■常 艷

逆境與重生：論中國(guó)古代遺民畫(huà)家的藝術(shù)觀

■常 艷

中國(guó)古代歷史中的遺民與遺民畫(huà)家主要集中在元明清之際，伴隨著朝代更迭而層出不窮。作為畫(huà)家所需要的來(lái)源于生活的藝術(shù)素材卻被國(guó)家滅亡、自身生存危機(jī)的現(xiàn)實(shí)境遇所替代，抉擇是遺民畫(huà)家首要面臨的問(wèn)題，出仕和不仕甚至成了評(píng)判人格的標(biāo)準(zhǔn)。本文旨在梳理中國(guó)古代遺民畫(huà)家在亡國(guó)背景下，面臨艱難處境所表現(xiàn)出的繪畫(huà)藝術(shù)觀念，從而了解他們?cè)谀婢持忻糟⒊砷L(zhǎng)與重生的精神訴求。作為一個(gè)藝術(shù)群體，他們?cè)谡瘟?chǎng)、人生觀、創(chuàng)作手法上有著近似的一致性，這就可能引發(fā)一門(mén)新的學(xué)科,即“遺民群體文化學(xué)”的深入研究。

逆境；重生；古代；遺民畫(huà)家；藝術(shù)觀

一、引 言

遺民一般指亡國(guó)之民，抑或指改朝換代后仍效忠前朝的一類群體，也可以指代后裔、隱士等。遺民在《漢語(yǔ)大辭典》里的解釋有以下幾項(xiàng)：亡國(guó)之民，前朝留下的老百姓，或指淪陷區(qū)的人民；改朝換代后不仕新朝的人；劫后余留的人民；后裔、后代；隱士；泛指老百姓。［1］由于目前學(xué)界對(duì)遺民的界定仍存在分歧，根據(jù)本文的寫(xiě)作主題，本文所指的遺民主要以在新朝出仕與否加以界定，根據(jù)本文的寫(xiě)作思想，在本文中，遺民的定義指的是《漢語(yǔ)大辭典》里的第二種解釋，即改朝換代后不仕新朝的人，也即指一個(gè)朝代滅亡后，仍存活于新朝，但在思想上仍忠于先朝或心懷故國(guó)之思，消極或不與新朝統(tǒng)治者合作的一類畫(huà)家群體，亦包括特殊身世或者父輩遭遇而用孝道體現(xiàn)民族氣節(jié)的畫(huà)家。

中國(guó)的遺民由來(lái)已久，從商朝滅亡、西周建立之時(shí)，就有商朝末年孤竹君的兩個(gè)兒子，恥食周粟，采薇而食，最終餓死于山中的記載，他們兩人是中國(guó)歷史上早期有名的遺民典型代表人物。而進(jìn)入少數(shù)民族入主中原的宋元時(shí)期和明清之際，甚至是民國(guó)建立時(shí)，遺民這一群體更加為數(shù)不少。但由于“夷夏之辯”這一傳統(tǒng)思想的長(zhǎng)期影響，各朝遺民所受的重視和評(píng)價(jià)卻大不相同。宋元之際的遺民因反對(duì)少數(shù)民族入主中原，被視為是民族氣節(jié)的象征，引起后人廣泛的關(guān)注，向來(lái)是學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。元、清兩朝遺民因不守“夷夏之防”，忠于少數(shù)民族政權(quán)而飽受后世的指責(zé)和譏諷。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)元代遺民和清代遺民的研究一直沒(méi)有得到學(xué)者應(yīng)有的重視，相比宋、明兩代遺民研究的深入程度，這兩朝遺民群體的研究可謂是無(wú)人問(wèn)津。［2］

目前，對(duì)于“遺民”一詞的確切定義還是眾說(shuō)紛紜，有的學(xué)者以是否出仕新朝為標(biāo)準(zhǔn)，有的學(xué)者以是否在心里懷念故國(guó)為依據(jù)。筆者認(rèn)為，學(xué)界應(yīng)該根據(jù)不同的研究方向，對(duì)遺民的定義要有一個(gè)嚴(yán)格的界定。李彥蓉在《清初遺民心態(tài)的嬗變》一文中認(rèn)為：出仕新朝和心懷故國(guó)這兩種標(biāo)準(zhǔn)都有些模糊和武斷，而在心理上對(duì)故國(guó)的強(qiáng)烈眷戀才是遺民屬性的本質(zhì)［3］；余輝在《遺民意識(shí)與南宋遺民繪畫(huà)》一文中指出，界定遺民畫(huà)家的概念較為復(fù)雜，符合遺民畫(huà)家基本要素應(yīng)包括三個(gè)方面：必須是前朝的文人士大夫或具有一定傳統(tǒng)文化功底的職業(yè)畫(huà)家；他們?cè)谇俺鸦拘纬闪诉m應(yīng)于當(dāng)時(shí)的道德規(guī)范，如忠君報(bào)國(guó)等思想，在仕途、財(cái)富等方面受益于新朝，或在新朝享有富足的生活待遇；追念故朝舊君，對(duì)新朝采取回避或抗?fàn)幍恼螒B(tài)度。

遺民畫(huà)家不僅是從身份的角度對(duì)美術(shù)史上的繪畫(huà)種類作劃分，也是因?yàn)檫@類畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)觀念因?yàn)檫z民的境遇有相近之處。在中國(guó)美術(shù)史的研究中，遺民畫(huà)家也經(jīng)常與當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)相提并論，是謂高尚的民族氣節(jié)、堅(jiān)貞的愛(ài)國(guó)情懷、苦楚的藝術(shù)追求的象征。當(dāng)然，也有在朝代更迭之際，仍然有出仕新朝或過(guò)著和以前同樣生活的畫(huà)家存在著，但這些畫(huà)家畢竟是少數(shù)，本文因篇幅所限不做贅述。中國(guó)古代歷史的遺民與遺民畫(huà)家主要集中在元明清之際，伴隨著朝代更迭，層出不窮。作為畫(huà)家所需要的來(lái)源于生活的藝術(shù)素材卻被國(guó)家滅亡、自身生存危機(jī)的現(xiàn)實(shí)境遇所替代，抉擇是遺民畫(huà)家首要面臨的問(wèn)題，出仕和不仕甚至成了評(píng)判人格的標(biāo)準(zhǔn)。本文旨在梳理中國(guó)古代遺民畫(huà)家在亡國(guó)背景下，面臨艱難處境所表現(xiàn)出的繪畫(huà)藝術(shù)觀念，從而了解他們?cè)谀婢持忻糟⒊砷L(zhǎng)與重生的精神訴求。

二、中國(guó)古代遺民畫(huà)家藝術(shù)觀的三種類型

宋代之前，朝代更替比較頻繁，但是為何在元明清之際才出現(xiàn)大批的遺民與遺民畫(huà)家？這與儒家思想的發(fā)展密不可分。從先秦儒家思想的萌發(fā)，到漢武帝“罷黜百家、獨(dú)遵儒術(shù)”忠孝禮儀的發(fā)揚(yáng)，儒家思想逐漸變成了之后大多數(shù)朝代的主體思想，以至宋代科舉制度的完備和多年來(lái)重文優(yōu)儒的政策和中國(guó)古代儒家倫理思想的重建，造就了一大批忠君愛(ài)國(guó)之士，促使這些人充滿了對(duì)國(guó)家、對(duì)君王的忠心不二之情。如《宋史·忠義傳》序言說(shuō)道：“及宋之亡，忠節(jié)相望，班班可書(shū)?？镏陛o翼之功，蓋非一日之積也?！保?］可見(jiàn)，宋代滅亡后涌現(xiàn)出的大批懷念故國(guó)的遺民是宋朝多年積累的結(jié)果，并非一日之功。從宋元之際開(kāi)始到明清時(shí)期，每逢朝代變革初期，都是前朝的遺民畫(huà)家面臨艱難抉擇的時(shí)候，他們只能通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)出自己的焦慮和痛苦的復(fù)雜心情，是這些遺民畫(huà)家的必然選擇。此時(shí)，他們的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)觀也會(huì)與不同朝代以及藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)狀況有密切聯(lián)系，筆者認(rèn)為他們?cè)诠蕠?guó)滅亡后的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想大致可以分為三種類型：淚泉和墨寫(xiě)離騷；清貧守志，隱居俗世；曲筆和隱喻相結(jié)合的畫(huà)風(fēng)。

（一）淚泉和墨寫(xiě)離騷

屈原的名作《離騷》自問(wèn)世之后，影響了一代又一代的遺民畫(huà)家。這些遺民畫(huà)家中用淚和墨寫(xiě)離騷，以畫(huà)明志甚至以死明志的人在宋元、明清之際有很多。他們?cè)诠蕠?guó)滅亡之際思想偏激，亡國(guó)之痛、辱君之仇郁積在胸不能釋?xiě)?。更有甚者，奮起起兵或者從軍與新朝斗爭(zhēng)，希望生逢亂世有所作為。這一類型的遺民畫(huà)家也被稱為激進(jìn)派，他們?cè)谧髌分兄笔阈匾?，借物喻情，將滿腔悲憤化作繪畫(huà)作品本身。

例如，宋元之際的遺民畫(huà)家鄭思肖是當(dāng)時(shí)很典型的例子，他的遺民思想在當(dāng)時(shí)最為強(qiáng)烈。南宋滅亡前，他一心想“為朝廷理亂絲”，南宋滅亡后，他“痛恨莫能生報(bào)國(guó)”，乃執(zhí)意“不信山河屬別人”，立志若“此身不死胡兒手，留與君主取太平”，毅然更名:“曰:‘肖’(趙字的一個(gè)部),曰:‘南’，義不忘趙北面它姓也。隱居吳下,一室蕭然,坐必南向歲。時(shí)伏臘,望南野哭,再拜而返,人莫識(shí)焉”。［5］鄭思肖擅畫(huà)蘭花、竹、菊花，但是畫(huà)蘭總是孤生，不畫(huà)根土,人詢之，則曰:“地為番人奪去,汝不知耶?”［6］“有田三十畝，邑宰素聞精（墨）蘭，不妄與人，因給以賦役取之。公怒曰：‘頭可得，蘭不可得！’”此外，鄭思肖在作品《寒菊》中題詩(shī)云“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北庭中?！斌w現(xiàn)出了在南宋政權(quán)滅亡后，他在精神上受到了嚴(yán)重的挫傷和國(guó)破家亡的失落之感。又如，他在作品《水仙》中題詩(shī)云“御寒不藉水謂命，去國(guó)自同金鑄心”。［7］這些題畫(huà)詩(shī)均體現(xiàn)出畫(huà)家的滿腔憤懣無(wú)處發(fā)泄，只能寄情于畫(huà)，灑淚寫(xiě)離騷的情結(jié)。墨蘭圖是鄭思肖傳世至今的唯一作品，南宋遺民畫(huà)家鄭思肖的種種愛(ài)國(guó)舉動(dòng)，至今還被世間傳為佳話。

在南宋畫(huà)家中，龔開(kāi)、馬臻、錢選、溫日觀等人，他們的抗元意識(shí)又被后朝的王冕、倪瓚等人承襲，例如，元代畫(huà)家王冕的《墨梅圖》只是用單純的水墨形式和清淡雅逸的用筆生動(dòng)地傳達(dá)出梅花的傲骨精神和偉岸的情懷。而在當(dāng)時(shí)，倪瓚、王蒙、馬琬、趙原等畫(huà)家在作品中蕭遠(yuǎn)的意境和豪放的筆墨，是元代末期中國(guó)畫(huà)壇的主要藝術(shù)特色。

（二）清貧守志，隱居俗世

遺民畫(huà)家們大都有著較為厚實(shí)的文學(xué)修養(yǎng)和出眾的藝術(shù)才華，在改朝換代之際，他們已然都擺脫了先前“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想。筆者認(rèn)為，古往今來(lái)，我國(guó)各個(gè)朝代的遺民畫(huà)家們，他們的生存狀態(tài)不外乎以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是隱居俗世，二是清貧守志，下文加以具體分析。

隱居是遺民畫(huà)家們?cè)趪?guó)破家亡時(shí)最常見(jiàn)的生活狀態(tài)。除了人們耳熟能詳?shù)陌舜笊饺?、石濤等?huà)家外，其他大批畫(huà)家在改朝換代后也大多保持著一種隱居的生活狀態(tài)。例如明末清初的文學(xué)家周亮工在《讀畫(huà)錄》中感慨“幼稟異慧，生名門(mén)，少年舉進(jìn)士”的明清之際的畫(huà)家方以智，他在“三十歲前極備繁華，甲乙后，剃發(fā)受具，耽嗜孤寂，粗衣糲食，有貧士無(wú)哦不能堪者。”明朝滅亡后，方以智的畫(huà)風(fēng)變得禿筆草草，不求形似，且多做禪語(yǔ)用以自喻。明末清初的畫(huà)家徐枋出身書(shū)畫(huà)世家，同時(shí)也是名門(mén)烈臣之后，其父在南都被攻破后投河自盡。父親死后，加之朝代的更迭，淪落為衣食無(wú)著、妻兒繼喪、孤苦伶仃的遺民畫(huà)家，國(guó)變的政治環(huán)境影響了其繪畫(huà)風(fēng)格的改變，徐枋多次在作品中表現(xiàn)江蘇吳山與鄧尉山的寧寂風(fēng)光，便是他隱居狀態(tài)的最好體現(xiàn)。在他的作品《澗上草堂圖》中，畫(huà)面中長(zhǎng)松環(huán)抱，暗指出他十年不入城市、長(zhǎng)期隱居山中書(shū)齋的生活狀態(tài)。

除隱居外，廣大遺民畫(huà)家們的生存狀態(tài)大多是清貧守志。畫(huà)畫(huà)雖然是他們的謀生手段，但他們?nèi)匀粚?duì)賣畫(huà)謀生采取了審慎的態(tài)度。如明末畫(huà)家、文學(xué)家黃宗炎（又稱“鷓鴣先生”）雖出身名門(mén)，但也窮困異常。正如當(dāng)時(shí)的文學(xué)家呂晚村在《賣藝文》中說(shuō)道：“東莊有貧友四：為四明鷓鴣黃二晦木（黃宗炎）、槜李麗山農(nóng)黃復(fù)仲（黃子錫）、桐鄉(xiāng)殳山朱生始、明州鼓峰高旦中?！笔圪u自己的作品由于和畫(huà)家們的聲名息息相關(guān)，而他們?nèi)舫３⒆约旱漠?huà)作售于市井之中，就不免落下“俗”的名聲。所以遺民畫(huà)家們大多對(duì)賣畫(huà)采取謹(jǐn)慎對(duì)待的態(tài)度。從另一個(gè)角度而言，他們不以賣畫(huà)為生，其作品風(fēng)格就會(huì)不落俗套，即不去迎合當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的需要，而擺脫了當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾的審美趣味，則更加體現(xiàn)出其作品的個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格。

清貧守志和隱居俗世的生活狀態(tài)，使得這些遺民畫(huà)家們又被學(xué)界稱之為“隱士”。所謂隱士，即指有才華和學(xué)問(wèn)、能夠有資格出仕卻不愿出仕的群體。繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于隱士這一群體來(lái)說(shuō)是表現(xiàn)本人思想和氣節(jié)的重要形式，而這種借助于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)抒發(fā)真性情的方式，也同樣是文人畫(huà)藝術(shù)的重要特點(diǎn)。

（三）曲筆和隱喻相結(jié)合的畫(huà)風(fēng)

遺民畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中典型特征就是作品中時(shí)常體現(xiàn)出曲筆和隱喻相結(jié)合的畫(huà)風(fēng)。在中國(guó)繪畫(huà)史上，我們可以看出歷朝歷代的遺民畫(huà)家們往往通過(guò)畫(huà)作來(lái)表達(dá)作為遺民的痛苦和悲憤心情。例如，梅蘭竹菊“四君子”是寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的表現(xiàn)題材之一，而廣大遺民畫(huà)家們也常常以它們作為創(chuàng)作題材，他們?cè)谧髌分谢蚪柚?、菊與蘭花表達(dá)自己的高尚品格，或借梅來(lái)比喻自己的氣節(jié)。鄭思肖畫(huà)蘭花，疏花簡(jiǎn)葉，“其所自賦詩(shī)以題蘭、皆險(xiǎn)異詭特，蓋所以抒寫(xiě)其悲憤云”。

在這些畫(huà)家中，遺民情節(jié)是影響他們繪畫(huà)風(fēng)格的最重要因素。這些遺民畫(huà)家多在各個(gè)中國(guó)畫(huà)種中通過(guò)一些人們熟悉的典故或動(dòng)植物作為隱逸象征符號(hào)來(lái)抒發(fā)自己的情懷，例如在人物畫(huà)種中，遺民畫(huà)家們常常表現(xiàn)陶淵明、屈原、水滸人物題材，在花鳥(niǎo)畫(huà)種中則有很多梅蘭竹菊之類的題材。例如，清初的遺民畫(huà)家陳洪授不止一次地畫(huà)陶淵明像，以寄托自己對(duì)“復(fù)國(guó)”的向往之情，在他的作品中大都表現(xiàn)了一種懷念故國(guó)的沉郁心情和不與新朝統(tǒng)治者合作的消極態(tài)度。例如他所畫(huà)的《歸去來(lái)圖卷》就是規(guī)勸他的老友周亮不要在清朝做官。《歸去來(lái)圖卷》分十一段，陳洪授著力于第六段《解印》的描寫(xiě)，他在《解印》一段上題著“糊口而來(lái)，折腰而去，亂世之出處”，以此借陶淵明的為人來(lái)規(guī)勸世人保持氣節(jié)。［8］

遺民畫(huà)家們的寓意畫(huà)大體分為兩類，一是寓事。如南宋遺民畫(huà)家龔開(kāi)的《金陵六桂圖》哀嘆國(guó)衰；前文提到的南宋遺民畫(huà)家鄭思肖的“無(wú)根蘭”和錢選的《梨花圖》皆寓意失國(guó)之痛；又如龔開(kāi)筆下著元軍裝束的墨鬼，則包含有“打鬼復(fù)宋”的寓意。二是喻志。例如石濤和溫日觀常寫(xiě)墨葡萄，發(fā)盡明珠愿落草藤之興；而元初的畫(huà)家錢選、羅稚川的山水畫(huà)都寄托了山林之志。眾多的這類作品表明了隱喻是南宋遺民畫(huà)家的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。這些遺民畫(huà)家們的寄寓方式，深深影響了后世文人畫(huà)家的藝術(shù)構(gòu)思。［9］

在曲筆與隱喻相結(jié)合的畫(huà)風(fēng)中，典型的例子就是八大山人。八大山人原名朱耷，字雪個(gè)、號(hào)個(gè)山，后更號(hào)人屋、驢、個(gè)山驢、八大山人等，江西南昌人,是明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋十世孫。明朝滅亡后，八大山人隱其姓名，長(zhǎng)期隱居在江西南昌青云譜。八大山人是清代著名的書(shū)畫(huà)家，也是清初四大畫(huà)僧(弘仁、石濤、石溪、八大山人，在中國(guó)美術(shù)史中簡(jiǎn)稱“四僧”)之一。八大山人專工水墨畫(huà)，善書(shū)法，能詩(shī)文。他的作品大多感覺(jué)枯索冷寂，筆下的植物多在荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸氣勢(shì)，反映出他堅(jiān)毅不屈的個(gè)性特征。八大山人在作品中的署款“八大山人”常常連綴在一起，看起來(lái)似“哭之”或“笑之”之狀，反映出他面對(duì)國(guó)破家亡時(shí)很是無(wú)奈的心境。在八大山人的代表作品《孔雀圖》中，石頭尖而不穩(wěn)，孔雀奇丑無(wú)比，尾巴上有著三根雀翎。畫(huà)面上題詩(shī)一首：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更?！卑舜笊饺苏抢弥袊?guó)傳統(tǒng)畫(huà)面中的素材，同時(shí)經(jīng)過(guò)自己變形處理和藝術(shù)創(chuàng)造，突出了一種丑怪的風(fēng)格，諷刺了清朝當(dāng)政官員的丑態(tài)，這幅有名的《孔雀圖》，是典型的以獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)當(dāng)朝官員進(jìn)行諷刺的精品力作。

三、逆境中求索與重生

我國(guó)歷代的遺民畫(huà)家們雖然分屬于不同畫(huà)派，且所處時(shí)代不同，但他們?cè)谌松H遇上的共同點(diǎn)是都經(jīng)歷過(guò)國(guó)破家亡的痛楚，而他們?cè)谒枷肷系墓餐c(diǎn)就是知恥而后勇，在逆境中求索與重生。除了我們熟知的“四僧”等遺民畫(huà)家外，清代初期，嶺南地區(qū)曾是抗清復(fù)明的重要地區(qū)之一，也是明代遺民畫(huà)家活動(dòng)的中心地區(qū)。但先前學(xué)界對(duì)于這里遺民畫(huà)家的研究并不深入，在中國(guó)美術(shù)史中，對(duì)于這些畫(huà)家的記載和描述也遠(yuǎn)不如“四僧”那般頗多筆墨，因此筆者在此對(duì)他們的遺民思想作一重點(diǎn)講述。

和其他朝代不同的是，明朝滅亡時(shí)，崇禎皇帝毅然在北京煤山自縊，這一舉動(dòng)對(duì)明朝士人的心理產(chǎn)生了很大影響，因此，明代遺民群體士氣比較激昂且人數(shù)眾多，他們對(duì)于新朝的態(tài)度也更加抑郁和激憤。在“物換星移”之際，許多士人殺身殉國(guó)，而清兵入關(guān)后強(qiáng)烈的軍事征服和野蠻落后的民族歧視政策，引起了明代遺民的強(qiáng)烈反抗，南明“王朝”的建立就是典型的例證。

由于南明政權(quán)的存在，使得清初的遺民思潮持續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)，明代遺民畫(huà)家們的特殊經(jīng)歷，使得后人編寫(xiě)了許多關(guān)于他們的傳奇故事，如著名戲曲曲目《鷺?lè)寰墶穼?xiě)的就是明代著名遺民畫(huà)家惲壽平的故事。

明末清初時(shí)期，嶺南地區(qū)的遺民畫(huà)家們深感亡國(guó)之痛，大多隱居山野，以畫(huà)作來(lái)抒發(fā)國(guó)破家亡的痛楚。他們的作品大多獨(dú)抒性靈，表現(xiàn)出了一種堅(jiān)貞不屈的精神。比如它們的花鳥(niǎo)作品大多都是內(nèi)心不平之氣的發(fā)泄，抑或是孤獨(dú)寂寞百無(wú)聊賴的寫(xiě)照。例如當(dāng)時(shí)的進(jìn)士王世貞在《池北偶談》中寫(xiě)道：“東粵人材最盛，正以僻在嶺海，不為中原江左習(xí)氣熏染，故尚存古風(fēng)耳?！保?0］明清之際，和其他地區(qū)的遺民畫(huà)家一樣，許多嶺南遺民畫(huà)家為保持清名貞操而遁入空門(mén)，這就是嶺南士大夫們的僧侶化現(xiàn)象?；钴S于廣東一帶的張穆、薛始亨等人是其中的典型人物，他們?cè)诶L畫(huà)上的成就，與“四僧”相比也毫不遜色。

文人畫(huà)家由于其特殊的身份，往往給人以清高和不堪一擊的印象，而在明代遺民畫(huà)家中卻有一些能文善武者。畫(huà)家張穆，字穆之，廣東東莞人，明代末年在嶺南的忠烈之士們英勇抗清之際，張穆也曾在廣東招募兵馬抗清。后因糧餉斷絕，他只得回歸故里，目睹明朝滅亡，之后隱居不出：“洗心向林泉，所望唯鸞鶴”。他歸隱后修筑草堂，寄情書(shū)畫(huà)，通過(guò)詩(shī)文書(shū)畫(huà)來(lái)傾吐懷念故國(guó)的一片情愫。張穆特別擅長(zhǎng)畫(huà)馬，他大多借馬來(lái)抒發(fā)郁結(jié)悲憤和愛(ài)國(guó)憂世的心情，從其名作《古木名駒圖》中可見(jiàn)一斑。在這幅畫(huà)作中，水流湍急的江邊古樹(shù)下臥著一匹千里良駒，左前腿作起立狀，顯出欲越千里之勢(shì)。而周圍卻以古木、怪石等景物襯托，烘托出一種蒼涼悲壯的氣氛，張穆正是借助筆墨來(lái)抒發(fā)自己身懷千里之技而無(wú)處施展的憂郁心情。

在明清之際嶺南地區(qū)的遺民畫(huà)家中，薛始亨是另一位代表人物。薛始亨，字剛生，號(hào)劍公，廣東順德人，他曾在萬(wàn)歷年間中舉，明亡后隱居不出。薛始亨的外在身份是一位道人，他擅長(zhǎng)作畫(huà)、彈琴、舞劍，有文人學(xué)士之風(fēng)。他通曉經(jīng)史詩(shī)文，畫(huà)家張穆與之多有交往。薛始亨以畫(huà)竹石見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)面多給人以奇氣四溢之感。此外，陳邦彥、黎遂球、張家珍等人也是這一時(shí)期嶺南遺民畫(huà)家中的代表人物。

這一時(shí)期的嶺南遺民畫(huà)家，可以說(shuō)他們?cè)诓煌潭壬鲜艿搅嗣鞔砥凇蔼?dú)抒性靈，不拘格套”（明代文學(xué)家袁宏道《序小修詩(shī)》語(yǔ))這一個(gè)性解放思潮的影響。他們報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，又不愿追隨新朝，于是只能隱居鄉(xiāng)里，寄情于畫(huà)，從他們那些將客觀物象高度提煉的花鳥(niǎo)畫(huà)等各類作品中，表達(dá)出了他們堅(jiān)貞不屈的真性情和自由精神。這些遺民畫(huà)家特立獨(dú)行，通過(guò)良駒、山鷹等多個(gè)畫(huà)種來(lái)抒發(fā)內(nèi)心抑郁不平之氣，形成了獨(dú)立不群的藝術(shù)風(fēng)格。而他們超凡脫俗的畫(huà)作，帶給我們眼前一新的畫(huà)風(fēng)，體現(xiàn)出了明清之際嶺南遺民畫(huà)家這一群體技高一籌的繪畫(huà)才能。

總而言之，縱觀中國(guó)歷史，雖然有大批遺民畫(huà)家曾頑強(qiáng)地反抗過(guò)新朝的統(tǒng)治，但都以失敗告終。我們不能因此否定遺民抗?fàn)幍膬?nèi)在精神，他們的抗?fàn)帲菍?duì)前朝忠心耿耿的表現(xiàn)，也是對(duì)自己在道義上的表態(tài)和交代。

四、結(jié)語(yǔ)：“遺民群體文化學(xué)”及相關(guān)研究

從本文的中國(guó)畫(huà)研究角度而言，遺民畫(huà)家的群體涵蓋中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的多個(gè)流派和各個(gè)歷史時(shí)期，即不同歷史時(shí)期的許多畫(huà)派里，或多或少地都有遺民畫(huà)家的存在，以身份對(duì)畫(huà)家進(jìn)行分類是中國(guó)美術(shù)史研究中的慣常思路，這種分類不但蘊(yùn)含了時(shí)代特征，還蘊(yùn)含了時(shí)代褒貶，例如文人畫(huà)、院畫(huà)、行家畫(huà)等，它們均在一定程度上暗示了繪畫(huà)者的身份。［11］所以我們不能像明清中國(guó)美術(shù)史那樣以畫(huà)家的身份為基礎(chǔ)，給這些遺民畫(huà)家們以標(biāo)準(zhǔn)的門(mén)類劃分。遺民畫(huà)家們?cè)诔蔀檫z民前，他們的身份也是不盡相同。因此，從本文的論述來(lái)看，作為一個(gè)藝術(shù)群體，他們?cè)谡瘟?chǎng)、人生觀、創(chuàng)作手法上有著近似的一致性，這就可能引發(fā)一門(mén)新的學(xué)科，即“遺民群體文化學(xué)”的深入研究。我們可以看出，各朝遺民并不只是存在在繪畫(huà)領(lǐng)域，在政治、文學(xué)、歷史等領(lǐng)域也同樣存在著。僅就繪畫(huà)領(lǐng)域的遺民畫(huà)家群體研究而言，例如明清交替之際遺民畫(huà)家字號(hào)的不斷更改，南宋時(shí)期的遺民畫(huà)院，等等，都是以前研究不多且值得深入探討的領(lǐng)域。因此，繪畫(huà)領(lǐng)域的研究只是遺民群體文化學(xué)這一整體研究的一個(gè)方面和縮影。遺民群體文化學(xué)的研究大有文章可做?？偠灾?，我們應(yīng)該看到的是：遺民文化的藝術(shù)成就是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對(duì)于遺民文化的系統(tǒng)深入研究任重而道遠(yuǎn)。

［1］漢語(yǔ)大辭典［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2009.

［2］柴文俊.元明時(shí)期元代遺民生存狀態(tài)［J］.廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（6）.

［3］李彥蓉.清初遺民心態(tài)的嬗變［J］.重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012，（5）.

［4］脫脫.宋史［M］.北京：中華書(shū)局,1977.

［5］（元）陶宗儀.南村輟耕錄［M］.上海:上海書(shū)店,1985.

［6］丁傳靖輯宋人軼事匯編(卷19)［M］.“鄭思肖”條.北京:中華書(shū)局,1981.

［7］（元）王逢.悟溪集卷［M］,浙江鮑士恭家藏本.

［8］楊飛飛.明遺民人物畫(huà)和山水畫(huà)的象征符號(hào)［J］.藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2014，(2).

［9］余輝.遺民意識(shí)與南宋遺民繪畫(huà)［J］.故宮博物院院刊,1994，(4).

［10］楊飛飛.抑郁不平之氣——清初嶺南遺民畫(huà)家中的故國(guó)之思［J］.藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(6).

［11］付陽(yáng)華，王云仙.明遺民畫(huà)家的“遺”與“逸”之辨析［J］.鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2014，(3).

【責(zé)任編輯：易 斌】

J110.9

A

1004－518X（2017）09－0245-06

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“漢唐中外美術(shù)交流史”（16CF164）

常 艷，西安科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。（陜西西安 710054）