葉茂林

關于水墨畫圖式現(xiàn)代轉型問題的思考

葉茂林

所謂水墨畫圖式，是指水墨畫創(chuàng)作所使用的媒材、工具所表現(xiàn)出來的特性和圖像，及其物象、構成和表達語匯。在社會文化發(fā)生深刻變化、文化交流全球化背景下，中國水墨畫圖式的現(xiàn)代轉型是歷史必然，也是藝術發(fā)展規(guī)律使然。在水墨畫圖式現(xiàn)代轉型中，無論是借鑒西方藝術，還是傳承優(yōu)良傳統(tǒng)，都應避免有所偏頗，而是立足于民族化、本土化，并在此基礎上兼容并蓄，以包容、開放的心態(tài)面對形態(tài)的改變。

一、水墨畫圖式現(xiàn)代轉型的意義

石濤在其《畫語錄》中提出：“君子唯借古以開今也。”宋蘇軾《書吳道子畫后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！狈ǘ?、規(guī)矩、制式，均說明了繪畫古法和傳統(tǒng)的重要性，但同時也點明“開今”“出新意”的必要性，兩者之間有極其密切之關系。從水墨畫發(fā)展歷史來看，其繪畫圖式有鮮明的時代特征，表達了不同時期人的思想觀念和精神追求，因此，水墨畫圖式是與時代精神緊密相連的。在人們思想意識、生活方式、生產方式發(fā)生巨大變化，尤其是文化傳播與交流全球化的現(xiàn)當代時期，傳統(tǒng)水墨畫圖式的現(xiàn)代轉型是必然的發(fā)展趨勢，也是水墨畫藝術發(fā)展的內在規(guī)律。

中國傳統(tǒng)人物繪畫是相較于山水、花鳥最早出現(xiàn)的畫種，新石器時代仰韶文化的彩陶上就有人物圖案的紋飾，20世紀50年代出土的戰(zhàn)國時代楚帛畫《人物御龍圖》《龍鳳圖》是迄今最早有獨立意義的繪畫，運用最基本的造型手段即線描的方式描繪人物。東晉著名人物畫家顧愷之作品今雖難見到，從流傳文字記載和《女史箴圖》《洛神賦》《列女傳》等傳世作品中可見其“青云浮空”“流水行地”，緊勁連綿的線條已具風格化，意味著中國人物繪畫的線描藝術日趨成熟。唐代是中國繪畫最輝煌的時期，繪畫技法有了新的發(fā)展，閻立本溯源顧愷之而融進恢宏博大的力度，吳道子一變粗細一致的線為粗細變化的線，“磊落揮霍”的“莼菜條”，強化了線的意識，發(fā)展了線的藝術表現(xiàn)力，被尊為“百代畫圣”。張萱和周昉以生活為本，創(chuàng)造了“豐頤典麗、雍容自若”的唐代貴婦形象。五代顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》也給繪畫史留下了精彩。宋代的繪畫是人物畫一個重要的時期，藝術的手段有重大突破，人物的內心也刻畫得深化。李公麟精于白描人物，自吳道子出，集各家之長，“輕毫淡墨”自成一格，南宋梁楷繼五代石恪之后興水墨減筆人物，潑墨入畫，大開寫意人物畫之先河，表現(xiàn)人物畫手法上有突破。明代陳老蓮遠宗魏晉，格趣高古，對后世影響甚大。清代福建閩西畫家黃慎狂草入畫，書畫一體，筆勢連綿相屬。晚清任伯年筆法淋漓，形神兼?zhèn)?，開啟了一個水墨人物畫的新階段。從簡略的歷史回顧中，我們不難看到中國幾千年來的傳統(tǒng)文化中，我們歷代的藝術家之間或是有延續(xù)，或是有突破和創(chuàng)新，從紋飾到線描，到線的成熟和表現(xiàn)力增強，以及潑墨入畫，書法用筆入畫，從簡單的動作呼應到人物內心的心理刻畫等，歷代相沿，在各個階段均創(chuàng)造了無數(shù)的藝術珍品，每個階段的創(chuàng)新都能建立在舊有的傳統(tǒng)基礎上發(fā)展，而這些階段的創(chuàng)新又成為了之后的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

當前，中國傳統(tǒng)文化已深度融入世界文化的交流之中，人類精神產品的共通性、多樣性與中國傳統(tǒng)文化的相互借鑒、相互融合已成為文化發(fā)展的常態(tài)。在此背景下，應以開放、包容、平和的心態(tài)看待境外文化，尤其是西方文化。應該看到西方文化也凝結著先進的文明成果，以超然的眼光看待文化的交流與融合[1]。中國傳統(tǒng)文化應該在全球化的文化交流中吸取豐富的營養(yǎng)，勇于對傳統(tǒng)文化元素進行揚棄，將人類文明成果與民族精神緊密結合，在文化發(fā)展全球化的格局中不斷調整和確立發(fā)展方向。通過文化的異質同構、優(yōu)勢整合，在堅守傳統(tǒng)特色的同時，構建以民族文化為精髓、人類文明共創(chuàng)共享的文化發(fā)展體系。從另一個角度說，在西方強勢文化面前，也必須“師夷長技以制夷”，通過建立具世界特征的語匯體系，增強民族文化的話語權，以平等的身份參與到世界文化的對話之中。水墨畫作為中國傳統(tǒng)文化藝術的瑰寶，其圖式的現(xiàn)代轉型是水墨畫藝術發(fā)展進步的必然趨向。我們應當在此境遇中保持一份清醒的頭腦，如何繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，并能勇于開拓和創(chuàng)新、發(fā)展民族傳統(tǒng)文化是我們義不容辭的責任。

二、水墨畫圖式現(xiàn)代轉型歷程

20世紀上半葉，以徐悲鴻為代表的一批畫家主張以西方的寫實主義作為中國畫的造型基礎，用寫實型的表達方式，對傳統(tǒng)中國畫進行改造。這對水墨畫圖式的現(xiàn)代轉型產生了不容忽視的影響。而林風眠受到西方藝術自律觀念的啟示，將其藝術表達方式和中國傳統(tǒng)民間藝術開創(chuàng)性地進行融合，改造了水墨畫傳統(tǒng)圖式，探索出水墨畫現(xiàn)代轉型的新路徑。在改革開放初期，洋為中用成為潮流，水墨畫家參照西方藝術語體，推進水墨畫圖式變革，大膽進行藝術本體的探索與實踐。但同時人為嫁接的痕跡過重，還沒有做到東西方藝術的有機融合[2]。與通過“洋為中用”推動水墨畫圖式現(xiàn)代轉型不同的是，尋求中國傳統(tǒng)水墨畫“內部蝶變”成為水墨畫轉型的另一個重要途徑。這種轉型途徑主要是打破傳統(tǒng)的圖式格局，以現(xiàn)代思維和藝術規(guī)律重新進行圖式審思、重構。傅抱石突破了傳統(tǒng)的中鋒筆法，開創(chuàng)出散鋒筆法，化線為面，筆鋒雄健，既承襲了傳統(tǒng)精神，又創(chuàng)新了水墨筆法。黃賓虹認為，水墨畫應該堅持的是傳統(tǒng)的精神本質，而不是表達這種精神本質的外在形態(tài)。他主張在堅守傳統(tǒng)精神的基礎上，對外在形態(tài)采取開放、自由、包容的態(tài)度。他在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎上，創(chuàng)造出全新的筆墨體系，開啟了水墨化現(xiàn)代轉型的又一扇大門。20世紀80年代，不少藝術家注重研究和傳承傳統(tǒng)水墨畫、民間繪畫等方面的優(yōu)良因素，用現(xiàn)代藝術思維進行改造，以期推陳出新。但總體來說，這一時期中國傳統(tǒng)水墨藝術經受著內部質疑和外部沖擊，各種元素流離整合，水墨畫圖式的現(xiàn)代轉型處于初期階段，總體上還比較膚淺。

經歷了改革開放初期的躁動，藝術家心態(tài)趨于平穩(wěn)，開始對各種思潮進行反思，對文化的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與世界性、藝術觀念與表現(xiàn)形式、個人價值與社會價值重新進行審視與思考，從多方面呈現(xiàn)出雙向拓展的發(fā)展態(tài)勢。水墨畫家對圖式的轉型探索由外部形態(tài)轉向精神世界，從關注個人藝術體驗到關注現(xiàn)實社會以及人類共同命運。圖式語言現(xiàn)代轉型快速發(fā)展，全球化與民族化都得到拓展，圖式建構多樣化與個性化特點都更加明顯。藝術家對水墨畫現(xiàn)代轉型的認識更為理性，針對諸多優(yōu)良傳統(tǒng)面臨流失的風險，更加注重對傳統(tǒng)的研究、發(fā)掘與繼承。

三、水墨畫圖式現(xiàn)代轉型的實現(xiàn)

現(xiàn)代水墨畫是對傳統(tǒng)的傳承和與西方藝術整合的結果，它在思想觀念和技巧方法上因融合了西方藝術元素而迥異于傳統(tǒng)水墨畫藝術。在表達語匯上，現(xiàn)代水墨畫跳出了傳統(tǒng)范式，開創(chuàng)了新的表達語匯系統(tǒng)。在審美觀念上，也體現(xiàn)了與傳統(tǒng)水墨畫不同的方面，加入了抽象元素，在意韻表達和物象虛實變化方面手段更加豐富。傳統(tǒng)水墨畫注重畫面氣韻，通過具象形態(tài)表現(xiàn)作者的境界和向往[3]?，F(xiàn)代水墨畫表達主題走向多元，注重通過水墨元素表達現(xiàn)代都市生活的負面情緒，或通過虛實相映表達內心世界的個體立場和愿景。在表達方式的現(xiàn)代轉型中，現(xiàn)代社會的表達需求與傳統(tǒng)表達語匯之間產生了碰撞，也正是在碰撞中推進了藝術觀念、藝術主題、表達語匯等方面的改進和豐富。

古人云：“外師造化、中得心源?！边@里的“造化”應該是自然客觀中的萬物，包括自然世界和社會環(huán)境，自然客觀中存在著各種各樣的變化、節(jié)奏，對于畫者來講，尊重自身的最原始的繪畫感受，通過自身對繪畫的實踐與認識所總結出來的一種自然感悟，從客觀對象中尋找出具有視覺價值和精神價值的部分，來構建自己的畫面結構和繪畫本體語言。對于客觀自然有兩種態(tài)度：一種是無視自然和藝術的關系，越過“師法自然”的過程，用各種觀念的套用和樣式的重復，單一復制或模仿為主，進行藝術制造，這樣單一思維模式的藝術家片面地看待藝術的形式與表達，從自然到畫面，缺乏對客觀世界的真情實感，無法上升到情感層面，不能打動自己的畫面和繪畫藝術語言又如何能感動到別人呢？

這里講述的是道法自然、尊崇客觀的藝術現(xiàn)實?！袄L畫作品必須尊重來自對客觀生活的感受，否則會失去寫生的本意。但寫生又不可能脫離作者的審美習慣以及現(xiàn)場感受帶有的主觀因素，而實際上作者是在對主客觀的不斷結合和協(xié)調中完成一幅寫生的?！比鐓巧矫飨壬膶懮髌贰恫刈鍧h子》（68cm×98cm 2000年）一畫帶有較多的主觀因素，作者在寫生時根據(jù)對象重新組合了能適應自己筆墨特色的構成形式。這中間會有較大的取舍，有強化和減弱，更多的是作者根據(jù)對象的造型特征與氣質所作的主觀的提煉與強化，這種藝術處理的結果，使畫面更集中，更突出，也更理想，在藝術上應該說是要比純客觀寫實更上一個層次。要從較客觀的寫實走向帶有更多理性化思想的筆墨上更純化的表現(xiàn)（屬意象寫實范疇）。潘天壽先生也曾經講過：“畫材為我所用?！比缤ㄖ牧弦粯?，用來建筑你的藝術形象，而不是把畫材搬到紙上。塞尚一生埋頭于對客觀自然的探索之中，他認為從整體強烈地感受自然，是任何藝術必不可少的基礎，但在創(chuàng)作中模特兒并不會使他感興趣，使他感興趣的僅僅是創(chuàng)造“有意味的形式”，他理智地反復推敲，在對象的各種關系之間尋找協(xié)調，而凝練為永恒。這里也是講到主觀理性表達的一種狀態(tài)?，F(xiàn)代主義的代表藝術大師馬蒂斯說：“本質上我并非創(chuàng)造一個女人，而不過是創(chuàng)造一幅畫……”對他來說只有一種印象，即便是發(fā)現(xiàn)作品越來越不受模特兒影響時，便取得了一定的進展。藝術家們永遠也不能只停留在照抄表面的那一步，可見真正的繪畫藝術創(chuàng)作不是簡單地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而是更注重主觀的感受和理性的表達。

傳統(tǒng)水墨畫，多以山水人物、蟲鳥花草為題材，旨在以景抒懷，借物言志。敘事上多恬淡清遠，曠達自然，和諧靜怡，表達主旨黃老色彩濃厚。而現(xiàn)代水墨畫取材要廣泛得多，不單純以再現(xiàn)的方式表現(xiàn)現(xiàn)實圖像和符號，而是注重從現(xiàn)實本質和表達主旨上把握現(xiàn)實題材，對現(xiàn)實的符號與圖像進行重新解讀、重構、抽象。這種轉變的原因在于作者更加注重都市生活和工業(yè)文明的題材，關注在此背景下人類的心靈狀態(tài)和追求。傳統(tǒng)水墨畫的媒材非常簡單，而現(xiàn)當代藝術家對水墨畫媒材進行了廣泛的選取與實驗，如對畫筆、紙、墨材等媒材特性的發(fā)掘，并利用現(xiàn)代科技手段對媒材性質進行定量研究，使藝術家對媒材的選擇與使用更加自由?，F(xiàn)代水墨畫媒材不再限于毛筆、宣紙和熟絹，藝術家為拓展水墨畫的表現(xiàn)形式，在媒材使用范圍上更加廣泛。尤其是借鑒西方美術藝術，對水墨畫媒材的開發(fā)與創(chuàng)新，為藝術家創(chuàng)作個性化的實現(xiàn)提供了條件?，F(xiàn)代水墨畫大大突破了傳統(tǒng)繪畫技法的局限，將水彩畫、版畫、油畫等繪畫技法融入水墨畫繪畫中。西方繪畫藝術中將色彩、線條等藝術元素作為獨立的符號進行表現(xiàn)的理念，也為水墨畫圖式建構所借鑒。在水墨畫的造型組合、色彩運用等方面吸取了現(xiàn)代藝術的技法，如對水墨與空白的特殊關系進行創(chuàng)新處理、對點線面色進行建構造型方面的重塑、水墨和色彩交互使用等。另外，現(xiàn)代水墨畫還改變了一次性創(chuàng)作的方式，增加了畫面的厚重感。

現(xiàn)代水墨畫受西方裝置藝術理念的影響，通過對水墨畫作品有目的的選擇、改造和重組，使水墨畫展現(xiàn)出全新文化內涵。這種形式中，水墨畫被視為藝術展示的道具，不僅通過水墨畫作品的畫面來實現(xiàn)情感和思想的表達，水墨畫作品自身也作為一種物質存在形態(tài)。另外，還有一種通過對水墨畫作品進行組合來表達主題的形式，即將水墨畫作為象征符號，和其他現(xiàn)代藝術元素組合，通過組合與重構形成新的藝術形式和藝術效果。

四、水墨畫圖式現(xiàn)代轉型的發(fā)展趨向

現(xiàn)代水墨畫借鑒了西方繪畫藝術中光線、色彩處理技法與空間的布置，與傳統(tǒng)水墨畫相比，現(xiàn)代水墨畫圖式在色彩運用、線條和肌理融合等方面更加符合現(xiàn)代人的審美觀念。在水墨畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型中，呈現(xiàn)出以下幾方面的特征：

（一）根植于民族和傳統(tǒng)，建構中國水墨畫圖式體系；

在文化發(fā)展全球化的背景下，文化發(fā)展呈多元化態(tài)勢，但無論如何變化、如何發(fā)展，民族性和傳統(tǒng)性都是民族文化之根。雖然西方繪畫藝術為水墨畫藝術提供了諸多可供借鑒的東西，但外來的價值觀、藝術理念和技藝手法只是豐富的營養(yǎng)，而不能代替民族文化的主體性。盡管水墨畫圖式產生于中國古代文化背景之下，在變化了的社會文化下，完全可以通過改進水墨畫的藝術理念和創(chuàng)作手法來表現(xiàn)當代中國的現(xiàn)實社會和國人的精神世界。從水墨畫圖式現(xiàn)代轉型的發(fā)展歷程來看，其從對傳統(tǒng)的解構到回歸傳統(tǒng)，是不可逆轉的趨勢。這不是簡單的回歸，不是抱殘守缺，而是在文化全球化的大背景之下，對水墨畫珍貴傳統(tǒng)再審視、再認定，對傳承優(yōu)秀文化精神、堅守文化身份必要性和重要性的再認識。只有根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤，用特有的民族文化基因與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代藝術觀念相融合，才能使水墨畫藝術在全世界藝術之林綻放異彩。

葉茂林 老陳 138cm×69cm

在信息化社會背景下，人們接受和欣賞藝術的渠道極大豐富，文化生態(tài)進行深度調整，視覺藝術的文化強勢業(yè)已形成，大眾對視覺審美的需求旺盛、要求不斷提高。中國水墨畫圖式的現(xiàn)代化建構是其中重要元素之一。中國水墨藝術圖式擺脫模仿與彷徨階段是必然要求，邁入中國水墨畫圖式體系建構時期是大勢所趨。

（二）注重人本文化，包容綜合形態(tài)；

在當代中國水墨畫創(chuàng)作中，新寫實主義正在日益引起關注。新寫實主義是繼徐悲鴻寫實體系之后的進一步發(fā)展。在當代文化背景下，這種寫實體系呈現(xiàn)新的變化特征。在中國傳統(tǒng)文化體系中，對人性的尊重、對個體價值的肯定、對藝術個性化的包容相對缺失?；谶@種文化劣勢，強化對人本主義文化的解讀與創(chuàng)新，順應當代鼓勵個性與創(chuàng)造的語境，具有十分重要的意義。新寫實主義形態(tài)下的水墨畫創(chuàng)作，具備文化全球化和文明進步的視野，關注社會環(huán)境、人的生存環(huán)境、人類精神文化追求和實際境遇，關注“被遺忘的人群”與弱勢群體。這一類作品深刻體現(xiàn)了水墨畫藝術家的歷史使命感和人本主義精神。

葉茂林 水墨符號I 138cm×35cm

葉茂林 水墨符號II 138cm×35cm

在后現(xiàn)代藝術理念逐步被人關注、理解與提倡的情況下，有的水墨畫藝術家以創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作媒材的綜合為鮮明特點。這種形態(tài)對傳統(tǒng)美學思想、傳統(tǒng)水墨畫圖式與創(chuàng)作理念等進行解構，以拼貼和融合的方式開展水墨畫作品的建構。當代水墨畫圖式的綜合形態(tài)發(fā)展深受后現(xiàn)代文化觀念影響，反映出水墨畫固有圖式在一定程度上囿閉了創(chuàng)作者情感的表現(xiàn)和思想的傳達，也是中國水墨畫圖式發(fā)展的內在需要，對此應予以充分包容。非中心、非主流意識以及解構思想是后現(xiàn)代文化的典型特征，它之所以受到水墨畫藝術家的歡迎，在于其使創(chuàng)作者擺脫了諸多文化和思想上的桎梏，邁向開放和自由，思維空間、想象維度和創(chuàng)新的空間得到進一步釋放與拓展，將水墨畫圖式體系的建構帶入一個價值觀念多元化的層次，從而推動當代水墨畫藝術格局向多樣化、豐富化的方向發(fā)展。后現(xiàn)代主義鼓勵創(chuàng)新性，倡導多元思維，對促進水墨藝術的現(xiàn)代轉型具有建設性的積極意義。當代水墨畫圖式新體系的形成，提高了水墨畫對人內心世界的表現(xiàn)張力，拓展了水墨畫創(chuàng)作的表達空間，使水墨畫創(chuàng)作煥發(fā)出新的生機與活力。當代中國水墨畫創(chuàng)作進一步注重了對傳統(tǒng)的承襲，并更加切合人本精神，關注人與社會的關系，成為當代水墨畫創(chuàng)作的主流性精神，也因此體現(xiàn)了當代水墨藝術家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、內涵與形式之間的博弈過程中深化了認識，創(chuàng)作意識和理念更加趨向理性和成熟。

在后現(xiàn)代主義對水墨畫圖式建構產生積極影響的同時，不可避免地也存在一些文化歧義和誤讀。首先，受商品社會和快餐文化的侵染，加之后現(xiàn)代主義思潮標榜價值追求的多元化與藝術創(chuàng)作的拼貼性、混雜性、娛樂性、淺薄性、商品性和泛眾化，這些文化價值標桿導致當代中國水墨畫圖式體系建構標準呈現(xiàn)出一定程度的亂象，有的水墨畫作者在藝術創(chuàng)作中一味追求圖式的新、奇、險、巧、怪等快餐式，時尚化的視覺效應，必然影響到對藝術價值本質的追求，在建構中缺失了精神元素。有的作者在商品社會的誘惑下，放棄了對藝術品格的堅守，藝術創(chuàng)作態(tài)度沒有了起碼的責任和真誠，使藝術創(chuàng)作滑向媚俗與淺薄。當代藝術作品的商品屬性和泛眾性的消費，使中國水墨畫在一定程度上喪失了獨立的品格和藝術的神圣性。在商品化的語境下，人們追求的是商品價值，其藝術價值被放到次要的地位，商品屬性甚至有攫取水墨藝術發(fā)展道路決定權的危險。這就要求水墨畫藝術家在豐富復雜的價值取向的叢林中樹立強烈的歷史使命感，堅守藝術尊嚴，為水墨藝術發(fā)展貢獻更多的正能量。

結語：

中國水墨畫圖式轉型是工業(yè)文明、城市文明發(fā)展的需要，也是受西方文化沖擊與影響的結果。在水墨畫圖式轉型進程中，前期主要是模仿西方繪畫圖式和尋求傳統(tǒng)支持進而突破傳統(tǒng)兩種主要方式，但這兩種方式各有較大的局限性。新世紀以來，對水墨畫圖式轉型的理念趨于成熟，在繼承和堅守傳統(tǒng)優(yōu)良基因的基礎上，將西方先進文化符號有機融入水墨畫藝術，尋求建構有中國特色的水墨畫現(xiàn)代圖式體系。當前，后現(xiàn)代主義對水墨畫圖式的現(xiàn)代轉型正在施加著持續(xù)而深遠而積極的影響，但也要警惕藝術商品化、泛眾化導致水墨藝術偏離正確的發(fā)展軌道。

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[2].田瑤.論傳統(tǒng)水墨畫構圖的形式美.商，2014，11：108-110.

[3].陳川.水墨畫造型的抽象思維探討.社會科學家，2014，9：156-158.