□ 高 潔，劉俸伶

（1.三峽大學 巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002；2.三峽大學 民族藝術(shù)研究中心，湖北 宜昌 443002）

論楚樂藝術(shù)倫理思想

□ 高 潔1，劉俸伶2

（1.三峽大學 巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002；2.三峽大學 民族藝術(shù)研究中心，湖北 宜昌 443002）

楚樂是先秦楚人以江漢平原為腹地孕育出來的一朵南方音樂奇葩。隨歷史變遷與戰(zhàn)勢發(fā)展，其兼并了不同地域、民族的特點，音樂形式與藝術(shù)內(nèi)涵進一步豐富，楚樂藝術(shù)中所包含的“道法自然”“八音克諧”“民本人和”或是“盡善盡美”的倫理內(nèi)涵，皆富有美學色彩，這對引導個體向善、引導楚人恪守尊卑有別、上下有序等人倫之常有著不可忽視的作用。楚樂藝術(shù)倫理性思想也在當代展現(xiàn)出了更為實際的社會價值：守音樂之真，以提升自身層次；享音樂之和，以熏陶人之本性；發(fā)揚音樂之善，以道德引導社會之發(fā)展。研究其中所蘊含的傳統(tǒng)倫理思想和音樂智慧，對當下音樂倫理研究有一定的啟發(fā)作用。

楚樂藝術(shù)；倫理；禮樂制度

《禮記·樂記》載“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。 樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。 ”［1］“物動心感”的提出，表明古人相信音由聲起而樂由心生，音樂乃是人心之所向的反映，也是人當下內(nèi)心活動的現(xiàn)實體現(xiàn)。自古以來“樂”均為賢為君為民所重，朝代更替的同時，音樂更是不斷被給予了越漸豐富的倫理內(nèi)涵。我國明代政治家朱載堉曾言“古樂有益于國，有益于人”［2］，可見音樂的影響范圍之大，從人至家到國皆有所體現(xiàn)。楚樂作為春秋戰(zhàn)國時期的代表音樂之一，在其產(chǎn)生之時便與各類地域性民族文化相互交融與影響，甚至能以其風姿爭華夏音樂之先。而楚樂藝術(shù)所引導的尊卑有序的社會風氣，及禮樂制的沿用與改良都對后人的道德教養(yǎng)等方面影響巨大，故，以楚樂藝術(shù)倫理思想為抓手的探究過程也就是我們在挖掘中國傳統(tǒng)音樂倫理思想精髓的過程。

1 楚樂藝術(shù)思想概述

楚樂多指我國戰(zhàn)國時楚地的樂曲，也有說法為長江流域中部以及漢江地區(qū)的漢樂均可稱其為 “楚樂”，亦稱“楚調(diào)”或“南音”。古文獻中常提及的楚樂、西曲、楚辭及楚聲等均在楚樂藝術(shù)范疇之內(nèi)，可以說在我國藝術(shù)史上楚樂藝術(shù)獨樹一幟。雖說楚樂藝術(shù)之源流屬于中原華夏文化，但真正賦予其地域性特色、奠定其藝術(shù)基石的，還是楚先祖羋姓之民族精神和蠻夷巫風之文化傳統(tǒng)。

楚樂藝術(shù)的發(fā)展伴隨著楚地文化的興衰，楚地的文化歷程和楚樂藝術(shù)的發(fā)展歷程既存在差異之處，又有同一的地方，而楚國最終的衰弱并沒有阻止楚樂進一步發(fā)展。楚樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，可以根據(jù)劉玉堂《楚樂漫談》中將之劃分為幾個階段，如果說春秋時代是楚樂文化的勃發(fā)期，那么，戰(zhàn)國時代，楚樂藝術(shù)則達到了它的鼎盛期。這時期的楚樂在廣泛吸收各國音樂優(yōu)點的同時又能確立特色，編鐘編磬失去了一枝獨秀的地位，絲弦樂器逐步得到青睞。白起拔郢后，金石之樂逐步衰落。漢朝前期，楚樂滲入中原文化。史書載“楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲”［3］。 對此，魯迅認為，蓋秦滅六國，四方怨恨，而楚尤發(fā)憤，勢雖三戶必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚［4］。以此來解釋楚樂的興盛。因此，關(guān)于楚樂的研究，除探究楚國地域內(nèi)的音樂外，還應(yīng)包括部分非楚地域及與楚國來往較為緊密的其他諸侯國音樂。例如歷史上與楚國關(guān)系十分密切的曾（隨）國，曾多次協(xié)助并保護過楚國國君，在其地出土的古樂器雖并非源自楚墓，但因其音樂受楚國的影響巨大，也應(yīng)納入楚樂藝術(shù)及其思想的研究范圍，如此才能更加全面地解析楚樂藝術(shù)及其倫理思想內(nèi)涵。

2 楚樂藝術(shù)倫理思想展析

2.1 “道法自然”的理想境界

《道德經(jīng)》談到“天”依大“道”而變，以至于時序有所排列，而大“道”依自然而遷，以至于順其自然故能成其所以然。老子認為，只有效法自然，依道而行，萬物才能長久，見素抱樸、貴柔守弱，回歸圣人或嬰兒，才稱得上理想境界。人在嬰兒時為最純真的自然初始之態(tài)，而這種狀態(tài)亦最接近“道”。而蘊含于楚樂藝術(shù)之中的純真與自然，在這方面皆有體現(xiàn)，例如《九歌》在表演過程中自然展現(xiàn)出的熱烈狂放之態(tài)，楚辭、民謠所渲染出來的暢達自由或楚樂器合奏中所流露的大氣豁達之感，都映射出楚樂獨特的審美法則，即“真”。楚樂藝術(shù)的出發(fā)點是“本真”，即對于人的主體性和真實情感的表達。楚人又謂“蠻夷”，有著最為質(zhì)樸純真的特性，能夠表達出最為率性、真誠的情感，甚至富有原始野蠻的色彩。楚人作樂可謂是隨性而發(fā)，由真情實感而作，注重以人為審美主體，強調(diào)自我的“真性情”表達?！八褂谇B(tài)萬狀、層見疊出者，吐無不暢，暢無不竭”便生動地反映了楚樂無所拘束、隨心所欲自由本真的特色。

“真”不僅為楚樂藝術(shù)審美之則，亦為楚樂藝術(shù)價值觀的體現(xiàn)。梁啟超曾這樣評價：“朝廷歌頌之作，無真性情可以發(fā)掘，本極難工。況郊廟諸歌，越發(fā)莊嚴越發(fā)束縛。無論何時何人，當不能有很好的作品”［5］。在宮廷之上，因束縛太多，無真無情，自然出不了好作品，而先秦時代的楚樂，沒有禮樂的約束和局限，蘊藏著楚人的“真”，不僅是性情之真，還是審美之真。

縱觀我國目前已出土的器樂文物，楚樂藝術(shù)文化有著較為獨特的地域性特點及民族性特征，在當時便已經(jīng)取得了較高成就。以部分既定的出土楚樂器來看，相較于當時中原區(qū)域的嚴禮規(guī)范、編制宏大，楚樂器物表現(xiàn)的更為隨性、自然、貴柔守弱。另外，在楚樂中還涵蓋著男女之情的“真”，反映為對愛情毫不掩飾、不受束縛的贊頌，這使得楚樂藝術(shù)發(fā)展出了更為強烈的藝術(shù)特點與影響力。

2.2 “八音克諧”的禮制意識

《尚書》中“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，天相奪倫，神人以合?！倍Y之初義，本指祭神儀式。祭神必舉樂。這種場面，正是：“籬舞笙鼓，樂既和奏，霖衍烈祖，以洽百神?！保ā缎⊙拧べe之初筵》）。同時根據(jù)古文獻，音樂在古代社會不僅與宗教禮儀常常不可分割，而且與巫術(shù)亦有緊密的聯(lián)系。而根據(jù)史學家們的研究，其中的舞與巫原為一字。從這里，已可窺見樂與巫二者在那時的密切關(guān)系。在古代，樂曾密切地結(jié)合于宗教禮儀、祭祀、巫術(shù)，并且這種結(jié)合曾經(jīng)歷過十分久遠的歷史，這一點實確定無移。而這也就是樂在古代所以常被看成為具有某種神性和超自然魔力的歷史原因。楚樂之舞構(gòu)成了人與天地萬物的“天人感應(yīng)”系統(tǒng)，成為一種“祭禮”存在，其表演既有感性體驗亦有理性判斷，形成舞者與聽眾的互通與互融，從而達到理性與感性的和諧。

楚國思想家伍舉亦認為，“只有上下、內(nèi)外、小大、遠近皆無害焉”，才稱得上“美”。盡管西周建立的禮樂制度已瀕臨崩潰，但楚人牢固的等級觀念和禮樂意識始終未曾磨滅，形成了“出于周禮而又有時代、民族特點的新的楚禮、楚制”。楚樂音律的“八音克諧”是其重要表達。八音和鳴，器樂發(fā)達。八音按所制材料而分，為金、石、土、革、絲、木、匏、竹。而制作楚樂器所用之材將以上全部囊括，楚樂器已具有較為完備的八音體系。《律呂正聲·金音之制》載：“古者，編鐘、編磬登歌用之，以節(jié)歌句，故堂上擊黃鐘特鐘，而堂下編鐘應(yīng)之；擊黃鐘特磬，而堂下編磬應(yīng)之，上下倡和之道也”［6］、“天子左五鐘、右五鐘，出撞黃鐘，右五鐘皆應(yīng)；入撞蕤賓，左五鐘皆應(yīng)，黃帝命伶?zhèn)惻c營援鑄十二鐘即此”［7］。樂懸制度對于不同地位均有不同的表現(xiàn)手法，而這也是“八音克諧，無相奪倫”音樂思想的重要體現(xiàn)。

“樂懸”沿襲西周禮樂制度，為統(tǒng)治階層禮制的重要構(gòu)成部分，亦為統(tǒng)治層身份體現(xiàn)的主要手段，其主要功能為“別親疏”“定等級”等。《周禮·春官·大司樂》中“正樂懸之位：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲”。從這里可以看出，“樂懸”確為禮樂制發(fā)展所產(chǎn)之物，是“八音克諧”高度發(fā)展的結(jié)果，“樂懸”制度推進了統(tǒng)治階級森嚴等級秩序的完成，社會功能也因綱常倫理的發(fā)展而愈發(fā)完善。

《禮記·樂記》載“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣?！保?］周代作為奴隸制鼎盛時期的代表，其開創(chuàng)的禮樂制度對楚樂倫理思想產(chǎn)生的影響不言而喻。禮樂制將上層社會細分為王、公、伯等級別，據(jù)等級不同依次安排樂舞規(guī)模與樂隊所占方位，而對于下層社會則是“禮不下庶人”，這種在音樂上的編制體現(xiàn)了不同的社會身份?？追f達疏：“樂主和同，則遠近皆合；禮主恭敬，則貴賤有序”［9］，楚樂沿襲周代的音樂制度與思想，強調(diào)君與臣、上與下的區(qū)別，用音樂引導人民尊卑有別、上下有序等人倫之常。而由孔子提出的“君君，臣臣，父父，子子”的思想，更是要求君、臣、父、子各行其道。而后又有孟子立足于此言論提出的“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”［10］，最終使宗法制度下看重血源關(guān)系，尊卑有別，忠君愛國的倫理道德觀念趨于完善。這樣的綱常倫理觀念在后期發(fā)展演變中，被楚國統(tǒng)治者的長期宣揚、大力鼓吹，逐漸演變?yōu)槌嘶镜赖乱?guī)范。

關(guān)于這點也可從考古發(fā)掘上得到印證，通常來講，地位越高的古墓，隨葬樂器的規(guī)格也就越高。在現(xiàn)如今已經(jīng)出土的楚墓內(nèi)，有不少楚墓都含有成套編鐘。如河南省淅川縣下寺東溝村出土的春秋楚墓墓群隨葬品6098件，雖有部分隨葬品于墓葬出土前就已被盜竊或損毀，但最后仍出土了26件王孫誥編鐘。八音之中，楚人所愛莫過編鐘，于楚人而言，鐘不僅是音樂的表率，更是政權(quán)的標志。王孫誥編鐘形制規(guī)模較大，音色柔和古樸，音域廣闊，表明墓主在當時具有較高的社會地位。而與楚國關(guān)系密切的曾（隨）國，亦有曾侯乙編鐘出土，共64枚，分三層，音域有五個八度之廣，中間部分可奏12個半音，這套編鐘既標志著墓主曾侯乙的社會地位，更顯示著當時的音樂文化成就之高。

2.3 “民本人和”的和諧追求

“和”最初意為樂器的名稱，而后引申為“諧和”。承載了其引申義的“和”字，在春秋禮樂思想范疇中，可謂是唯一一個反映著對音樂本身認知的概念。所謂“聲一無聽，物一無文［11］”，“以他平他謂之和［12］”，所謂“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八同、九歌，以相成也，清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！保ㄒ姟蹲髠鳌氛讯辏虌胝摌凡糠郑┑鹊?。這些當然都是從不同角度對于“和”所作的多方面的闡釋。這些闡釋是富于辯證法意味的。此時“和”字就是對于音樂藝術(shù)多樣統(tǒng)一規(guī)律所作的一種獨特的概括。以上這些，在整個春秋時代的音樂思想領(lǐng)域中，盡管所占比重甚微，但無疑乃是其中最具有光彩的部分之一。此時的“和”字，實際上有時已成為“樂”的同義語。即使是這樣一種標志著音樂自身特征的概念，它也同樣超脫不了政治、道德觀念的滲透和支配。

民本思想是楚國治國理論的核心，在“民本人和”上楚國一直頗為注重，政治上推行的開明的民族和睦政策是楚國歷代安邦理國的核心政治保障。例如西周時期楚國國君熊渠推行的“文化內(nèi)緝，武功外悠［13］”統(tǒng)治策略。楚平王在一次檢閱軍隊的過程中也提出“分貧振貧，長孤幼養(yǎng)老疾，收介特，救災(zāi)患，有孤寡，赦罪決，潔奸蕙，舉淹滯［14］”的要求，強調(diào)安民和眾。楚國歷代統(tǒng)治者對于被征服之部落，歷來采取撫其臣民、用其賢能、擴其疆土的政策。正如老子的《道德經(jīng)》所說：“圣人在天下，歙歙焉，為天下渾其心。百姓皆注其耳目，圣人皆孩之?！边@是老子對圣人與民眾關(guān)系的認知，認為但凡一個統(tǒng)治者具有智慧的話，在治理天下的過程中，就理應(yīng)以天下百姓為先，服務(wù)于民，使天下人如同嬰兒一樣純真自然，統(tǒng)治者能夠得到百姓的景仰與愛戴。統(tǒng)治者雖不能完全稱之為圣人，天下人也無法完全如孩童般純真，但若看作一種理想的人格與境地，這則是一種至高的價值追求。在《楚辭》記載的楚樂唱詞中也體現(xiàn)了這些觀點，例如楚國詩人屈原的《九歌》《離騷》等表達的強烈愛國忠君之情。屈原姓羋，本就與楚王同姓，源于同一宗族?！峨x騷》詞中特別提到屈原為“帝高陽之苗裔兮”，說明其對宗法制度的認同與對自已出身宗族的自豪。而當屈原意識到楚國開始衰落，也并未過于責怪楚王的昏庸無能，而多是責怪奸臣當?shù)馈⑹里L日下。

春秋時代的楚國，音樂不只是上流社會的專利，也是田夫野老的時尚。《淮南子·說山訓》記：“老母行歌而動申喜（注：申喜，楚人也）。精之至也。少亡二母，聞乞人行歌聲，感而出視之，則其母也，故日精之至?！庇纱丝梢?，楚樂藝術(shù)已從最高統(tǒng)治者專用的“雅樂”逐步過渡到楚地民歌、全民共享的形態(tài)。正因為楚國推行的“民本人和”的政治思想，楚人對于諸國文化，總能選擇因善而從，不論其是敵或友，在思想、文化等各個方面都愿意吸收容納，并糅合楚人所獨有的韻味與氣質(zhì)。尤其是楚國貴族的教育體系，其完全采用中原名作典籍，思想、政治與倫理觀念等均向中原學習，并且融會貫通，在音樂文化方面，楚人的原則同樣是敞開胸襟，迎接八面來風！

以老子、莊子為代表的道家思想認為，若以“道”為基礎(chǔ)，音樂也理應(yīng)追求“和”的內(nèi)涵，這里的“和”，指的是“平和”?！暗馈笔侨诵陨鷣砭捅毁x予的，最本真自然的狀態(tài)，追求人生理想的人格與境界，必須拋開己欲，恢復(fù)人的最初的本真。這樣的思想反映在音樂上就是“大音”，是具有深刻“平和”內(nèi)涵的音樂。這里的“平和”是指將“平和”內(nèi)涵作為一種音樂精神糅合到具有多樣性形式的音樂中，使音樂不流于世俗，而富有內(nèi)涵?！秴问洗呵铩酚休d：“心必和平然后樂，心必樂然后耳、目、鼻、口有以欲之?！边@里提出，心境達到平和才能最大程度上獲得審美的愉悅。楚樂正是追求眾生平等，達到“平和”境界的音樂，追求于人性返璞歸真的音樂，充分契合“道”所謂的人之本性的。

《國語·楚語上》中，關(guān)于申叔時對楚太子篇的教導記載說，《春秋》可以教導其揚善抑惡，《世》可以教導其摒棄昏昧而注重德性，《詩》可以提升其道德修養(yǎng)，《令》可以使其知道百官的事業(yè)，《語》使其參照上古圣王如何以德治民，《故志》可以使其警惕自己的行為，《訓典》使其知曉何人可依靠何事謂仁義。這種以中原文化內(nèi)容居多的貴族教育方式，為楚文化尤其是楚樂增添了豐富的中原文化特色，將中原文化優(yōu)秀因素吸收融入楚樂之中，使得楚樂升華至跨越民族的倫理高度。

2.4 “盡善盡美”的倫理內(nèi)涵

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。 ”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”在儒家的思想觀念中，道德的至高點是兼具“美”和“善”。孔子認為音樂也是如此，不僅要注重其形式美，更要賦予其道德層面的意義，即音樂的盡“美”與“善”，而楚樂作為一種完美融合了內(nèi)容美與內(nèi)容善的音樂，其所包含的道德價值乃是不可估量的。

作為儒家后學，孟子對孔子的思想作了系統(tǒng)的闡述并堅定孔子“人性本善”的觀點，他提出：“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”。孟子在堅持“人性本善”的前提下，還提出“仁政”觀念，即所謂的“王與民同樂”?！睹献印ち夯萃跸隆吩唬骸巴踔脴飞?，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也?！薄蔼殬窐?，與人樂樂，孰樂乎？此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！蹦切┳龅健巴跖c民同樂”的統(tǒng)治者才能謂之“賢者”“圣人”。孟子推崇音樂應(yīng)當全民共享，這其實是在強調(diào)人格修養(yǎng)的“美”，于統(tǒng)治者而言，這是一種規(guī)范，是一種“善”，是一種符合社會倫理的美，這是以“善”為出發(fā)點，進而糅合“美”，從而達到“圣”的境界。楚樂中，民間歌謠與貴族雅樂并駕齊驅(qū)的情況，其實就是歷經(jīng)了這里所謂“善”與“美”至“圣”的過程，這充分彰顯，音樂形式之美是離不開道德之善的。

楚地民歌包含著諸多楚人對美好愛情的追求與向往的內(nèi)容，這便是楚樂“美”的實質(zhì)。有“南音之始”美譽的《候人歌》，表達了涂山之女，因夫久出未歸而產(chǎn)生思念之情，這是一曲具有濃烈的個人情感傾訴色彩的音樂，這也是《侯人歌》成為先秦情歌代表作的重要原因，可謂是最大程度反映了楚歌重情的特征，突出了其對“美”的向往。另有產(chǎn)生于西周的楚謠《漢廣》，共三章，情真意切地描繪出煙波浩淼的漢江之上，詩人對于漢江游女“愛而不得，所嫁非我”無望的愛慕，傾訴著只能遠望佳人而不得的惆悵之情。春秋時期也有《越人歌》，表達了歌者對鄂君子皙深切的愛慕與敬仰，歌詞質(zhì)樸平和卻強烈地表達了情意，全篇分三章，隨著抒情敘事的進行，以遞進式的寫法傾訴了歌者愈發(fā)強烈的情愫，而三個順接的層次又隨著情感的跌宕起伏形成其獨特的韻律與節(jié)奏，如同云卷云舒，動人情懷。這些優(yōu)美而大膽、抒發(fā)個人情感的情歌，彰顯著楚人重情重義，向往美好的愛戀觀和婚姻的態(tài)度。

孔丘贊“韶”，說：“盡美矣，又盡善也?！焙玫囊魳凡粌H追求形式美，更強調(diào)盡善盡美。這是儒家思想所追求的音樂美學的最高境界。從至今仍保留著的楚歌來看，“善”這一因素大多蘊含在楚人的原始宗教與祭祀之中。例如楚先民的《彈歌》《江有祀》等，都是楚人在具有神秘宗教信仰背景下進行祈求儀式中歡歌載舞所用。采用咒語式的歌詞，反復(fù)詠嘆，筆法自然，語言淺近，卻是精工與自然的完美結(jié)合，是楚人對于天神的敬畏與堅定信仰，表達了歌者強烈的憤懣和自我鼓勵?！稘h書·地理志》載“楚地……信巫鬼，重淫祀”［15］。

浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英。靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央（《九歌·云中君》）。

沅有芷兮醴有蘭，思公子兮未敢言 （《九歌·湘夫人》）。

望夫君兮未來，吹參差兮誰思！（《九歌·湘君》）

滿堂兮美人，忽獨與余兮目成……望美人兮未來，臨風恍兮浩歌（《九歌·少司命》）。

《山鬼》中“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑”。這些樂曲以生動率真的寫法賦予了鬼神以自然的靈性和純真的人性，將“思公子”的羞澀情愫表達得淋漓盡致，也描繪出了“與美人目成”的情真意切。在楚樂對情感和現(xiàn)實的抒發(fā)中，似乎察覺不到楚人對祭祀功利性實現(xiàn)的強烈渴求。此外，從對待鬼神的態(tài)度看來，楚人并不是與中原禮樂文化相同的“敬畏”之情，更多的是一種似乎與生俱來的崇拜與敬仰。這種崇拜、贊頌，使得人心中有所畏，從而更加注重自身行為的規(guī)范和修養(yǎng)的提升。辭中神的品質(zhì)亦為屈原心中理想的男性和女性所應(yīng)具備的，這也說明以屈原為代表的楚人，更加重視與強調(diào)自身修養(yǎng)和禮儀。

《荀子·強國》有言：“君子安禮樂樂，謹慎而無斗怒，是以百舉不過也。 ”［16］儒家“樂”教一直是華夏“禮樂”文明傳統(tǒng)中的重要組成部分，《莊子·天下篇》有“樂以道和”之說，即音樂不僅能平緩人內(nèi)心五味雜陳的情緒，同樣也可以傳達一種和平、諧美的生活境遇，引導人向“善”，引導人規(guī)范自身。

從孔子“盡善盡美”以求“仁”，到荀子“美善相樂”以求“和”，我國音樂之內(nèi)涵不僅是被歷代圣賢不斷解讀、重構(gòu)而變得日趨完善，更是賦予了音樂“善”這個社會功能與道德作用。正如蔣孔陽先生所認為的，“就音樂美學思想方面來說，儒家‘禮樂’即為荀子的‘美善相樂’”。道家以為“美”與“善”是相對的，所謂“天下皆知美之為美，斯惡已；天下皆知善之為善，斯不善已?！笔挛锞鄬Φ姆较蜃兓c運動，所謂美亦可為丑而善亦可為惡，所以這么看來美與善并無絕對，而是相對，而這種觀念與價值評估體系相結(jié)合便產(chǎn)生了相對主義與消極主義。道教將這一理論與音樂藝術(shù)相結(jié)合，就有了“大音希聲”一說。音樂中的“道”是永恒的，是美與善的結(jié)合，而現(xiàn)實中音樂美的展現(xiàn)卻因各種不可控因素而受種種制約，所以只有遵循自然、不沾塵世之氣、原生而淳樸的音樂才是達到了“美”與“善”的標準。

3 結(jié)語

楚樂藝術(shù)的倫理思想是世界音樂的重要組成部分，美善統(tǒng)一的音樂觀念更是中國傳統(tǒng)思想之精髓。儒家音樂的美善倫理與社會的道有著異曲同工之妙，但實際上這也是統(tǒng)治階級最想要的一種價值追求。楚樂藝術(shù)倫理思想內(nèi)涵受西周禮樂制度影響較大，而后孟子繼承了孔子“盡善盡美”思想，最后的荀子則承二者之長并發(fā)揚?！睹献印贰肚f子》等其后的詩詞歌賦均普遍帶有浪漫主義色彩，并提出逸想中美善和諧交融的生活情景。所以不論是楚樂所表示的“道法自然”“八音克諧”還是”民本人和”“盡善盡美”皆極富美學韻調(diào)，均對社會的引導與生活方式的改善帶來了不少啟示。楚樂藝術(shù)倫理性思想也在當代展現(xiàn)出了更為實際的社會價值：守音樂之真，以提升自身層次；享音樂之和，以熏陶人之本性；發(fā)揚音樂之善，以道德引導社會之發(fā)展。由此我們可以說，楚樂藝術(shù)倫理思想能以耳濡目染的方式引導人全面提升與協(xié)助社會穩(wěn)定進步。楚樂逐漸以融入我國主流音樂體系的方式磨去棱角以保其身，但不可置否的是，曾興盛于楚地的楚樂藝術(shù)倫理精神早已深藏于湖北人的基因血脈，直到此刻亦或深或淺地體現(xiàn)在湖北人的生活方式之中并引導著湖北人的倫理思想價值觀念。

［1］司馬遷.史記［M］.西安：太白文藝出版社，2006：104.

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10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.12.016

J0-05

A

］1004-0544（2017）12-0097-05

湖北省教育廳社會科學研究重點項目（16D015）。

高潔（1982-），女，湖北宜昌人，三峽大學巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心湖北省高校人文社科重點研究基地副教授，美國夏威夷大學訪問學者；劉俸伶（1994-），女，湖北宜昌人，三峽大學民族藝術(shù)研究中心助理研究員。

責任編輯 李利克