何磊

〔摘 要〕由佛教和中國文化引入日本之后，接合日本地緣人文和民族性格，在日本本土產生了“侘寂”美學。文章在美學哲學體系范疇，分析同根同源的日本如何通過“物”這載體，從器物、枯山水、建筑、器樂、茶道，傳遞出“侘寂”和“幽玄”的視覺審美和感官體悟，這種對“物“的體驗是有之相對應的佛教和禪宗特質的。除了對“物”的美學分析，還有社會層面和民族性格對于“物”的恭敬心及嚴謹?shù)膽B(tài)度，形成所謂“工匠精神“的百年傳承。這“物之美”在日常生活中不以傳統(tǒng)表層符號為載體，而是將這種禪宗為核心，侘寂為表體的哲學體系進行推展，在社會各個領域都產生深遠影響；并使得古典風雅猶存，在當代藝術方面結出許多成果，可以給予我們參照和啟示。

〔關鍵詞〕物之美 侘寂

日本在佛教和中國古代文化輸入的基礎上發(fā)展出了獨特的“侘寂”美學，并且由“物”為表像載體，通過“物”呈現(xiàn)出獨特的美學面貌和整個社會美學架構，行成哲學體系。

中國和日本兩國關系在歷史上經歷過許多的波折，民族記憶基因里有著許多晦澀的苦難記憶，分分合合。要拋開政治紛爭和固有的觀念去認識另一個國家是一件很難的事情，用一兩句話去定義一個國家未免也顯得草率。中日兩國文化有著許多的淵源關系，早在繩文時代就有古中國大陸板塊人口遷徙到日本陸地，成為原住民之一。日本奈良的唐招提寺也見證了中國唐代鑒真和尚將中國佛學和文化帶到日本的艱辛歷程，雖然一些日本學者并不愿意說中日文化是同根同源、一衣帶水。

語言是一種國界，將不同的種族和國家劃分開來，不同的語種有著不同的思維方式和對世物的不同觀念，有著各自的行為方式和各自認同的標準。脫離開政治語境和社會去談文化藝術，那只會是無根之花。但脫離開政治語境去談文化藝術又會輕快很多，藝術從來不會產生敵對關系。

而藝術語言能拋開繁瑣，以一種輕快的方式進行跨文化溝通，從藝術去理解文化。

一個地域的民族性格和文化藝術形態(tài)的形成，必定和之所處地緣政治和社會歷史環(huán)境相關。文化的形成繁衍除了和地緣政治、歷史相關，又和民族性格具有極大關系，日本具有復雜和矛盾的民族性格，正如同Ruth Benedict所著《菊與刀》中對日本民族性格特質的分析。他們善于吸收外來文化，善于向強者學習，并在吸收外來文化后進行變通改良，呈現(xiàn)不同的面貌，轉化成自己的文化后加以固守。如鈴木大佐所說：“禪宗在印度生根，在中國開花，在日本結果?！比毡镜膫鹘y(tǒng)文化和技藝在大的歷史變革中并未斷節(jié)，一路下來，使得日本當今社會仍然有保留相當完善的歷史遺跡和文物。

日本處于半封閉海島環(huán)境，長期處于不期而至的地震和海洋災害威脅下，日本人對于生命和物質世界的轉瞬即逝有著強烈敏感，結合泊來的佛教和中國文化后，在本土融合形成了“侘寂”，成為日本社會藝術文化主軸。與其說侘寂是美學，不如說是哲學體系恰當，這種哲學體系貫穿在日本社會方方面面。

佛教和禪宗傳入日本之后，佛教對于世界的認知在日本本土轉換成和中國古代所不一樣的哲學體系，不同于古代中國的“天人合一”，這是將泊來的文化往另一個境界發(fā)展出了結果?！皝骷拧笔峭ㄟ^“物”，將佛教的“無?！边M行外化視覺呈現(xiàn)，“物”成為載體，由“物”進入精神性的“無常”體驗，從“物哀”到對于追求“不完滿”的審美趣味，這種“物”傳遞出靜穆和樸素的力量。

可以說日本民藝和文化藝術對“物”（物是材質、器物、自然之物）的關照，是以“侘寂”（ Wabisabi）為核，“幽玄”為體。

侘寂（Wabi-sabi），一種以接受短暫和不完美為核心的日式美學。侘寂的美有時被描述為“不完美的，無常的，不完整的”。它是從佛教三法印派生的概念。侘寂美的特征包括不對稱，粗糙或不規(guī)則，簡單，經濟，低調，親密和展現(xiàn)自然的完整性。侘寂美學在日本的審美價值中的地位，大致相當于希臘對于美和完善的理想在西方的地位。如果一個物體可以在我們內心帶來寧靜的憂郁和精神向往的感覺，那么它可以說是侘寂。侘寂接受生活是復雜的，但崇尚簡單。它承認三個簡單的事實：“沒有什么能長存，沒有什么是完成的，沒有什么是完美的。接受這三樣事實，就能接受滿足是一種成熟的快樂?！雹?Wabi-sabi就像禪宗一樣，用語言描述也只是它的表象。

“寂”作為審美狀態(tài)，是“閑寂”、“空寂”，而不是“死寂”；是“寂然獨立”，不是“寂然不動”，它是一種優(yōu)哉游哉、游刃有余、不偏執(zhí)、不癡迷、不執(zhí)著、不膠著的態(tài)度。②

“寂”有三個層面的意義。第一個層面，是聽覺上的“寂之聲”， 用聲音去表現(xiàn)寂靜，有聲比無聲更為寂靜，稱為“寂聲”；第二個層面，是一種以古舊、磨損、簡素、暗淡為外部特征的“寂之色”，“寂色”就是一種古色、水墨色、煙熏色、復古色。從色彩上說，“寂色”給人以磨損感、陳舊感、黯淡感、樸素感、單調感、清瘦感，但給人以低調、含蓄、樸素、簡潔、灑脫的感覺。③第三個層面是“寂之心”，指人的一種寂然獨立、淡泊寧靜、自由灑脫的精神狀態(tài)。 ④

“侘寂”是一種審美視覺原則，無常和殘缺的概念，“侘”（Wabi）大致是質樸和自然的孤獨，而“寂”（Sabi）的意思可以解釋為飽經風霜、衰退、美人遲暮。（日語里生銹一詞也是Sabi）這兩個詞組合在一起指的是事物與生俱來就是不完美的，同時承認事物在走向死亡宿命的過程中會不斷變幻。⑤

以“物”（物是材質、器物、自然之物）傳遞這種“侘寂”，是通過不同材質的考究運用，通過展現(xiàn)“物”的材質自然質感對比，產生侘寂的幽玄美感，這種對比是對不同“物”，不同材料的不同份量、比例運用，而這比例份量是以古法的風雅視覺氣質為宗，是與魯莽、草率、拙劣、粗狂相反，產生材質自然質感機理間對話，例如：古舊與新、木與石、木與金屬、石材與木，大漆與木，粗陶與釉色……通過極簡、“素”的表象語言，去表現(xiàn)恒久不變的“成、住、壞、空”的寂滅感，正如佛教所言：“從來諸法，常示寂滅相”。激發(fā)出對材質的重新審美體驗，如同日本料理所傳遞出的是食材的本味，覺察自然本來面目。

這樣一種體系滲透在各個領域：音樂、戲劇、建筑、服裝、陶藝、木器、當代工業(yè)產品……通過這些媒介物，將“禪”融合進“侘寂”進行外化感官呈現(xiàn)，讓人能感知并且通過“物”進入精神層面的體驗。除此之外，日本民族近乎強迫癥般精進完美做事態(tài)度，細膩委婉內心特質，對細節(jié)一絲不茍，給世界貢獻了不少特點鮮明的當代文明成果。這種體系下，使得日系之“物”，都具有辨識風格極其強烈的特征，所生產出的產品和器物、藝術品，都具有相似視覺美感特征，強調“器物之美”，而這“美”就是“侘寂”和“幽玄”。

將“物”之美滲透到日常生活，以營造“物”和“景”的堆砌，通過視覺感知的方式展現(xiàn)出來，如枯山水園林、建筑；通過“樂” 用聽覺展現(xiàn)出來，如：尺八、三弦琴。

枯山水，作為“物”的堆砌是極其講究法式的，中國畫在唐代傳入日本后，自日本平安時代出現(xiàn)的園林典籍《作庭記》始，枯山水園林逐漸從皇室走進武家和寺廟，從真山真水轉化為細沙碎石和自然元素組合的“假”山水?？萆剿啥U僧所作，融入禪意，又叫“禪花園”，這種山水是用固態(tài)自然之物營造一種恒久不變的“場”，碎石構成水波蕩漾的視覺想象，配合或橫或豎的山石，充滿肅殺、靜穆的“寂”感，而非純審美功能，體悟眼睛所見即是所障，是心動還是碎石的水波動？看山不是山看水不是水；看山還是山，看水還是水?？萆剿刑μ\和植物的融入又平衡了沉寂感，露出些許的生機，通過春來春往的植物生命變化與山石的恒久，體悟時間?？萆剿靾@將人工造作痕跡藏匿于“物”之下，似無為而為，大象無形，感覺一切自然而然，渾然天成。以這種對“物”所表現(xiàn)出的侘寂靜穆，絕不是合家歡般的華麗艷美。它像櫻花一般，轉瞬即逝的美麗，無所持衡，是人體察自然本來面目之后的那份內心平和寧靜，人景合一的無我。這和知識、思想無關，與直覺感悟相連，是睹“物”之時，心被 “空”出來，擺脫自身識見和經驗的限制，進入寧靜，你就是“物”，“物”就是你，無分別，引導你進入精神層面。

建筑，是擴大化了的“物”，在建筑領域例如安藤忠雄的當代建筑、SANAA建造的金澤21世紀美術館、谷口吉生建造的鈴木大拙紀念館建筑等，帶來視覺震撼之外，更傳遞出極簡、靜穆樸寂的震撼力量，靜穆是一種能量，能將人心平靜下來，“靜能生定，定能生慧”。如禪宗般“舍去一切多余，單刀直入，直指核心?！倍U宗就是認識世物本來面目的不二法門。

聽覺來說，作為樂器之“物”的尺八和三弦琴，造型極簡，外表和中國古樂器差別不大，但是音色和演奏方式卻截然不同，總是給人決絕的空寂幽遠感，有聲比無聲更為寂靜，寂寥之外又顯倔強生機和韌性，這似乎又和日本民族性格相暗合。

還可以從茶道去體驗“物”的藝術和對“物”的恭敬，這是對“侘寂”的另一種美學注釋。

日本鐮倉時代的臨濟宗留學僧南浦紹明在宋朝時來到中國，將徑山茶宴帶回日本，成為日本茶道的起源。無論是茶室的構建，茶道儀式的器物材質和造型法式，都是通過“物”這個載體，將侘寂賦予可視性，用“物”將侘寂轉化成內心的關照和投射，整個過程將精神虛以待位，放下“我執(zhí)”，賦予人造的物件以生命的氣息。

茶室的構造是體現(xiàn)“侘”的空間，首先是一扇狹小的躙口，無論何種身份的人相聚入茶室，都必須躬身低頭，蜷伏而入，這意味著放下自我，放低自己，無分別，放下社會差別而才能進入冥想般的茶道儀式，整個過程關注的是正心誠意的不二心。茶道整個體系沿循古法，大量使用“寂色”，材質之間的對比，陶與鐵，木與竹，蒼古的茶釜，都是極具“物哀”的視覺審美享受。茶人用自然的古舊的材料布下顛覆舊與新、劣與優(yōu)等相對概念的契機，放下分別心。

茶會中，對于茶道器物的拾取也是謹小慎微，風爐、柄杓、蓋置、水指、建水、茶入、仕覆、茶杓、茶碗、茶筅，器物制法各有淵源和制作法度，規(guī)矩分明，器物歷經歲月褒漿，器物背后都藏著工匠的故事，每件器物本身就已是審美藝術品，是充滿生命信息和歷史文化的化器具。

茶會不光是茶本身，通過強烈儀式感和類似宗教氛圍，關注當下，在于那不住不留“一期一會”的瞬間。（一期一會：所有時刻都只有一次，不再來。對應禪宗的“當下”。）以突出“和敬清寂”這一茶道之基本精神：“和”是指人與大自然之調和；“敬”是指由主客之間互相尊敬開始，以至對任何事物都抱有謙敬之心；“清”是指心無雜念，令心意純樸清靜，達致“禪”的意境；“寂”更是與大自然融合為一，無始無終之寧靜感覺。⑦

從茶人干凈利落的形體動作，還可以找到和“能劇”相似的肢體藝術語言，同樣都是一種類似宗教般純粹、舒緩、簡潔、靜穆的張力，六根上的侘寂。能樂與能劇，同樣是起源于唐武則天時期的古中國，極簡的舞臺布置和道具物，幽緩肢體語言的蠱惑般令人沉入其中。能樂更多是和幽玄相關。

除了“物”之哲學，還有對于“物”的恭敬心和嚴謹?shù)膽B(tài)度，對于“物”的執(zhí)著和表達，單看古式榻榻米和木屐仍在現(xiàn)代日本日常生活中大量使用，就是很好的注釋。在互聯(lián)網(wǎng)吞噬一切的今天，日本社會仍然有很多百年工匠傳人，也不乏千年老店。工匠的“技”與“道”往往是相互糾葛在一起的，在日本民藝里，傳承幾百年的工匠，力圖將材質和做工結合到極致，做到極致卻又有意體現(xiàn)出形體視覺的不對稱、不完滿，醇熟精微的技術，由技入道，“茶道”，“花道”，“劍道”，“書道”，“香道”，“能劇” ……將技術提升到另一個境界。

當今，雖然很多日本年輕人不愿意再傳承自己父輩的手工藝，但整個社會仍能感受到對于工匠與造“物”的尊敬和堅守，體現(xiàn)出對材料和技藝的精進極致追求，并且在生活中處處能體會到我們所說的“工匠精神”——堅守，恭敬，執(zhí)著，精進，完美。工匠對于獨具匠心之“物”，依然是沿用古法尺度為多，寬厚長薄的分寸具有涵養(yǎng)，在這種對材質和造型法式的精道運用之下，器物所傳遞出來的溫潤優(yōu)雅的氣質，是讓人能夠回味把玩，似乎是一種經過洗煉后內心的素靜，讓人能靜和定下來，去品味斟酌。

這“物之美”在日常生活中不以傳統(tǒng)表層符號為載體，而是將這種禪宗為核心，侘寂為表體的哲學體系進行推展，在社會各個領域都產生深遠影響，使得古典風雅猶存，結出許多成果。有了這種對物態(tài)度和獨特認識表現(xiàn)方式，在60-70年代才有了日本的“物派藝術”⑥，開啟用當代藝術的手法對“物”的重新認識，進入世界藝術史。

當代社會的日本，在傳統(tǒng)文化之外，既有鮮明特色的動畫動漫（村上隆、宮崎駿），又有后現(xiàn)代的御宅族（Otaku）和腐女文化，奇裝異服的、傾向歐美文化的青年。在更為豐富的當代環(huán)境下，這種“物”之“侘寂”哲學體系為骨架可以支撐融合更多的現(xiàn)當代元素，去表現(xiàn)更為豐富的藝術語言，這也使得日本當代藝術沒有反復停滯在傳統(tǒng)符號的表層，脫離開了對傳統(tǒng)的符號化簡單模仿，也不是一味模仿西方藝術語言。停留在傳統(tǒng)符號表層的藝術，只會使得藝術語言的虛無，找不到實相。

日本“物”之“侘寂”，由來千年，逐步發(fā)展完善自成體系，在當代藝術領域，對于同源的中國藝術或許有更多的啟示和可能性探索。 （責任編輯：翁婷皓）

注釋：

①⑤ Lonely Planet公司.Lonely Planet日本[M].北京：中國地圖出版社，2014.

② 大西克扎著，王向遠譯.日本風雅[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：6.

③ 同②：P3

④ 同②：P1

⑥物派藝術是1968年以“對物的觀察”作為起源，大量使用未經加工的木、石、土等自然材料，盡量避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關系的同時，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現(xiàn)內容降至最底限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現(xiàn)東方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。

⑦ “和敬清寂”：香港日本文化協(xié)會主編[Z].香港：香港文化協(xié)會，1992年