從20世紀(jì)60年代一直到90年代未，艾格斯頓拍攝了大量?jī)?yōu)秀的作品，所向披靡。他的彩色攝影作品曾被攝影批評(píng)家們稱為“平庸”之作。然而現(xiàn)在，卻影響了全世界各地一代又一代的攝影師、藝術(shù)家、電影制片人等等。

或許對(duì)于很多攝影師來(lái)說(shuō)，都曾從威廉·艾格斯頓（william Eggleston）的身上學(xué)到了些東西，例如如今鼎鼎大名的瑪格南主席馬丁·帕爾（Martin Parr）。但艾格斯頓的作品卻在20世紀(jì)70年代被淪為“平庸之流”。如今，艾格斯頓以他實(shí)驗(yàn)性的彩色運(yùn)用而聞名于世，1976年他在美國(guó)紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的那場(chǎng)個(gè)人攝影作品展，更是為彩色攝影作為一種當(dāng)代藝術(shù)形式奠定了基礎(chǔ)。

現(xiàn)如今77歲的艾格斯頓仍然在拍攝照片，但大不如他從前那樣了。他盡量回避在公眾場(chǎng)合出現(xiàn)，更是很少接受關(guān)于他職業(yè)生涯和作品宣傳的采訪。但我們依然可以通過(guò)他作品的本身來(lái)回味艾格斯頓的生涯。最近，位于倫敦的國(guó)家肖像博物館（National Portrait Gallery）為他舉辦了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的展覽，囊括了他從20世紀(jì)60年代起至今的100余幅作品。

在展覽的策劃和排布方面，國(guó)家肖像博物館的首席攝影策展人菲爾·普羅哲（Phil Prodger）與艾格斯頓本人一同參與了全部的工作。在普羅哲看來(lái)，雖然艾格斯頓的人像作品并不滿足傳統(tǒng)人像“頭、眼、肩”的構(gòu)圖定義，實(shí)際上，他的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)打破了傳統(tǒng)的定義，他經(jīng)常會(huì)用一些特殊的視角來(lái)拍攝，并且有時(shí)候會(huì)將人物的臉隱藏在畫(huà)面中。

所有對(duì)艾格斯頓的評(píng)價(jià)，都是關(guān)于他對(duì)色彩的運(yùn)用的，對(duì)于普羅哲而言，這正是將他與其他攝影師的作品劃立兩派的主要因素。“艾格斯頓的彩色作品和地球上所有其他人的作品都不一樣”他說(shuō)道，“這些作品非常明快、鮮艷，并且色彩非常飽和。我覺(jué)得人們對(duì)這樣的作品無(wú)法抗拒?！?/p>

雖然艾格斯頓的是通過(guò)黑白照片接觸到攝影的，也拍攝了很多精彩的黑白肖像作品，但他很快就走向了彩色攝影的道路，正是他對(duì)色彩的靈活運(yùn)用，而最終凝結(jié)成了他現(xiàn)在的風(fēng)格。他十分享受創(chuàng)作的樂(lè)趣，并極力把他想在作品上體現(xiàn)的色彩全盤(pán)托出，無(wú)論成本，也無(wú)論需要花多長(zhǎng)時(shí)間?！拔覍?duì)色彩重要性的態(tài)度，超乎了一般人的理解。”艾格斯頓解釋道，“色彩是美麗的，色彩可以用一種引人入勝的方式與你交流。”

但對(duì)于艾格斯頓而言，彩色的引入給他帶來(lái)了極大的自由?！叭绻闩臄z黑白作品，那么你只需要將畫(huà)面中的結(jié)構(gòu)把握好，讓畫(huà)面具有平衡感就可以了。”艾格斯頓繼續(xù)說(shuō)道，“如果你把色彩的元素加入照片中，則為你的攝影平添了許多在黑白攝影中并不出彩的構(gòu)圖方式，因?yàn)樯收墙鉀Q構(gòu)圖問(wèn)題的方法?！?/p>

“舉個(gè)例子，如果在一張照片里，畫(huà)面一側(cè)的內(nèi)容很豐富，而另一端則有稍許的紅色塊，那么這些紅色可以抵消畫(huà)面中的混亂?！边@正是艾格斯頓最常用的方法：運(yùn)用色彩在畫(huà)面中的比重，以及這些色彩對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖帶來(lái)的整體效果。他的色彩可以將畫(huà)面變得更為整體，即便并不顯眼、并不輪廓分明，或是看起來(lái)并非常規(guī)。

艾格斯頓用很簡(jiǎn)單的方法進(jìn)行創(chuàng)作：他拍攝他身邊發(fā)生的一切。所以他的大部分作品都拍攝于美國(guó)田納西州（Tennessee）和密西西比州（Mississ Jppi）。在受到了諸如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）這樣的攝影大師的作品的啟發(fā)下，艾格斯頓始終隨身攜帶著相機(jī)，并且隨時(shí)觀察值得拍攝的一切，而這正是艾格斯頓觀察和創(chuàng)作的方法。

“我?guī)е鄼C(jī)出門(mén)，尋找一些拍攝目標(biāo)，把他們拍下來(lái)，就是這樣。”艾格斯頓說(shuō)道，“我從來(lái)不擺布我的被攝對(duì)象，至少是在街上，我從不會(huì)說(shuō)‘我給你拍張照片吧，或者主動(dòng)上前做自我介紹。我基本上處于一種拿著相機(jī)閑逛的狀態(tài)，尋找那些我認(rèn)為有趣的點(diǎn)?！?/p>

對(duì)于艾格斯頓來(lái)說(shuō)，雖然他拍攝了大量的孟菲斯地區(qū)和密西西比地區(qū)的面貌，但他無(wú)論身在何處都會(huì)拍攝出絕佳的作品，因?yàn)樗冀K在觀察他身邊的一切。他曾經(jīng)說(shuō)道：“無(wú)論你是生活在英國(guó)還是日本，無(wú)論你身處于自然的曠野還是嘈雜的城市，如果你用一種特別的眼光去觀察它們，那么我們身邊的視覺(jué)世界都是格外精彩的?！?/p>

對(duì)于任何一個(gè)希望能夠拍攝出具有艾格斯頓風(fēng)格照片的人來(lái)說(shuō)，這正是重要的一課。你并不需要去孟菲斯拍照，也不需要去那些迷人的地方，或是長(zhǎng)途跋涉而為了拍攝一些看起來(lái)好的照片。而你需要做的，就是站在你現(xiàn)在的地方，試著用一些不同的方式觀察這個(gè)世界。

雖然這是艾格斯頓一如既往的創(chuàng)作方法，卻在20世紀(jì)70年代引來(lái)了譴責(zé)的聲音。在1976年紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館的攝影展上，他的彩色攝影作品被攝影批評(píng)家們稱為“平庸”之作。然而現(xiàn)在，卻影響了全世界各地一代又一代的攝影師、藝術(shù)家、電影制片人等等。所以，哪里發(fā)生了改變？

“因?yàn)槟菚r(shí)候?qū)τ跀z影的觀念是，一個(gè)攝影師必須用非常特別的方式來(lái)展現(xiàn)他們眼中的場(chǎng)景?！逼樟_哲說(shuō)道，“你必須通過(guò)攝影的手法創(chuàng)造出一種情緒上的體驗(yàn)，而艾格斯頓并不吃這套?！卑袼诡D希望他作品本身的魅力可以證明一切，因?yàn)樵?0世紀(jì)70年代，正是彩色和黑白攝影并行發(fā)展的年代，那個(gè)年代的彩色攝影作品在當(dāng)時(shí)是頗受爭(zhēng)議的。實(shí)際上，曾經(jīng)有許多人認(rèn)為艾格斯頓的作品非常難看并且毫無(wú)意義，在一定程度上，人們不知道如何理解這些照片，很難從照片里看到美。但是現(xiàn)在，人們的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們不由自主地發(fā)現(xiàn)我們現(xiàn)在的目光所投向的，正是艾格斯頓畢生所記錄的那些日常生活的碎片化影像。

當(dāng)然，艾格斯頓從未想象過(guò)能夠成為一名紀(jì)實(shí)攝影師，但他的作品里充滿了紀(jì)實(shí)作品所具有的味道。他的作品記錄了他身旁的一切，并且蘊(yùn)含著一種對(duì)美國(guó)中西部地區(qū)社會(huì)和個(gè)人的洞察，記錄下了一個(gè)時(shí)代的特質(zhì)。

艾格斯頓將相機(jī)當(dāng)做最基本的工具，并且拒絕談?wù)撽P(guān)于所使用器材的話題。他將相機(jī)作為自己身體和眼界的延伸，在他的攝影生涯中，他的確使用過(guò)很大量的器材和裝備，但他從來(lái)不說(shuō)某張照片是用什么相機(jī)和鏡頭拍攝的?！拔宜欧畹恼胬硎牵瑳](méi)有人曾經(jīng)問(wèn)過(guò)畢加索用什么筆繪畫(huà)，對(duì)于攝影師而言，也是同理的。對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)，你所需要做的就是觀察你眼前所發(fā)生的一切，并且不要被拍攝的過(guò)程所困擾太久！”