何艷珊（廣州大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006）

當(dāng)前“全面復(fù)興傳統(tǒng)文化”已成為我國(guó)文化領(lǐng)域中一股重要的社會(huì)思潮，而在流行音樂(lè)領(lǐng)域也開(kāi)始隱約出現(xiàn)一股文化復(fù)興的潛流：古風(fēng)、中國(guó)風(fēng)、民族風(fēng)之類音樂(lè)作品開(kāi)始在影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體中日漸活躍起來(lái)，如霍尊的《卷珠簾》、劉歡的《紅顏劫》、周杰倫的《青花瓷》、許嵩的《斷橋殘雪》等。其中亦有不少歌手和音樂(lè)人將目光轉(zhuǎn)向了古老的禪宗哲學(xué)。如歌手許巍于2012年12月推出的專輯《此時(shí)此刻》就表現(xiàn)出對(duì)于禪學(xué)的濃厚興趣，其中收錄的《出離》《靈巖》《逍遙游》《空谷幽蘭》等作品僅從標(biāo)題就可看出其明顯的文化傳承意識(shí)；2014年，歌手劉珂矣同音樂(lè)人百慕三石合作，借助網(wǎng)絡(luò)媒體陸續(xù)推出《一袖云》《半壺紗》等主打“禪意中國(guó)風(fēng)”的新作品，令人耳目一新，在網(wǎng)絡(luò)上也頗受追捧。這些作品在某種程度上打破了以往流行音樂(lè)以男女情愛(ài)為主、淺顯直白的窠臼，在音樂(lè)風(fēng)格、詞曲意境等方面都有不少新的開(kāi)拓，再加上同傳統(tǒng)文化的神韻契合，使得作品表達(dá)出一定的哲理深度，因而更富有美學(xué)內(nèi)涵。下面，本文選取當(dāng)代“禪意”流行音樂(lè)作品三首，分析其美學(xué)內(nèi)涵并對(duì)流行音樂(lè)中的文化回歸現(xiàn)象進(jìn)行反思，為我國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展提供參考。

一、《半壺紗》：空靈淡雅 禪意古風(fēng)

禪宗是中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中的重要流派，曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法、古琴等藝術(shù)形式產(chǎn)生深刻的影響。用流行音樂(lè)的形式表達(dá)深刻的哲理禪思，不僅十分新穎，而且也能夠增加流行音樂(lè)本身的藝術(shù)價(jià)值。2014年，音樂(lè)唱作人劉珂矣和百慕三石合作推出的《忘塵谷》《半壺紗》《尋梅》等一批“禪意”流行音樂(lè)新作陸續(xù)在百度、網(wǎng)易等音樂(lè)排行榜上出現(xiàn)，頗受好評(píng)。那么流行音樂(lè)是如何表達(dá)出古典“禪意”的呢？下面筆者就以劉珂矣的《半壺紗》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要分析（見(jiàn)譜例1）。

首先來(lái)分析歌詞。從《半壺紗》的歌詞可以看出，該作品基本上走的是“古風(fēng)”路線。一般來(lái)說(shuō)，古風(fēng)音樂(lè)的歌詞很容易堆砌辭藻、給人佶屈聱牙、無(wú)病呻吟之感。相比較來(lái)看，《半壺紗》的歌詞中雖然也融入了很多與“禪”密切相關(guān)的詞匯和意象，如“空”“塵緣”“清茶”“檀香”“蓮花”等，但是卻沒(méi)有堆砌痕跡，其

譜例1.奧秘就在于作品的整體意境較高，足以將上述詞匯涵融為一個(gè)有機(jī)整體。唐代詩(shī)人皎然說(shuō)：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸”[1]。詩(shī)詞創(chuàng)作如此，歌詞的創(chuàng)作也是同樣道理。一首詞作如果它從一開(kāi)始選取的境界就很高，最后的成稿往往也會(huì)有較高的境界。那么這首主打“禪意中國(guó)風(fēng)”的《半壺紗》究竟選取了什么樣的境界呢？我們從歌詞當(dāng)中也不難分析出來(lái)。

所謂《半壺紗》乃是“半壺清茶了塵緣，一襲輕紗隔相思”之意，詞中的“一身袈裟，把相思放下”，“空留一盞，芽色的清茶”和“風(fēng)月花鳥(niǎo)，一笑塵緣了”正是點(diǎn)題之筆，它們相當(dāng)于禪宗的“漸修”境界?！秹?jīng)》記載，五祖弘忍要找衣缽傳人，讓弟子根據(jù)自己的體會(huì)各做一首偈頌，神秀大師的偈子是：“身是菩提樹(shù)，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃?！被菽艽髱煹馁首邮牵骸捌刑岜緹o(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。原本無(wú)一物，何處惹塵埃?！边@兩首偈子中的前者為“漸修”后者為“頓悟”?！栋雺丶啞分械摹鞍严嗨挤畔隆薄耙恍m緣了”就是“時(shí)時(shí)勤拂拭”的“漸修”過(guò)程。因?yàn)椤皾u修”的目的就是要通過(guò)了斷塵緣、隔斷相思使自己的內(nèi)心猶如“明鏡臺(tái)”般空明。當(dāng)我們用這種空明之心來(lái)看待世界時(shí)，自然而然就呈現(xiàn)出一派玲瓏剔透的景象：“墨已入水，渡一池青花；攬五分紅霞，采竹回家……”，這也就是《半壺紗》中所說(shuō)的“心中的山水”了。

其次，就音樂(lè)部分來(lái)看，《半壺紗》創(chuàng)作和演唱也都帶有“回歸傳統(tǒng)”的傾向。全曲采用加入變宮的六聲羽調(diào)式寫(xiě)作。羽調(diào)式是中國(guó)民歌和傳統(tǒng)音樂(lè)中最常見(jiàn)的調(diào)式之一，它具有清幽、柔和、哀婉的特點(diǎn)，類似于五行中的“水”，能夠起到舒緩情緒、克服煩躁、寧神靜心的功效。如《半壺紗》前奏部分即以流水作為背景，且詞中也有“墨已入水”“心中的山水”等“水”之意象，它們能夠同羽調(diào)式音樂(lè)的特點(diǎn)相互輔助、共同營(yíng)造出如“水”一般寧?kù)o的意境，這正好與“漸修”的禪學(xué)主旨相符合。

《半壺紗》主歌中的四個(gè)樂(lè)句采用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最典型的“起承轉(zhuǎn)合”模式，且從“轉(zhuǎn)”到“合”的過(guò)渡部分，也即處，用傳統(tǒng)“魚(yú)咬尾”的方式進(jìn)行銜接，整體旋律顯得十分流暢自然。這四個(gè)樂(lè)句經(jīng)過(guò)一次重復(fù)之后（音樂(lè)重復(fù)、詞不重復(fù)）進(jìn)入副歌部分。副歌也是“起承轉(zhuǎn)合”的四個(gè)樂(lè)句，與主歌不同的是，副歌中的四個(gè)樂(lè)句為長(zhǎng)短句交替模式，豐富了音樂(lè)的律動(dòng)感。其中在“承”句，也即中，詞與曲的配合十分巧妙，的純五度重復(fù)與“一步一蓮花”的形象非常吻合，給筆者留下了很深的印象。此外，副歌“起”句和“承”句中具有屬音功能的“3”音成為旋律核心，這與主歌部分形成了情緒上的差異。

由于《半壺紗》在整體上具有空靈淡雅的特質(zhì)、情緒起伏不大，因此歌手在演唱過(guò)程當(dāng)中對(duì)旋律中的很多細(xì)節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)加工。比如副歌部分一句結(jié)尾處的裝飾音“4”以及主歌部分中的顫音“6”等等。這些細(xì)膩的處理方式使得整部作品好像一副清新淡雅卻又精雕細(xì)琢的工筆畫(huà)，表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)既強(qiáng)調(diào)“淡”“雅”又注重“韻律”“韻味”的審美特點(diǎn)。

整體來(lái)看，《半壺紗》的主旨取境較高，旋律流暢自然，以古箏等傳統(tǒng)樂(lè)器為主的配器清晰透明，再加上歌者的淺唱低吟恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了“漸修”之禪境。該曲詞、曲、唱的配合渾然一體、古色古香、毫無(wú)穿鑿痕跡，顯示出音樂(lè)人高超的創(chuàng)作水平和扎實(shí)的禪學(xué)修養(yǎng)。劉珂矣的其它作品基本上也保持了這樣的水準(zhǔn)。對(duì)此，中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)給予了較高的評(píng)價(jià)：“每一首歌都如此精致完美，每一套照片都意境盎然，每一首詞都頗具韻意，如此刻苦如此認(rèn)真的作風(fēng)真的不多見(jiàn)，禪意中國(guó)風(fēng)，很貼切的自我定位，的確不同于一般的古風(fēng)歌手，每首歌曲都是可以循環(huán)的典范，而且真的會(huì)使人心靜神寧?！盵2]當(dāng)然，劉珂矣的這幾首“禪意中國(guó)風(fēng)”作品也在禪境層次還是有很大發(fā)展空間的。正如同五祖大師看了神秀“時(shí)時(shí)勤拂拭”的偈頌之后評(píng)價(jià)其“尚未見(jiàn)性”，《半壺紗》所體現(xiàn)出的“漸修”之境也只是禪修境界中的一種，而真正的“禪意中國(guó)風(fēng)”也絕非上述一種境界、一種風(fēng)格，要想有所突破，就需要?jiǎng)?chuàng)作者在禪修境界和音樂(lè)素養(yǎng)上都能更上一層樓。

二、《空谷幽蘭》：無(wú)上清涼 禪式搖滾

如果說(shuō)《半壺紗》所選取的是“時(shí)時(shí)勤拂拭”的“漸修”之境，那么下面這首許巍的《空谷幽蘭》就帶有些許“頓悟”的味道了?！皾u修”的境界主要在于求“靜”，即通過(guò)“放下相思”“了斷塵緣”讓內(nèi)心進(jìn)入“明鏡臺(tái)”一樣的空明之境。但這還只是禪修的第一步，當(dāng)“漸修”從量變引發(fā)質(zhì)變的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生“頓悟”而進(jìn)入禪修的第二重境界?！犊展扔奶m》選取“幽蘭”為標(biāo)題就是要用“幽蘭”之“幽”意在說(shuō)明此種“頓悟”境界隱幽難見(jiàn)，非常人所能理解。下面筆者通過(guò)許巍的這首《空谷幽蘭》①《空谷幽蘭》是許巍2012年12月發(fā)行的專輯《此時(shí)此刻》中的作品。除《空谷幽蘭》外，專輯中的《世外桃源》《出離》《靈巖》等作品同樣都表現(xiàn)出許巍對(duì)于禪境的著迷以及對(duì)于民族文化的傳承意識(shí)。該專輯中的10首作品均由許巍作詞作曲，劉效松、張永光、貝貝和李延亮等國(guó)內(nèi)樂(lè)手共同參與制作而成，2013年獲得十大華語(yǔ)唱片獎(jiǎng)。來(lái)具體說(shuō)明這種“頓悟”之境（見(jiàn)譜例2）：

譜例2.

許巍作為資深音樂(lè)唱作人，曾為王菲、田震等著名歌手作詞作曲，同時(shí)又是搖滾樂(lè)隊(duì)的吉他手和歌手，音樂(lè)素質(zhì)十分全面。這首《空谷幽蘭》就是許巍自己作詞、作曲并演唱的作品。關(guān)于這首歌的主旨，許巍在發(fā)布會(huì)上談到，自己創(chuàng)作《藍(lán)蓮花》時(shí)曾想到了玄奘舍身求法的精神，而這首《空谷幽蘭》則隱含著弘一法師（李叔同）的生命態(tài)度。所以，《空谷幽蘭》的歌詞之中就有多處直接化用了弘一法師詞作，如：“晚風(fēng)拂柳笛聲殘”借用了弘一法師《送別》中的詞句；“無(wú)上清涼”“寂靜光明照耀世界”透露出對(duì)大師境界的贊頌與景仰；“悲欣交集”“如夢(mèng)初醒，恰似歸途在眼前”來(lái)自弘一法師圓寂時(shí)留下的偈語(yǔ)。

通過(guò)對(duì)比《半壺紗》的歌詞可以發(fā)現(xiàn)，《空谷幽蘭》所要表達(dá)的并不是單純的“了塵緣”“放相思”的心態(tài)，同時(shí)也對(duì)之所以要“了塵緣”“放相思”的根本原因進(jìn)行了思考：所謂“塵緣”與“相思”不是由于外在的條件所決定的，乃是根源于我們自己內(nèi)心的貪愛(ài)，因此，歌詞開(kāi)頭就說(shuō)“縱有紅顏 百生千劫；難消君心 萬(wàn)古情愁”。這句歌詞化用了《楞嚴(yán)經(jīng)》中的觀點(diǎn)，《楞嚴(yán)經(jīng)》云：“汝愛(ài)我心，我憐汝色，以是因緣，經(jīng)百千劫常在纏縛。”[3]而要超脫這種纏縛，就需在“漸修”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種看破、看透的智慧，有了這個(gè)智慧就是“頓悟”了。從《空谷幽蘭》的歌詞中我們不難看出從“漸修”到“頓悟”智慧的轉(zhuǎn)化。其中“漸修”對(duì)應(yīng)的是“晚霞寂照，星夜無(wú)眠”，而看透和看破的智慧則對(duì)應(yīng)“如幻大千，驚鴻一瞥”。也就說(shuō)，要在“晚霞寂照”的“漸修”狀態(tài)中深入思考大千世界的“如夢(mèng)”“如幻”本質(zhì)，等到功夫純熟時(shí)就會(huì)豁然“頓悟”。歌詞后半部分所說(shuō)的“無(wú)上清涼”“空谷絕響”“慧行堅(jiān)勇，究暢恒無(wú)極”正是對(duì)“頓悟”境界的正面描繪。

就音樂(lè)部分來(lái)看，《空谷幽蘭》是一首將電子搖滾樂(lè)與佛家的禪境這兩種看似風(fēng)馬牛不相及的事物相互融合的作品。作品除前奏和尾聲之外，音樂(lè)按照層層遞進(jìn)的三個(gè)段落展開(kāi)（譜例2中已標(biāo)出），即ABC三段式結(jié)構(gòu)，配器從最初的寂靜清幽到最后的燦爛恢弘，也和作品所要表達(dá)的“頓悟”境界是一致的。前面提到，“頓悟”是以“漸修”為基礎(chǔ)的，因此它需要一個(gè)逐漸遞進(jìn)的過(guò)程，不可能一蹴而就。禪宗有句話說(shuō)：“大悟一十八，小悟無(wú)數(shù)次?！币簿褪钦f(shuō)，即便是“頓悟”也有深淺和層次的不同。對(duì)于一個(gè)禪修者來(lái)說(shuō)，當(dāng)“漸修”引發(fā)“頓悟”之后，還需要以此“頓悟”為基礎(chǔ)接著更高層次的“漸修”和“頓悟”，直到大徹大悟?yàn)橹?，這就是禪修的必然過(guò)程，而《空谷幽蘭》中層層遞進(jìn)的音樂(lè)段落就是與這一過(guò)程相互映射的。

作品前奏部分的八個(gè)小節(jié)似乎是在用電吉他模擬深林寺院里悠遠(yuǎn)的鐘聲，又好像是山谷中飄來(lái)了幽蘭的淡淡清香，接下來(lái)的第一部分是一個(gè)類似于佛經(jīng)吟誦的音樂(lè)段落，旋律主要在中低音區(qū)徘徊，帶有一定傷感意味，仿佛在黑暗中尋找出路而不得，這是尚未“頓悟”之前的徘徊階段。歌手在第一遍演唱時(shí)，僅有電吉他音色穿插其間，近似于清唱；而第二遍重復(fù)演唱時(shí)加入了洞簫和打擊樂(lè)，音色更加飽滿一些。在該段音樂(lè)結(jié)束后，洞簫繼續(xù)對(duì)主旋律進(jìn)行模仿進(jìn)而引出了第二個(gè)音樂(lè)段落。在第二段音樂(lè)中，節(jié)奏更加明快、旋律和配器也更加明亮，與歌詞中描寫(xiě)的“紅塵中你的無(wú)上清涼，寂靜光明默默照耀世間”相呼應(yīng)，似乎已經(jīng)從迷茫徘徊之中找到了方向，這是一次的“頓悟”，但并不徹底，直到音樂(lè)進(jìn)入第三部分的之后才是更為徹底的“頓悟”。此時(shí)，旋律忽然轉(zhuǎn)入高音區(qū)，好似峰回路轉(zhuǎn)、豁然開(kāi)朗一般，情緒也從最初的猶豫彷徨轉(zhuǎn)向了自信開(kāi)闊。

“一念凈心花開(kāi)遍世界……”，在高音區(qū)卡農(nóng)式的反復(fù)詠唱之后，作品在一段長(zhǎng)達(dá)兩分半鐘的尾奏中結(jié)束。這段尾奏也是《空谷幽蘭》的另一亮點(diǎn)，電吉他在主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多種炫技表演，推弦、悶音、泛音、制音、滑音、顫音、點(diǎn)弦、搖把、切分音、刮弦、八分音連彈，尤其是最后面的掃撥，直接推向高潮，迅速收尾，將作品意境推向了最高峰。筆者認(rèn)為，這段尾奏并非單純的炫技，它實(shí)際上也是對(duì)“頓悟”境界的描繪。因?yàn)榇髲卮笪蛑蟮木辰缡恰把哉Z(yǔ)道斷”的，它的無(wú)限性和豐富性無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描繪，而純器樂(lè)的“非語(yǔ)義性”正好契合了這一特點(diǎn)，所以尾聲部分華麗的炫技正是“頓悟”境界的音聲展開(kāi)。

總體來(lái)看，《空谷幽蘭》的主旋律質(zhì)樸自然，許巍的演唱舉重若輕，給人一種“大巧若拙”的感覺(jué)；和主旋律形成鮮明對(duì)比的是，作品在配器上又相當(dāng)繁復(fù)，尤其是其中的電吉他和笛簫SOLO，絢爛華麗，氣勢(shì)恢宏，在結(jié)尾部分將聽(tīng)眾引向了“究暢恒無(wú)極”的宏大意境之中。用絢爛的搖滾音樂(lè)傳達(dá)出超塵脫俗的清涼與純凈，顯示出許巍極高的悟性與音樂(lè)天賦，同時(shí)也給后人的音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)啟發(fā)：所謂的“禪意中國(guó)風(fēng)”不僅可以是清新淡雅的古典風(fēng)格，同時(shí)也可以有機(jī)融合到各種現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格中。因?yàn)椤安涣⑽淖?，以心傳心”的“禪”本身就是玲瓏活潑的，它沒(méi)有固定的教條。我們?nèi)プx一讀禪宗的語(yǔ)錄就會(huì)發(fā)現(xiàn)，德山棒、臨濟(jì)喝、云門餅、趙州茶，禪宗大師教學(xué)方式也常常是“不按套路出牌”的。具體到流行音樂(lè)創(chuàng)作上，“禪”的運(yùn)用當(dāng)然也可以千變?nèi)f化、別具風(fēng)骨。下面筆者再來(lái)分析一首充滿了詼諧禪趣的流行音樂(lè)作品——戴荃的《渡人》。

三、《渡人》：別具一格 禪趣詼諧

從《半壺紗》的“漸修”到《空谷幽蘭》的“頓悟”，禪宗境界其實(shí)還沒(méi)有走到終點(diǎn)。因?yàn)槎U宗作為大乘佛教中的一派，絕不僅僅追求個(gè)人的解脫，更要自渡渡人、自覺(jué)覺(jué)他。所以大徹大悟之后再去“渡人”也是禪修中的必經(jīng)環(huán)節(jié)，這也是禪境之一種。戴荃的《渡人》即圍繞這一禪境而展開(kāi)的。

戴荃①戴荃，1979年生于安徽省蕪湖市，中國(guó)內(nèi)地流行樂(lè)男歌手、音樂(lè)制作人，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院。2013年，參加浙江衛(wèi)視歌唱選秀節(jié)目《中國(guó)好聲音第二季》的比賽，獲得汪峰組九強(qiáng)、全國(guó)36強(qiáng) 。2014年，推出個(gè)人原創(chuàng)單曲《湖光水色調(diào)》。2015年，參加《中國(guó)好歌曲第二季》的比賽，獲得全國(guó)總決賽四強(qiáng)；同年，推出個(gè)人原創(chuàng)單曲《渡人》。2016年，憑借原創(chuàng)歌曲《悟空》獲得“第16屆音樂(lè)風(fēng)云榜年度盛典”“原創(chuàng)新勢(shì)力獎(jiǎng)”。生于戲曲世家，他善于將戲曲唱腔以及各種民族元素融入音樂(lè)創(chuàng)作和演唱中，從而使作品表現(xiàn)出獨(dú)特的民族韻味、甚至帶上一定戲劇情節(jié)和矛盾沖突。這首《渡人》按照常見(jiàn)的“前奏+副歌+主歌”的兩段體結(jié)構(gòu)展開(kāi)，但在編曲和演唱中卻充滿了各種不可思議的戲劇轉(zhuǎn)折：從前奏到主歌部分為一次轉(zhuǎn)折，主歌到副歌部分也有戲劇轉(zhuǎn)折，讓整個(gè)作品就像禪宗的公案那樣充滿了不可思議的“驚喜”。

《渡人》的前奏是用一段“楞嚴(yán)咒”梵唱代替的，如果你由此斷定這是一首寺院中傳統(tǒng)梵唄那就錯(cuò)了，因?yàn)轳R上活潑的小木魚(yú)就敲起來(lái)。木魚(yú)作為鼓點(diǎn)再配合木吉他的切分節(jié)奏，調(diào)皮、動(dòng)感，很自然地就從梵唄過(guò)渡到了另外一種截然不同的音樂(lè)風(fēng)格中。接著，演唱者一本正經(jīng)地清了清嗓子，在木魚(yú)聲中開(kāi)始了“念經(jīng)”似的演唱：“一道聲聞兮，二空三藏理……”。

此前奏不僅在形式上給人耳目一新之感，而且在內(nèi)涵上也另有深意。“楞嚴(yán)咒”是《楞嚴(yán)經(jīng)》的心髓，有“咒中之王”的美譽(yù)，因此中國(guó)佛教歷來(lái)把“楞嚴(yán)咒”列為寺院早晚功課的必修內(nèi)容。那么這個(gè)“楞嚴(yán)咒”有什么功效呢？其中最關(guān)鍵的作用就是能夠破除內(nèi)心根深蒂固的貪愛(ài)和情欲。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，前文中已經(jīng)提到過(guò)。人為什么會(huì)有生命？就是因?yàn)槿擞小扒椤庇小皭?ài)”。所謂““汝愛(ài)我心，我憐汝色，以是因緣，經(jīng)百千劫常在纏縛?！盵3]要超脫輪回，過(guò)不了情欲這一關(guān)是絕對(duì)不可能的?！抖扇恕愤@個(gè)作品在前奏中引用“楞嚴(yán)咒”，副歌部分又說(shuō)“渡人未渡己”“情歌難忘記”，一方面點(diǎn)明主旨，另一方面與主歌部分構(gòu)成了戲劇張力。

主歌部分的演唱借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的聲腔技法，在“字正腔圓”之中開(kāi)始了一段順口溜似的念白：“一道聲聞兮，二空三藏理，四恩五戒從，六根去無(wú)忌?！?“一道”是佛教所追求的真如佛理；“二空”指“我空”、“法空”，是通達(dá)真如佛理的門徑；“三藏”指經(jīng)藏、律藏和論藏，是圣人傳達(dá)佛理的文字載體；“四恩”和“五戒”②“四恩”指父母恩、眾生恩、國(guó)土恩、三寶恩，“五戒”指不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語(yǔ)、不飲酒。是佛教修行的前方便，即，要有感恩心并遵守基本的戒律；“六根”③“六根去無(wú)跡”是佛教禪修的入門功夫，前面提到的“時(shí)時(shí)勤拂拭”目的就是要使六根清靜。指眼耳鼻舌身意。如此來(lái)看，浩如煙海的佛教教理在這里被“一二三四五六”簡(jiǎn)明扼要地概括了。我們中國(guó)人一向不喜歡復(fù)雜深?yuàn)W的理論，越簡(jiǎn)明越好。所以歷來(lái)漢傳佛教中有兩派最興盛，一個(gè)是專念一句“阿彌陀佛”的凈土宗，另一個(gè)就是“以心傳心”的禪宗。前者流行于民間，所謂歌詞中的“眾生念彌陀”是也；后者盛行于文化階層，連“阿彌陀佛”都省了，直接“不立文字”“以心傳心”。

禪宗與凈土宗在唐代達(dá)到鼎盛，但由于缺乏教理支持，從宋代開(kāi)始就走下坡路了。今天的凈土宗行人雖然很多，但常常“口念彌陀心散亂”；而禪宗的研究者們則一本一本地出專著、搞學(xué)問(wèn)，真正明心見(jiàn)性的圣人也不多見(jiàn)了。佛教是講究自利利他、自度度人的，自己都稀里糊涂，怎么去渡人呢？于是，戴荃的這個(gè)《渡人》就在歌詞中模擬了一個(gè)“渡人沒(méi)渡己”的小和尚：表面一本正經(jīng)的念經(jīng)持咒，實(shí)際上卻“脫去凡塵衣”“情歌難忘記”，這又使作品再次表現(xiàn)出詼諧的戲劇對(duì)比。從副歌部分開(kāi)始，作品加入了打擊樂(lè)和竹笛，音色更加明亮，節(jié)奏也更加歡快。人聲聲部“難忘記”的哼唱、竹笛的吐音和花舌以及打擊樂(lè)相互交織，妙趣橫生，構(gòu)成了一組有趣的三重唱。詼諧調(diào)侃的曲風(fēng)似乎已經(jīng)把一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題變成了一個(gè)活潑的禪宗小故事。最后，作品在清脆的引磬聲中結(jié)束：“若到來(lái)生池，做個(gè)小笨驢?！?/p>

戴荃的這首《渡人》在音樂(lè)風(fēng)格上比較獨(dú)特，既非民謠、抒情亦非rap、搖滾：貌似一本正經(jīng)，實(shí)則詼諧幽默；文字淺顯直白、內(nèi)容綿里藏針；看似隨意而為，實(shí)則禪機(jī)盎然。該作品從傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和現(xiàn)代流行音樂(lè)中都借鑒了不少元素，但又融合得不著痕跡，使作品既充滿民族韻味又現(xiàn)代感十足，初聽(tīng)一般，再聽(tīng)有趣，細(xì)細(xì)品味，妙趣橫生，讓人不得不佩服創(chuàng)作者天馬行空的想象力和創(chuàng)造力。

結(jié) 語(yǔ)

流行音樂(lè)之所以能夠“流行”關(guān)鍵就在于其結(jié)構(gòu)短小、形式活潑，易于被大眾所接受和傳唱。但也正因如此，流行音樂(lè)也常常被看做內(nèi)容膚淺、缺乏思想深度的藝術(shù)形式。然而，通過(guò)對(duì)上面幾首流行音樂(lè)作品的分析不難發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)短小、形式簡(jiǎn)單的流行音樂(lè)不一定就膚淺，尤其對(duì)于強(qiáng)調(diào)“文以載道”的中國(guó)文化來(lái)說(shuō)更是如此。如唐詩(shī)、宋詞、元曲等藝術(shù)形式雖然短小，但由于和儒、釋、道文化的有機(jī)融合，至今讀來(lái)依然回味無(wú)窮。因此，從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)、拓展當(dāng)代流行音樂(lè)的美學(xué)深度和藝術(shù)境界是很有必要的，而且是一種非常有效的創(chuàng)新途徑。

當(dāng)前，流行音樂(lè)已經(jīng)成為我國(guó)社會(huì)文化生活中的重要組成部分，日漸深刻地影響著當(dāng)代中國(guó)人的生活和娛樂(lè)方式。同流行音樂(lè)的迅猛發(fā)展和巨大影響力相比，我國(guó)專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域?qū)α餍幸魳?lè)的關(guān)注仍然有待加強(qiáng)。很多研究者將流行音樂(lè)視為難登大雅之堂的“通俗音樂(lè)”和“大眾音樂(lè)”，因而難入其法眼。筆者希望借助此文引起學(xué)界對(duì)流行音樂(lè)的更多關(guān)注，也期待中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)演實(shí)踐能得到更多專業(yè)性的支持和輔助。筆者相信，通過(guò)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)融合，中國(guó)流行音樂(lè)終會(huì)擺脫歐美、日韓的影響，走出一條屬于自己的、具有民族性格和文化特色的發(fā)展道路。同時(shí)，作為影響力巨大、最為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，流行音樂(lè)也必將在民族文化傳承和“傳統(tǒng)文化復(fù)興”中起到巨大的作用。

[1][唐]皎然.詩(shī)式校注[M].李壯鷹，校注.北京：人民文學(xué)出版社，2003：69.

[2]小微.音樂(lè)界“惡魔”橫行，誰(shuí)來(lái)拯救你的耳朵？[EB/OL].中國(guó)日?qǐng)?bào)中文網(wǎng)，（2015-05-07）.http：//www.chinadaily.com.cn/micro-reading/dzh/2015-05-07/content_13661336.html.

[3]賴永海.楞嚴(yán)經(jīng)[M].楊維中，譯注.北京：中華書(shū)局，2010：136.