師。他有扎實(shí)的中西繪畫(huà)基礎(chǔ)，又出入于山水、人物、動(dòng)物等畫(huà)科，對(duì)水墨、油畫(huà)、水彩、版畫(huà)都有過(guò)精湛的鉆研和實(shí)踐。”（王魯湘《中國(guó)山水畫(huà)為何走入寫(xiě)生狀態(tài)》）除此之外，筆者以為還有一點(diǎn)不可忽視：李可染是一位與時(shí)俱進(jìn)、思想進(jìn)步的畫(huà)家，與左翼美術(shù)、左翼文化人有密切的聯(lián)系。這使他在革故鼎新的時(shí)代得風(fēng)氣之先，牢牢把握了歷史的機(jī)遇。所有這些李可染獨(dú)具的條件，對(duì)中國(guó)畫(huà)情結(jié)深摯的張仃無(wú)疑有著巨大的吸引力。在此后的歲月中，張仃成為李可染的知音，為他的藝術(shù)探索保駕護(hù)航，不遺余力，其因蓋出于此。

不久，他們一同搬進(jìn)了大雅寶胡同甲二號(hào)中央美院教員宿舍。據(jù)張郎郎回憶：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來(lái)，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續(xù)續(xù)地聽(tīng)他們講來(lái)講去都是關(guān)于畫(huà)水墨畫(huà)的事情。”（《大雅寶舊事》）另?yè)?jù)灰娃對(duì)筆者的講述，張仃生前與她講起過(guò)“大雅寶”的日子：當(dāng)時(shí)李可染一家就住在隔壁，每天晚上吃過(guò)飯，他就去找李可染聊天，話題都是有關(guān)中國(guó)畫(huà)的，言語(yǔ)間流露出對(duì)李可染苦心孤詣鉆研中國(guó)畫(huà)的欽羨。張仃當(dāng)時(shí)承擔(dān)眾多國(guó)家重大的藝術(shù)設(shè)計(jì)任務(wù)，工作之繁忙，可謂日理萬(wàn)機(jī)。即便這樣，依然忙里偷閑，找李可染切磋，用他自己的話說(shuō)，是“身在曹營(yíng)心在漢”。

圍繞著中國(guó)畫(huà)革新，張仃和李可染當(dāng)時(shí)具體到底聊了些什么？由于缺乏實(shí)證性的史料，筆者無(wú)法如實(shí)述說(shuō)，但從兩人發(fā)表的文章中，可以找到可靠的線索。

1950年初，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《談中國(guó)畫(huà)的改造》一文，開(kāi)宗明義針對(duì)“新的社會(huì)到來(lái)，中國(guó)畫(huà)的厄運(yùn)也跟著來(lái)了”的觀點(diǎn)進(jìn)行辯駁：中國(guó)畫(huà)這個(gè)厄運(yùn)決不是始自今天，而有長(zhǎng)遠(yuǎn)的根源，早在六七百年前，隨著封建社會(huì)的沒(méi)落，中國(guó)畫(huà)就開(kāi)始走下坡路，把原本形神兼?zhèn)?、客觀主觀均衡發(fā)展的中國(guó)畫(huà)拖入忽視客觀現(xiàn)實(shí)，脫離人民生活的偏頗病態(tài)的道路，此后在這條路上越走越遠(yuǎn)，陷于復(fù)古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當(dāng)務(wù)之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這個(gè)源泉就是人民的生活。文章最后總結(jié)：“我們要改造中國(guó)畫(huà)，必先以進(jìn)步的科學(xué)方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會(huì)下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫(huà)、公式主義的八股畫(huà)；反對(duì)封建殘余思想對(duì)舊中國(guó)畫(huà)的無(wú)條件崇拜，反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙視，我們要從深入生活來(lái)汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn)；吸收外來(lái)美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止平庸的自然主義混入?！?/p>

以今天的學(xué)術(shù)眼光看，這篇文章的觀點(diǎn)不無(wú)商榷余地，其中對(duì)元、明、清繪畫(huà)史的清算，對(duì)趙孟頫、董其昌的批判，失之籠統(tǒng)簡(jiǎn)單，缺少必要的同情和理解，尤其對(duì)《芥子園畫(huà)譜》的抨擊，更是有失公允。然而，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，這是一種大勢(shì)所趨的論述策略，至于作者內(nèi)心深處的想法，或許不是那么簡(jiǎn)單。李可染的從藝經(jīng)歷顯示，他是一位受傳統(tǒng)文人畫(huà)熏陶頗深的畫(huà)家，開(kāi)口奶吃的是“四王”山水，十九歲上海美專畢業(yè)時(shí)，以王石谷一派的細(xì)筆山水中堂名列全校第一。后來(lái)受左翼思潮及進(jìn)步文化人士的影響，轉(zhuǎn)向石濤、八大，追求筆墨恣肆、疏簡(jiǎn)淡雅的藝術(shù)境界。整體地看，如果沒(méi)有這個(gè)鋪墊，沒(méi)有這個(gè)“打進(jìn)傳統(tǒng)”的過(guò)程，就不會(huì)有后來(lái)締造“新中國(guó)山水畫(huà)”的一代巨匠李可染。從這個(gè)角度看，《談中國(guó)畫(huà)的改造》是一篇審時(shí)度勢(shì)、思路縝密的文章，從理論上為后來(lái)的中國(guó)畫(huà)革新定下了理論基調(diào)。尤為可貴的是，李可染牢牢把握中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的本質(zhì)和獨(dú)一無(wú)二的審美特性，指出：“中國(guó)畫(huà)‘線的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會(huì)所需要，也必將發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時(shí)代的利器。我們應(yīng)該加以接受?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)：“吸收外來(lái)文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應(yīng)分清主從。既是外來(lái)的東西，必須經(jīng)過(guò)消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國(guó)的土壤里，使它長(zhǎng)出中國(guó)的花朵?！边@些真知灼見(jiàn)，對(duì)未來(lái)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展具有中流砥柱的作用。

相比之下，張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)顯得一波三折。青年時(shí)代的張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)有相當(dāng)嚴(yán)厲的評(píng)價(jià)，這與他的人生經(jīng)歷、藝術(shù)背景有很大關(guān)系。追溯起來(lái)，張仃也是學(xué)中國(guó)畫(huà)出生的，1932年從東北流亡到北京，考入張恨水創(chuàng)辦的北華美專時(shí)學(xué)的就是國(guó)畫(huà)。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)卻使他無(wú)法安心于這種高古脫俗的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向抨擊時(shí)政的漫畫(huà)創(chuàng)作。張仃的漫畫(huà)關(guān)注底層生活，揭露社會(huì)不公，內(nèi)容題材上與當(dāng)時(shí)的左翼漫畫(huà)完全一樣，但藝術(shù)風(fēng)格與左翼漫畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義卻有很大差別，屬于漫畫(huà)大師張光宇開(kāi)創(chuàng)的“西方現(xiàn)代加中國(guó)民間”的路子。張仃自幼受中國(guó)民間藝術(shù)熏陶，后來(lái)又喜歡上西方現(xiàn)代繪畫(huà)。這自然影響到張仃中國(guó)畫(huà)的看法。在《談漫畫(huà)大眾化》（1939）一文中，張仃將中國(guó)繪畫(huà)分成工匠的人物畫(huà)和士夫的“文人畫(huà)”，認(rèn)為前者是佛教影響的產(chǎn)物，“因?yàn)槌鲎怨そ持郑坪蹩偽捶Q得起‘藝術(shù)”，后者則是“權(quán)貴階級(jí)茶余飯后的消遣品，而對(duì)形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已”。張仃進(jìn)而引用魯迅的話，對(duì)文人畫(huà)展開(kāi)激烈的抨擊：

中國(guó)文人畫(huà)，向是抽象的，概念的，所謂寫(xiě)意：“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一劃為鳥(niǎo)，不知是鶯是燕，競(jìng)向高簡(jiǎn)，變成空虛……”故而用這種形式，來(lái)表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容，已絕不可能；所以有很多進(jìn)步的國(guó)畫(huà)家，也襲用“舊瓶裝新酒”的方法，用舊形式，表現(xiàn)新內(nèi)容，有某種程度上的成功，最后仍然是此路不通。繪畫(huà)的接受舊遺產(chǎn)，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習(xí)慣上的關(guān)系；而中國(guó)繪畫(huà)上的舊形式——文人畫(huà)，在大眾中間不但沒(méi)有習(xí)慣的舊形式，而且是遠(yuǎn)離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄……

張仃從啟蒙救亡的時(shí)代需要出發(fā)，從大眾化的角度，對(duì)遠(yuǎn)離社會(huì)、孤芳自賞的“文人畫(huà)”作了全盤否定。這些看法與李可染對(duì)元、明、清文人畫(huà)的清算，有異曲同工之處。然而與李可染不同的是，張仃未曾在文人畫(huà)的染缸里浸泡過(guò)，唯其如此，他對(duì)文人畫(huà)的抨擊才如此的干脆決絕，毫無(wú)保留。更何況，他心目中已經(jīng)有值得繼承的藝術(shù)遺產(chǎn)，那就是：民間的藝術(shù)形式。在他看來(lái)：民間的藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，是人民大眾熟悉愛(ài)好的形式，如民間的染花布、剪紙、木刻、年畫(huà)之類，仍然保持著樸拙堅(jiān)實(shí)的東方美學(xué)的形式特質(zhì)。若將它們與先進(jìn)的西方現(xiàn)代美術(shù)結(jié)合起來(lái)，中國(guó)美術(shù)將獲得新的天地和美好的未來(lái)。這就是張仃后來(lái)的“畢加索加城隍廟”的雛形。在兩年后發(fā)表的《街頭美術(shù)》（1942）中，張仃更為明確地指出：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫(huà)技術(shù)描寫(xiě)工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，歐化美術(shù)和民間形式定會(huì)變質(zhì)，創(chuàng)造出為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式?！?/p>

值得注意的是，1949年之后，張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)的看法發(fā)生了重大變化。這種變化反映在《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》（1955）一文中。此文左右開(kāi)弓，抨擊畫(huà)壇上的保守主義和虛無(wú)主義。對(duì)前者，張仃態(tài)度比較溫和，鼓勵(lì)老畫(huà)家從長(zhǎng)期臨古的套子中跳出來(lái)，到生活中去，獲取新感受，處理新題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法；對(duì)后者，張仃毫不留情，斥其無(wú)視民族傳統(tǒng)、歷史遺產(chǎn)，無(wú)視人民的喜愛(ài)，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對(duì)虛無(wú)主義否定民族繪畫(huà)特性，試圖以所謂先進(jìn)的西洋畫(huà)法取而代之，張仃認(rèn)為這是狹隘無(wú)知的表現(xiàn)。比如其以圓球體為例，攻擊國(guó)畫(huà)線描不講光暗，圓球只能畫(huà)成鐵環(huán)，張仃這樣反駁：“實(shí)際上，國(guó)畫(huà)并不排斥光暗，如‘石分三面就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫(huà)，寥寥數(shù)筆，生動(dòng)異常，從整體聯(lián)系起來(lái)看，決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。假如把光暗當(dāng)成最終目的，即便把球表現(xiàn)得自畫(huà)中滾滾而出，其價(jià)值也不過(guò)等于一個(gè)真的球而已！”再比如，虛無(wú)主義者將“六法”中的“隨類敷彩”視為傳統(tǒng)繪畫(huà)的嚴(yán)重缺陷，張仃這樣辯駁：“傳統(tǒng)繪畫(huà)‘隨類敷彩是經(jīng)過(guò)提煉與概括過(guò)的‘彩；中國(guó)畫(huà)從來(lái)沒(méi)有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色，因?yàn)檫@不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西，不是目的，只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的。”具體到文人畫(huà)，張仃的看法也有改變：“明清以來(lái)，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國(guó)畫(huà)，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當(dāng)然，對(duì)這一時(shí)期的文人畫(huà)，也未可一筆抹殺，某些反正統(tǒng)派的文人畫(huà)家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫(huà)家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！贝藭r(shí)的張仃與十多年前仿佛判若兩人。

這一切當(dāng)然不是空穴來(lái)風(fēng)。新中國(guó)的誕生，歷史語(yǔ)境的變化，促使張仃從積極的意義上重新評(píng)估傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值。推陳出新，古為今用，使古老的中國(guó)畫(huà)煥發(fā)青春，更好地描繪新中國(guó)的形象，彰顯新中國(guó)的文化主體性，成為他追求的目標(biāo)。而與李可染的切磋交流，也對(duì)張仃產(chǎn)生了影響，修正了他對(duì)文人畫(huà)的看法，使他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)有了更加完整的認(rèn)識(shí)。若將《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》與《談中國(guó)畫(huà)的改造》兩文對(duì)照著讀，即可發(fā)現(xiàn)，在如何改造中國(guó)畫(huà)上，兩人的觀點(diǎn)有著高度的默契，比如對(duì)“生活”這個(gè)藝術(shù)源泉的強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)畫(huà)固有藝術(shù)血脈的維護(hù)，對(duì)外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)料的吸收。不同僅在于，對(duì)虛無(wú)主義的批判上，比起李可染綿里藏針、謹(jǐn)慎穩(wěn)健的表達(dá)，張仃更加直截了當(dāng)，毫無(wú)顧忌，帶有一股居高臨下的霸氣，顯示了革命藝術(shù)家的自信和領(lǐng)導(dǎo)者的氣魄。

二

到了1954年，美術(shù)界再起中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的爭(zhēng)論，保守派、虛無(wú)派各執(zhí)一詞，相持不下。在這種情形下，通過(guò)具體的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)解決爭(zhēng)端，為困頓的中國(guó)畫(huà)殺開(kāi)一條出路，已變得刻不容緩。為此，中央美院成立國(guó)畫(huà)革新小組，張仃任組長(zhǎng)，兼繪畫(huà)系黨支部書(shū)記，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。張仃走馬上任后，立即與李可染商議籌劃。于是，便有李可染、張仃、羅銘三人的江南水墨寫(xiě)生。

這次寫(xiě)生歷時(shí)三個(gè)月，時(shí)值鶯歌燕舞、萬(wàn)物生長(zhǎng)的春天，地點(diǎn)是“上有天堂，下有蘇杭”的江南，這些都契合了社會(huì)主義新中國(guó)欣欣向榮的意識(shí)形態(tài)及歷史氛圍。三位畫(huà)家先在杭州、富春江一帶寫(xiě)生，然而兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃了紹興、蘇州。

1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫(huà)家水墨寫(xiě)生畫(huà)聯(lián)展》在北海公園悅心殿舉行，轟動(dòng)京城畫(huà)壇。不到一個(gè)月的時(shí)間里，吸引了三萬(wàn)余人參觀，好評(píng)如潮，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)原來(lái)可以這么畫(huà)，中國(guó)畫(huà)也可以表現(xiàn)新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開(kāi)幕那一天，年逾九十的白石老人在家人和弟子的合力攙扶下，來(lái)到會(huì)場(chǎng)，仔細(xì)地看了作品，用湖南家鄉(xiāng)話連說(shuō)“很好嘍”。徐特立先生看過(guò)展覽后說(shuō)：“這樣記錄下來(lái)，很好。以后社會(huì)發(fā)展了，這些地方就變了，你們這些畫(huà)就成文獻(xiàn)了?！边B江豐這位虛無(wú)主義代表人物也在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章稱贊：“李可染、張仃等所做的運(yùn)用傳統(tǒng)技法并加以科學(xué)加工的水墨寫(xiě)生畫(huà)，也是提倡國(guó)畫(huà)改革以來(lái)的可喜收獲?！逼渲须m依然有老畫(huà)家陳半丁搖頭否定，已經(jīng)無(wú)礙大局。展覽的成功，標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)通過(guò)了嚴(yán)峻的歷史考驗(yàn)，獲得了新時(shí)代的入場(chǎng)券，因此而成為解放后中國(guó)畫(huà)革新的里程碑。

對(duì)李可染來(lái)說(shuō)，這是一次期盼多年的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也是他藝術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。為此他事先作了充分準(zhǔn)備，包括寫(xiě)生道具，如小馬扎、油布傘、畫(huà)夾、桐油紙，一應(yīng)俱全。其中特別值得一提的，是他親手設(shè)計(jì)的寫(xiě)生畫(huà)夾，包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風(fēng)吹動(dòng)，輕便而實(shí)用。這個(gè)發(fā)明對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，其重要性好比西洋油畫(huà)道具軟管的發(fā)明。為保萬(wàn)無(wú)一失，李可染還特地到北海公園實(shí)地試驗(yàn)了一次，畫(huà)了一幅《北海晨曦》。出發(fā)之前，李可染請(qǐng)著名篆刻家鄧石如刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”、“所要者魂”。據(jù)李可染自己的解釋，所謂“膽”，就是敢去陳言，敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐教條，也就是以“最大的勇氣”打出傳統(tǒng)；所謂“魂”，就是創(chuàng)時(shí)代精神，創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境，為祖國(guó)山水立傳。李可染如此重視“膽”與“魂”，表明他對(duì)古老的中國(guó)畫(huà)及其命運(yùn)通透的認(rèn)識(shí)。君不見(jiàn)，多少功力深厚的老國(guó)畫(huà)家，因?yàn)槿鄙龠@樣的“膽”與“魂”，無(wú)法穿越時(shí)間之窗，止步于“新中國(guó)畫(huà)”門坎之前，成為歷史的犧牲品。

在此之前，李可染的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作尚處在“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識(shí)與舊的意境互相扦格，精湛的西畫(huà)技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機(jī)的融合。盡管在人物畫(huà)上已有不少創(chuàng)新，但在山水畫(huà)領(lǐng)域，還沒(méi)有跳出傳統(tǒng)的框框。關(guān)于這一點(diǎn)，作家老舍曾有精辟的評(píng)價(jià)：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經(jīng)過(guò)多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰(shuí)也不容易一下子跳出老圈子去?？扇拘趾芟胩隼先ψ尤ィ?，意境上，構(gòu)圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因?yàn)樗囊饩尺€是中國(guó)田園詩(shī)的淡遠(yuǎn)幽靜，他沒(méi)有敢嘗試把‘新詩(shī)畫(huà)在紙上。在這點(diǎn)上，他的膽氣雖大，可是還是比不上趙望云。憑可染兄的天才與功力，假如他肯試驗(yàn)‘新詩(shī)，我相信他必定會(huì)趕過(guò)望云去?！保ɡ仙帷犊串?huà)》）老舍的天才預(yù)言十多年后果然實(shí)現(xiàn)。

對(duì)張仃來(lái)說(shuō)，1954年的水墨寫(xiě)生是一個(gè)全新的開(kāi)端，從此開(kāi)啟國(guó)畫(huà)探索之旅。盡管張仃自幼愛(ài)好畫(huà)畫(huà)，照著《芥子園畫(huà)譜》盡情涂抹，對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨之道其實(shí)沒(méi)有真正入門?？忌媳逼剿搅⑺噷?guó)畫(huà)系之后，也沒(méi)有認(rèn)真臨習(xí)古畫(huà)，反而迷上漫畫(huà)創(chuàng)作。到了延安后改行搞設(shè)計(jì)，到了東北后弄年畫(huà)、宣傳畫(huà)，進(jìn)城后忙于包裝新中國(guó)，一直沒(méi)機(jī)會(huì)接觸中國(guó)畫(huà)。因此，在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方面，張仃的情況比李可染簡(jiǎn)單得多：既沒(méi)有“膽”的困擾——沒(méi)有傳統(tǒng)文人畫(huà)的熏染，不存在需要突破的“框框”和“打出來(lái)”的麻煩；也沒(méi)有“魂”的障礙，這個(gè)問(wèn)題早在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)已基本解決，現(xiàn)在只需作些調(diào)整，就可將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的元素轉(zhuǎn)換成“具有時(shí)代精神的意境”。不妨讀一讀張仃在《我與中國(guó)畫(huà)》中對(duì)這次寫(xiě)生的描繪：

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個(gè)世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠(yuǎn)方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過(guò)，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對(duì)景寫(xiě)起生來(lái)。當(dāng)時(shí)，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫(huà)到天黑，有時(shí)也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵(lì)。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無(wú)不激動(dòng)人心。這時(shí)，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語(yǔ)言，似乎都不能說(shuō)得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點(diǎn)，并可借鑒于西洋繪畫(huà)技法，但仍然必須要用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

這段文字，可以看作是對(duì)李可染的“魂”一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖⑨?，其中不但?xì)致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機(jī)勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動(dòng)者收入其中，堪稱一幅以文字繪就的絕妙的“新中國(guó)山水畫(huà)”。平心而論，作為一位來(lái)自延安的革命藝術(shù)家，張仃當(dāng)時(shí)的思想意識(shí)和藝術(shù)感覺(jué)，要比李可染更接近新社會(huì)的“時(shí)代精神”。這不能不歸功于1942年的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的親歷者，張仃的審美意識(shí)由此發(fā)生了深刻的變化。如果說(shuō)此前張仃的藝術(shù)追求是“中國(guó)民間加西方現(xiàn)代”的話，此后就向“中國(guó)民間加革命寫(xiě)實(shí)”傾斜。1943年張仃在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《畫(huà)家下鄉(xiāng)》一文，標(biāo)志著這種轉(zhuǎn)變。文中不僅批判了封建時(shí)代文人畫(huà)的田園情結(jié)及荒寒冷逸的主題，也連帶清算了小資的“空洞的理論和虛名”，呼吁畫(huà)家“和實(shí)際生活相結(jié)合”，“忠于生活，忠于客觀描寫(xiě)”。不久，他在馬蘭紙上畫(huà)了一批邊區(qū)題材的鉛筆風(fēng)景素描，將延河、邊區(qū)老漢、碾磨、八路軍干部等盡收筆底，風(fēng)格非常寫(xiě)實(shí)，一定意義上可以視作十年后國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的先聲。

對(duì)于中國(guó)畫(huà)革新藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“膽”的困擾，“魂”的障礙，事情變得比較簡(jiǎn)單，未嘗不是一件好事。但這種簡(jiǎn)單中又暗藏陷阱。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是一種審美經(jīng)驗(yàn)積淀深厚、特別強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)與功力的藝術(shù)，任何簡(jiǎn)單的作法都不足取。而“膽”的困擾一旦解決，“魂”的障礙一旦克服，則可點(diǎn)鐵成金，化腐朽為神奇，達(dá)到“縱心所欲不逾矩”的高超境界。李可染后來(lái)的藝術(shù)成就充分證明了這一點(diǎn)。受制于客觀條件，張仃當(dāng)時(shí)未能充分意識(shí)到這一點(diǎn)。憑借豐沛的才力和激情，張仃一步跨入“新中國(guó)畫(huà)”的門檻，出手不凡，然而此后很長(zhǎng)的時(shí)間里卻蹉跎迂回，未能像李可染那樣一路高歌猛進(jìn)。究其原因，與這種“簡(jiǎn)單”不無(wú)關(guān)系。張仃的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中發(fā)現(xiàn)自我，全力補(bǔ)上傳統(tǒng)的筆墨功課之后的事。這些都是后話。

三

那么，張仃、李可染是怎樣進(jìn)行這次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的？

中國(guó)繪畫(huà)史上，對(duì)景寫(xiě)生是破天荒的事情，受制于毛筆、宣紙水墨的工具材料性能，中國(guó)畫(huà)更適合即興揮灑、寫(xiě)意，而不適于如實(shí)刻畫(huà)。古代畫(huà)家的師造化、寫(xiě)生，也就是目識(shí)心記、簡(jiǎn)單勾勒，充其量只是“打草稿”，斷無(wú)現(xiàn)場(chǎng)揮毫作畫(huà)的事情。因此，對(duì)于中國(guó)畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，對(duì)景寫(xiě)生無(wú)異于自找麻煩，是一件吃力不討好的事情。正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，圈內(nèi)許多人都不看好此次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，紛紛為之捏一把汗。出發(fā)前，繪畫(huà)系主任、張仃的漫畫(huà)同道葉淺予曾以老江湖的口氣對(duì)他說(shuō)：“山水畫(huà)寫(xiě)生，以前吳石仙、嶺南畫(huà)派都搞過(guò)，都不行。”其實(shí)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，吳石仙、嶺南畫(huà)派的山水畫(huà)寫(xiě)生都還算不上真正的對(duì)景寫(xiě)生。晚年張仃這樣回憶：“與宋元畫(huà)家的寫(xiě)生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對(duì)對(duì)象去畫(huà)。我們直接把外光派的辦法拿來(lái)，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒(méi)有了對(duì)象，注意了對(duì)象又沒(méi)有了筆墨，廢畫(huà)何止三千。有時(shí)對(duì)象好極了，但看上一兩個(gè)鐘頭動(dòng)不了筆，要想符合對(duì)象的精神又有筆墨就很難。當(dāng)時(shí)我們是從一棵樹(shù)、一個(gè)山頭開(kāi)始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫(huà)到第三個(gè)月才有點(diǎn)體會(huì)，但基本上還是如實(shí)描寫(xiě)，筆墨是有一些，但還不能充分地表意?！保ā吨袊?guó)畫(huà)的發(fā)展——答記者朱京生的訪談》）“回憶與可染最初在富春江一帶寫(xiě)生，生活條件很艱苦。一次住在一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過(guò)后牙床已疼痛。但我們每天都樂(lè)在其中?？扇緯r(shí)近五十歲，每天仍攀山越嶺。這里樹(shù)木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常在一起背誦齊老的詩(shī)：十年種樹(shù)成林易，畫(huà)樹(shù)成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰(shuí)看雨余山？”“我們都盡量避免套用傳統(tǒng)皴法和樹(shù)木點(diǎn)法，事實(shí)上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。可染苦思冥想數(shù)日，一日爬上半山，忠實(shí)刻畫(huà)，筆墨雖不成熟，但終于畫(huà)成《家家都在畫(huà)屏中》?！保◤堌辍独羁扇舅囆g(shù)的師承與創(chuàng)新》）“在浙江西湖寫(xiě)生，（李可染）黎明即起，帶上干糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫(huà)，有時(shí)很久不動(dòng)一筆，像小學(xué)生一樣，在自然面前，總是虔誠(chéng)忠懇，他沒(méi)有一點(diǎn)自滿、自負(fù)情緒，他是用老牛的精神，踏著堅(jiān)實(shí)的步子，一步步地去占領(lǐng)新的藝術(shù)陣地?！保◤堌辍吨袊?guó)畫(huà)的創(chuàng)新——李可染的貢獻(xiàn)》）

這些回憶，將六十年前新中國(guó)山水畫(huà)陣痛中的分娩過(guò)程，藝術(shù)先行者披荊斬棘的風(fēng)姿，歷歷在目地展現(xiàn)在人們眼前，其中有幾個(gè)要點(diǎn)值得提示：第一，為追求“新”，他們盡量避免傳統(tǒng)的筆墨套路，不落古人窠臼。第二，靜觀默察，發(fā)現(xiàn)自然美，忠實(shí)刻畫(huà)，給人身臨其境的真實(shí)感、親切感，這是借鑒西方近代繪畫(huà)寫(xiě)生方式，與巴比松畫(huà)派、印象畫(huà)派沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別；第三，凝思結(jié)想，遷想妙得，現(xiàn)場(chǎng)即興完成作品，發(fā)揮筆墨寫(xiě)意的功能，這是對(duì)西式寫(xiě)生的修正與超越，在“新”的基礎(chǔ)上追求“中”與“好”，回歸傳統(tǒng)美學(xué)精神。正是這“避、看、想、寫(xiě)”四個(gè)要點(diǎn)，奠定了未來(lái)新中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作程序。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在這次國(guó)畫(huà)寫(xiě)生中，前二點(diǎn)顯得比較突出，第三點(diǎn)表現(xiàn)得不夠充分。為回應(yīng)虛無(wú)主義對(duì)國(guó)畫(huà)“不科學(xué)”的責(zé)難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外注意，幾乎達(dá)到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點(diǎn)透視原理。樹(shù)枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實(shí)地呈現(xiàn)了樹(shù)干的體面轉(zhuǎn)折，其中的每一棵樹(shù)，無(wú)論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無(wú)概念化、公式化的影子。盡管如此，由于有第三點(diǎn)的制衡，這些作品依然洋溢著濃濃的中國(guó)味道和中國(guó)氣派。

這批作品固然藝術(shù)上比較稚嫩，但在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史發(fā)展上卻有篳路藍(lán)縷之功。它一掃以往的中國(guó)山水畫(huà)荒寒冷逸之風(fēng)，從此變得欣欣向榮，真切自然，可居可游?？梢院翢o(wú)夸張地說(shuō)，這次寫(xiě)生激活了的古老的中國(guó)山水畫(huà)，使它的存在獲得了歷史合法性，中國(guó)的山水畫(huà)從此進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。正如畫(huà)家黃永玉評(píng)價(jià)的那樣：“我們這個(gè)時(shí)代的人，已經(jīng)不習(xí)慣欣賞過(guò)去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽(yáng)的老畫(huà)了。”“由于畫(huà)家們運(yùn)用了我國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的水墨技法，描繪了祖國(guó)錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國(guó)人民的新氣象和新生活，也流露著畫(huà)家對(duì)于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛(ài)?！保S永玉《可喜的收獲——李可染江南水墨寫(xiě)生畫(huà)觀感》）

回過(guò)頭來(lái)看，這次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的成功，是天時(shí)地利人和的結(jié)果。以這寫(xiě)生藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，李可染趁熱打鐵，經(jīng)過(guò)1956年、1957年、1959年三次較大規(guī)模的寫(xiě)生，藝術(shù)上突飛猛進(jìn)，將新中國(guó)山水畫(huà)推向藝術(shù)高峰，顯示了令人贊嘆的藝術(shù)潛力和與時(shí)俱進(jìn)的睿智。而張仃卻因調(diào)任中央工藝美院領(lǐng)導(dǎo)崗位，繁重的行政工作和學(xué)科組建工作，使中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作不得不中斷，同時(shí)又受畢加索的牽引，另起爐灶，搞起“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?？傊捎趶?fù)雜的原因，張仃的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作未能一以貫之，而是迂回曲折，直到“文革”浩劫來(lái)臨，萬(wàn)念俱灰中，張仃發(fā)現(xiàn)了焦墨，新的藝術(shù)契機(jī)方始降臨。盡管如此，這次寫(xiě)生所奠定的基本方法，卻為張仃終生遵循，其重要性對(duì)他來(lái)說(shuō)不言而喻。