陳家坪

劉南山小小的個頭，讓人無法相信他的詩歌一開始就具有了很長的呼吸。雖然詩里含有尚還無從伸展的思辯，但整個的書寫基調(diào)卻是根植于內(nèi)心的某種浪漫情懷。這一印象，在我們最初的認(rèn)識與交流中，還不能得到確定。也許寫作是散淡的，需要詩人的某種堅定性格來聚攏它的意志。一首多年前寫就的詩，要在多年以后才能獲得它早就具有的品格，這顯然不是單純的文字就能夠做得到。如我們寫的那樣去生活，去發(fā)展我們的面貌，最后讓詩立起來。由此，我想起劉南山的一副表情，那就是他在面對別人的批評時，在分辨的同時也笑臉相迎。我曾因此懷疑他內(nèi)心里是否真就有那么一個明亮的世界？后來我明白，這種模糊是緣于他性格上的軟弱和退讓，并以抱怨的方式輕易獲得了發(fā)泄。當(dāng)然，這沒有任何力量。你要泥巴立起來，如果他還沒有足夠的堅硬，他就會攤軟。這時候的笑臉，變成了一種頑皮和抵賴。因為他沒有無可奈何，就讓你覺得，泥巴跟水簡直就沒有任何區(qū)別，它只能停留在自己干枯的地方。再說，劉南山的浪漫情懷，也就是他的想象：夜，可以變成白色的大床——你看，床都有了，但他所愛上的女子，還是一個素未謀面的女子。這女子，也可以說是詩最初化身而來的形象，他們不能合二為一。他寫女子再次推門進入他的房間，細(xì)節(jié)上相當(dāng)真實，卻只能是在豐富著他的幻想。

對詩歌寫作而言，由想象變?yōu)樘摌?gòu)，這算是一個進步。雖然不是唯一，也并非必然。事實上，寫作所帶來的諸多情形都是如此。帶著這種類似于里爾克所描述的籠中野獸，劉南山的詩思進入到人群，他認(rèn)為，與人群一起永恒的是地鐵。地鐵，一個新時代的怪獸。劉南山在碰見這只怪獸的時候，顯然并不認(rèn)為它可以是一首詩全部的主題，所以最終只是與它擦肩而過。他所感受到的陌生的臉，和檔案中死亡的氣息，沒能讓他在意識上成為一種自覺，以達到像里爾克那樣的對于事物最為精準(zhǔn)的雕塑。為什么要這樣說，因為這對于他，甚至對于很多剛剛寫詩的人，都并不是不可能做到，而需要的，僅僅是詩人意識上的覺醒。我們不要被太多的思緒所左右，集中一個目標(biāo)就行。倘是有了這種自覺，然后才是方法上的練習(xí)與探究。在這一點上，里爾克對于羅丹的追隨，仍然也永久地，還要繼續(xù)發(fā)揮著榜樣的效用。

同樣，詩人將情緒，或者情感，安置于它本來發(fā)生時的場景，做到這一點，也可以算是一個進步。劉南山在一首詩里面說過，陽光始終未曾進入中間的客廳，這也許并無必要。并無必要，使陽光變得不再是陽光，而是某種情感的象征。這種日常的場景，帶來了友誼，這也是詩人們通常都能把握得住的詩歌主題。它不一定需要命名，甚至也不需要意義和其它，所以，這個主題最為自如自在。一個詩人的心靈，如水在流淌，感應(yīng)時光。由此我想，詩人對于友誼的把握是不是比對于愛情的把握要相對容易一些呢？友誼不管發(fā)生在同性還是異性身上，都可歸于同類。愛情確是異類。蕩漾在夜色里，隨身帶著些許花香，這是劉南山友誼里的世界，他在這個世界里感受著異味。而在異類的世界里，新的變化尚未落下，舊日早已飛走。他在詩里問道：是誰驚醒了我，米沃什，還是布羅茨基？可是筆在哪里？——你看，在他的友誼里，花海涌動層疊的波浪，而戀情，它消失的迅速，始料未及，像是受驚的兔子。人們的內(nèi)心世界，可以說，往往是因為受到驚嚇而變得深刻。

在劉南山早些時候的詩句里，有一句詩別有深意，那就是：小小的火焰如溫存的手指。隨著寫作經(jīng)驗的結(jié)累，和詩人的成長對于生活的切實感受，他注意到：母親張著的嘴里可以看見缺失的牙齒。同時，他的聽覺也變得敏感起來，有旗子般的東西在呼啦啦作響。生存的處境也進入到他的詩里——那很遠(yuǎn)的地方有城市的燈光，每到夜里便燈火輝煌，有時候甚至可以聽到，女人的嬌笑聲。而他，沉默著走進了屋子。我認(rèn)為，這是劉南山習(xí)詩多年后最初獲得的一個詩人形象。這個形象處于城市與鄉(xiāng)村之間，由當(dāng)初那個不確定的浪漫者變?yōu)橐粋€沉默者。他的心里感受到了某些糾結(jié)——總之，都是你。從我的眼里，心里挖出去的、剩下的，總還是你。經(jīng)由這些痛苦的糾結(jié)，自然地萌生了他對于生命自我的覺悟?？墒俏冶犞劬?，發(fā)現(xiàn)有我才有一切?？墒钦f話時的我去了哪里？帶著這樣的一個自我，他開始思索——我不知道能否回答關(guān)于愛的問題：今天的愛是否是理想之愛，是否是永久，而我們是否永遠(yuǎn)是愛的主角？對于思考者，是因為思想而感受到了虛無：哦，我扔去談話——向寂寞中的空虛，沒有回響！同時，他從自我中疏離了出來，獲得一個他者的身份。于是，發(fā)出了這樣的聲音：你看，有人美滿，有人痛苦，今天我們卻也是這中間一人。我——我們。我這時才發(fā)覺，劉南山不再是我們剛剛初識時的那個劉南山。他以自己思辨的方式已經(jīng)獲得了在寫作上的某種獨立性。我在寫作這篇文章之前對這一點還沒有全面的認(rèn)識。其中原因，有我對于那些沒有知識背景的寫作者很容易就建立起來的懷疑和不信任——盡管我自己也是這樣一個無知無識的人。而當(dāng)我在集中系統(tǒng)地讀過他的詩歌后，才把那些散落各處的光點聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)它們含有寫作中最為內(nèi)在的一些圖像。這些圖像，統(tǒng)統(tǒng)都是來自于閱讀時的感受。

我剛提到劉南山詩中別有深意的一句詩：小小的火焰如溫存的手指。其實，我想表達的，主要是他的寫作從一開始就具有的一種聲調(diào)。這種聲調(diào)從抽象變?yōu)閷嵲?，以至成為一個發(fā)現(xiàn)，或者是對于日常生活的再現(xiàn)：母親張著的嘴里可以看見缺失的牙齒。就是到了這個時候，這個聲調(diào)對文學(xué)主題的表達，我認(rèn)為尚不夠集中。他對于文學(xué)主題的發(fā)現(xiàn)，還沒有自覺的意識。比如：他很像一個失業(yè)者，像到了已經(jīng)是，在他身上另一個可敬的稱呼，應(yīng)和著濕潤的大堤。在此，他獲得了一個，在濕潤的大堤上行走著的失業(yè)者的主題?？上н@個主題，被一閃而過。并且，他的詩歌的聲調(diào)，也形成了非常干練的詩句，體現(xiàn)出反諷的內(nèi)在力量：蚊子腿上的一絲肉，自然容不下過肥的一只腳?？山酉聛?，非常遺憾，他不去捕捉形象，而是受到了寫作時尚的影響，朝著所謂的經(jīng)典作品去寫作：我的口舌是天堂，也是地獄，正如虛空渺渺若玄牝。我如果知道你的一切，但我不知道，黑夜正在朝著他自身傾斜。這與其說是什么經(jīng)典寫作，還不如說是在向心目中的經(jīng)典學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)經(jīng)典，這當(dāng)然是一條自我突破的創(chuàng)作道路。我認(rèn)為，一個詩人的寫作進展到一定時候，與其在自已崇尚的經(jīng)典上居高，還不如低下頭來虛心求教于歷史和哲學(xué)，甚至寬泛意義上的宗教。

2008年初，劉南山意外地創(chuàng)作《真實的鄉(xiāng)村之夜》，他的出發(fā)點是反駁我的思想。因為我的詩作《剃頭匠》的取材，為他提供了這樣去創(chuàng)作的契機。我以剃頭匠為一個進入鄉(xiāng)村的角色，以日常生活為基礎(chǔ)復(fù)述了一個公共記憶?！墩鎸嵉泥l(xiāng)村之夜》是對這個公共記憶的一次嘗試性進入。他說，在回頭描寫生活時，出于無法平抑的激蕩，產(chǎn)生了相應(yīng)的暴力，這種暴力表現(xiàn)為對某種習(xí)慣力量的強行扭斷。接著是短暫的平靜。因為他是農(nóng)民的兒子，以農(nóng)民的生存狀態(tài)為觀察點，來推測所有人的生存：生活既不是苦，也不是樂。它不過是模棱兩可的泥巴，可這樣糊，那樣糊。他覺得自己既不是單純的農(nóng)民，也不是現(xiàn)實意味上的城里人，處于無所適從的狀態(tài)。他復(fù)制、審視農(nóng)村記憶。有的痛苦是由不平導(dǎo)致，演變?yōu)樽I諷。被譏諷的一切不動聲色，無法置疑的強力反過來也觀察譏諷者。相互的譏諷獲得糾正的力量。譏諷是痛苦的。在他看來，所謂真實的鄉(xiāng)村，也許永遠(yuǎn)不可知。在隨后一首詩的創(chuàng)作談里，劉南山意識到時代的局部和時間整體的悖論永遠(yuǎn)存在于我們身上，要求我們對同時代人產(chǎn)生良心上的負(fù)疚，詩歌上的抱負(fù)。

對詩歌語言的關(guān)注，緣于劉南山認(rèn)為語言上最細(xì)微的變化通常屬于對詩歌希望有所建樹的人。他偶爾發(fā)現(xiàn)“風(fēng)”+“病”=“瘋”。一個自然事物的運動加諸肉體上的損傷便會變化為精神上的異常。即自然運動→肉體損傷→精神異常。在這種關(guān)系里，語言充當(dāng)神秘的代言人。他進一步探究，“迷惘—迷網(wǎng)”“方向—芳香”“復(fù)活—俘獲”也是如此。只是它們的構(gòu)造稍異于“風(fēng)”+“病”=“瘋”。在一致的拼音字母構(gòu)成的消去平仄的發(fā)音中，他們并沒有明顯的途徑來彼此溝通、組合，進而顯示幽秘的通道。迷惘的造成源于迷網(wǎng)，方向引導(dǎo)出芳香，復(fù)活起因于俘獲。動詞造成名詞，名詞造成形容詞，形容詞與名詞互換，這似乎包含著不可知因果的語言如此奇異，就像他從未認(rèn)識過它們。言出即為法，聲音在尋找他的主人。他發(fā)現(xiàn)，除了語音外，形狀也是詩歌的秘密。大則為明月，小則為霜雪。這就是秘密。世界處處存在這樣的秘密。在對詩歌語言的探索的同時，他對自己的思想狀態(tài)也產(chǎn)生認(rèn)識：我這個人對于很多事物的接受都是緩慢而又異常遲鈍的，我只有真正去理解了之后才能做出接受甚至吸收。在寫作實踐中他體會，素手與粗手一般來說在指代意義上可以用來代替男女兩個性別，而在某些地方語言的發(fā)音中，“su”與“cu”不分?！白分稹焙汀白碜洹痹谔囟ǖ沫h(huán)境中呈現(xiàn)出相互應(yīng)和的狀態(tài)。這體現(xiàn)了詞語的豐富性。茨維塔耶娃在寫給里爾克的信中曾經(jīng)提及過她的一些發(fā)現(xiàn)，“壯美”和“雄壯的美麗”所還原的語言最初的意義也給他帶來了啟發(fā)。他寫下《到南京》這個題目，想到“南京”似乎是因為它曾經(jīng)是“南方的京城”，而這種還原不僅僅是語言學(xué)的一個簡單邏輯關(guān)系，更是關(guān)于歷史和時間的永恒話題。當(dāng)我們試圖將古代的某些世像復(fù)原時，我們將在這兩種可能之間，加上我們自己發(fā)明的第三種可能，它根源于歷史，或者說時間。事物的最初意義通過代表它們的字構(gòu)成了我們認(rèn)識或者判定它的依據(jù)，而這種語言之間的聯(lián)系一直貫穿著我們所有的思維，我們用文字記載認(rèn)識世界的過程就是如此，只是很多人忽略了它。他試圖還原的是語言的本來意義，彰顯一個事物的本來面目。這時候，他獲得了一個詩學(xué)主張，就是在特定的時候需要拓展空間和想象力時，我們可以用看起來沒有什么意義的語音來表達我們所要說出的形狀。它具體的方式是：首先，它要求這句話不至于太突兀，要與你的表達能夠應(yīng)和；其次，這句話中所有的節(jié)奏、音律都必須要符合我們所要表達事物的形狀，它要求我們具有極好的聽力。而選擇這種表達方式則要求一個詩人具有深刻的洞察力。他的詩句：滿天飛，滿天飛，都是些小花。美啊，輕易的就消散，在瞬間。這種聲音含糊，意義不是異常明確的句子更多與我們的生活有關(guān)，當(dāng)我們痛苦或者歡欣時，我們腦海中通常浮現(xiàn)的就是這樣的句子。他推敲歡樂人人都有還是歡樂人人都會，他把會改成有，因為我們可以有，但可能不會。他宣告寫完《根源》之后，對于語言的探索狀態(tài)應(yīng)該告一段落。自已覺得，語言本身的變形和聯(lián)系在《根源》里得到體現(xiàn)。黑暗轉(zhuǎn)化為暗黑，然后與夜發(fā)生聯(lián)系，變成我們熟知的黑夜。這種探索也許本身很有意義，但我們不能將之化為目的。這種手段是力圖尋找到新的起源和詩意，但不能作為消解文化的目的。詩歌也許不應(yīng)該以這樣的方式存在，也許會存在。唯一不變的是我們的探索。

《真相》是在以上這樣一個探索背景下創(chuàng)作出來的一首組詩，是劉南山迄今為止的創(chuàng)作高峰。另一方面，它也由于艾略特的《荒原》而產(chǎn)生，更由于創(chuàng)作的焦慮感。里面有他最軟弱的情感——我看到了女人——比當(dāng)初亞當(dāng)看到夏娃時要激動，因為我傳承了悠久的男人的歷史。小麗，小云，小娜這代表著我的初戀，剛剛結(jié)束的刻骨銘心的戀愛，現(xiàn)在有的單戀依照重要順序排列下來。他也受到了信仰的觸動：容許我暫時拋開友情，想想圣經(jīng)和其他宗教教導(dǎo)的一切。我不奢望永生，而作為一個人最寶貴的精神自由我也不打算就那么輕易的施舍給宗教。他發(fā)出了這樣一個很有意思的提問：與詩歌聯(lián)系最緊密的是哪個字——像（他的音節(jié)即是歷史）！通過它，詩歌得以發(fā)出許多豐富的聲音來。而它的構(gòu)成是什么？一人一象，你明白了嗎——盲人摸象！還須提醒的是，曹沖作為被后世所知并獲得巨大聲名的工具便是稱象。后者所用的計算方式在想象力上趨近于詩歌，在實際操作上則完全是數(shù)學(xué)！這就是我們不能單獨去解釋的一切，同時也是本來就存在的兩極。除此之外，這組詩還彌漫著很多別的思想觀念，比如如何解決與他人相處的問題，為此他寫下詩句：他們的冰山將摧毀我的百合。還有對異鄉(xiāng)的思考。異鄉(xiāng)對所有人都存在著兩個意義，一個是實體上的異鄉(xiāng)，另一個即為無限中的異鄉(xiāng)。最后，他以自己的方式呼應(yīng)艾略特的寫作主題：不管是過去、現(xiàn)在、還是未來，我審視自己，都是孤獨、脆弱。我所拋棄的終歸轉(zhuǎn)回自身——就像過去、現(xiàn)在、未來的循環(huán)！而語言是什么？語言即是古今中外的古籍。

接著，我描述一下劉南山在詩歌聲音意義上的領(lǐng)會，就是他的《聲音的饑餓》的詩學(xué)文章。我們評判一個詩人的偉大恰恰在于他在詩歌樂器上的造詣。樂器就是聲音的儲藏室。劉南山發(fā)現(xiàn)，除了深度冥思有可能對聲音產(chǎn)生拒絕以外，聲音在任何狀態(tài)中都存在，因為它的產(chǎn)生源于超脫時間與空間的看不見的無法言說的“道”靜靜的卻不可阻擋地穿透一切事物時無形波動引起的詩意反射。哇，這個長長的表述首先就讓我們領(lǐng)略到聲音的深度呼吸。他認(rèn)為，我們遇到完全陌生的聲音旋律，在精心進入傾聽的狀態(tài)后也會產(chǎn)生下一階段應(yīng)該是如此如此的感覺。這種感覺由聽力、天賦、閱歷、格局等所決定，在最好的時候，我們覺得那旋律和我們的想法合二為一，甚至和更多的人乃至人類大眾合二為一。他進而對詩歌的聲音作出了類似于定義性的解釋：當(dāng)我們具體談到詩歌的聲音時，必然是指將文字的音節(jié)、詞語乃至句子的聲調(diào)、句子與句子之間的節(jié)奏都包含在內(nèi)的一種混合的成熟狀態(tài)。他指出聲音中還包含著一種更為晦澀和重要的東西，那就是詩人的天賦能力。他肯定原創(chuàng)性，衡量一個詩人的天賦能力，依仗的唯有他的原創(chuàng)性，是原創(chuàng)性使一個詩人的聲音成熟并區(qū)別于他人。在原創(chuàng)性中，包含著一個詩人全部的學(xué)識、獨特的洞察與特殊的生理構(gòu)造，如果拋開它們來談聲音，那就只是對簡單表層的膚淺觸摸。他分析但丁，我們輕輕發(fā)聲，生恐產(chǎn)生哪怕一點的對摯愛的驚嚇。我們可以想象，在遠(yuǎn)處注視貝雅特麗齊時，但丁的快速心跳所引起的含在舌尖上將要吐出卻只能回蕩在胸腔內(nèi)的全部熱情。這種熱情并沒有通過他的嘴抒發(fā)出來，而是通過似乎帶有無限光與熱的觀察轉(zhuǎn)移到那中心本身，這就是在貝雅特麗齊行禮時肢體所充滿的嚴(yán)肅的宗教般的神圣效果。他結(jié)合中國古詩的戒條起、承、轉(zhuǎn)、合，同樣能感受到，由感情的純粹度所天然選擇的聲音始終是明亮、溫和的，即使在它最高的時候，也沒有變得嘶啞和破碎。他分析大師，覺得當(dāng)大師一說話，哪怕你持反對意見，也會因為其恐怖的發(fā)聲而事先反省自己，不得不使自己更加慎重。大師潛藏著陰影，即我們過度地依從規(guī)矩意味著將面臨失去天然感的危險。中國古代杰出詩人有時候通過故意出韻，調(diào)整句長的方式來糾正這一點。最終，劉南山?jīng)]有夸大詩歌的聲音，因為詩歌的聲音是歸屬于詩歌寫作的起點。這樣的知識表明，我們對聲音的饑餓的忽略自然不僅僅是時代進程的有意而為，也包含著時代對詩人的天然挑選。

我對劉南山的詩歌寫作及其觀念勾勒出來的這個基本面貌，多是依賴于他的寫作與言論。我有所選擇的表述是基于我們同樣作為詩人的那個他。他有自己的一個全面性，當(dāng)然也包括其中頑固的發(fā)展方向，按照自己的風(fēng)格在走。結(jié)合前面的表達，我認(rèn)為，他早期的寫作一個浪漫情懷可以說夠。后來詩中出現(xiàn)的詩人形象并不為他在意。他相信一個固執(zhí)的自我，自比這個形象是在不斷變動的液體。他在寫作上的主題意識，不像他自己在創(chuàng)作談和文論中所表述的那般在意。他說一直寫生活。他已認(rèn)識到我所說的主題是指文學(xué)母題。寫作的創(chuàng)造性（含有雕塑意識），他也淡泊。歸集起來說，詩人形象、文學(xué)主題、創(chuàng)造性，我認(rèn)為沒有這些自明，誰離詩都還差十萬八千里——他必須從這些方面來考察自己的寫作——沉默地走進屋里，這個非常有詩人的形象；在橋頭上的失業(yè)者，這個主題不能一筆帶過；地鐵，這個人造物，也不能只是感嘆而已。這樣一些跟詩相關(guān)的點，怎么來對待？對它們有了處理，創(chuàng)造力就得以表現(xiàn)出來。從其他方面去用力多會誤入歧途，只是從氣氛上跟詩有關(guān)。由于他詩作里面有一些創(chuàng)造性的點他沒有抓住，任性而為，因此他的優(yōu)秀，在別的詩人那兒也能看到，有的甚至更為鮮明，更有創(chuàng)造感。但這樣的一個狀態(tài)，整個都還是處在一個起點似的層面上。接下來，我們必須學(xué)會集中一點，全面的表達由這一點深入進去。不然，永遠(yuǎn)是散的，甚至亂。窗含西嶺千秋雪。窗就是點。詩人并不是偶爾寫出一兩首好的詩歌就能成立。