駱同彥

當許多人認為自己理解了弋舟或是弋舟的作品時，我的反應是：對能夠作出這種判斷的人深懷敬意。但我不會這樣（講出自己理解了弋舟和弋舟的作品）。我只能說我在試圖理解他和他的寫作。我的閱讀經(jīng)驗告訴我，我（閱讀者或是批評者）總是和作家（寫作者）走在兩條平行前進的鐵軌上。因為腳下的窄軌，不允許我們之間有更多分心的時刻，我們都在專注地也是不無驚奇地又是心懷忐忑地在走屬于自己的那條鐵軌，又都在努力保持著平衡地走（我不無揣測地想我們都害怕自己先掉下去）。在走的過程中，偶爾看一眼前方。也把像風一樣的眼神，在不經(jīng)意間借助風的力量向?qū)Ψ酵度ヒ黄?。這表明我們都對對方有著濃厚的興趣。有了這樣的一個前提，我就有興致也有意愿與作家和他的作品發(fā)生一次深刻的誤讀。

對弋舟的小說《所有路的盡頭》就是這樣，但不是誤會。

沒有什么比誤讀更能刺激人的想象，因為你不知道這樣的翅膀會飛向哪里，會有一個什么樣的遠方。其實文學批評和正在進行中的批評過程，就是一次誤讀的展開或是飛翔。在我看來，它們（閱讀和批評）在交錯發(fā)生，讓一個文本在寫作完成之后，再次經(jīng)歷被在重復中重新建立的可能。也許還是踐踏、撕碎，又重新拼貼。

1.關于邢志平這個人物

我的判斷是，他不存在。雖然在作家弋舟的設計中，他作為敘事的需要是存在的。作家也在極力證明，但這只是假象。一個被想象和敘事的想象充填起來的氣泡，風一吹就會滅掉。

而這樣的一個形象，在敘事者“我”出場之后就已經(jīng)宣布過，“他死了”。文本也對此人的不存在一再做出自證。對于在那個可能的夜晚更像似可能出現(xiàn)在畫家畫室內(nèi)的邢志平，是不存在的。敘述中有這樣一句話，那個已被小說文本確信存在的畫家“我”伸出了手，他的手是應該伸向邢志平的，但“我用手摸到了荒蕪”。而在另外一個場景中——殯儀館內(nèi)（人生所謂寓意的終點），也可得到證實。殯儀館的告別廳內(nèi)懸掛的邢志平照片，他泄露出的信息是“這張照片說成是任何人的，都可以說得過去”。我注意到這里沒有用遺像這個術語。即便是“我”和邢志平之間的交往，“我們有限的幾次相聚，都是在光線昏暗的酒館里，都是在酒意的蒙眬中。”這也不被確信存在。

似乎一切都在指向一個事實，也否定著邢志平的存在。

但褚喬、尚可、丁瞳、尹彧還有“我”以及“需要用眼睛來估量的空氣”，又都在現(xiàn)實或記憶中講述，一個和他們有關和空氣有關的人——邢志平。這一切也構成了這個小說文本的存在。我不知道我在試圖否定什么，但我在抓空之后，只是猶豫了一下，就確信我的手掌中抓住了什么。

這是經(jīng)驗，也是秘密。

就是這點什么，又一次確立了我對之前的判斷。邢志平這個人，事實上是不存在的。但褚喬、尚可、丁瞳、尹彧還有“我”——也可以說是“他們”，卻一再重復對他的記憶，力圖在重復經(jīng)由與這個人有關的記憶中，達到鞏固和加深這種記憶的目的。理由只有一個——通過邢志平的存在證明他們的存在。用一句時髦的話，他們需要刷存在感。但他們又明明知道邢志平是不存在的，他早已在他們內(nèi)心建立起邢志平存在的形象之前，就已經(jīng)死了。但他們還是極力在想象中去證明他的存在。他們需要他活著，更不敢否定這種想象。失去了這個想象，就等于失去了他們在這個世界的存在證據(jù)——唯一的證據(jù)。因為他們還要活下去，他們的路“還沒有走到盡頭”。

與邢志平這個人物不存在一樣，另一件也該否定的事，就是他的財富，這種虛無的東西。財富的命運和它的主人一樣，既不存在，也不曾是他的。財富和邢志平這個人一樣，也是一種想象的結果。它更像是想象的道具。就像小說中所有主要人物在某個神秘時刻都會有的一個同感——瞬間經(jīng)歷博爾赫斯在詩句中所描述的一刻——“突然間黃昏變得明亮/因為此刻正有細雨在落下”。雖然在不同人物之間，這種感覺略有差異，但最終的指向是一致的。這莫名其妙的“就像天空一亮”，照亮的是什么呢？它并不費解。而這光亮只發(fā)生在詩人、藝術家、教授的頭腦中才有效；它淪落到一個前拳擊手那里，就變成了“滋味”。一種人生渴望失敗的“滋味”，可以讓人飛起來的痛楚“滋味”。由此，我看到作家的勢力，還有內(nèi)心剔除不凈的“陰暗”。

邢志平這個人物的虛無與消失，是在小說建立文本之前就已經(jīng)作為一個“陰謀”存在了。它是要徹底被抹掉的一團東西。比如晴天時就不再看見的霧霾。就是這樣。但他還像幽靈一樣躲在我們能夠感知的地方。一俟時機合適，就會出來，或再現(xiàn)。更像躺在墓地中的人，在我們少有的懷念時刻在天空中出現(xiàn)，讓我們莫名仰望。

這沒有什么可奇怪的。

但就是這樣一個虛無的人物，已經(jīng)在文本或是文本人物的敘述中一次又一次死去的人，卻否定了所有人的活著。他以死的姿態(tài)，讓所有活著的人感到他們已經(jīng)走到“路的盡頭”。只是他們“還沒有權利去死”。說得再露骨一點，他們也還沒有資格去死。他們必須還要在“空氣中都是玩笑和惡作劇”的世上繼續(xù)做人，活著。

這是死對生的深刻嘲諷嗎？

2.關于這個小說的敘事語言

在這個小說里，我看到了一個作家蹂躪語言的狂暴與恣意（有點像那個不存在的人物邢志平在手淫時想象快感）。這樣的敘事語言，既構成了小說文本類似盛宴一般的豪華奢侈，又帶來浮華散盡之后書寫猶如虐戀者受虐后的快意。這是弋舟的小說戳記。小說的敘事風格雖然是作家的名片，類似臉書，但我看到的另一層深意是，這個小說也可說是弋舟小說在操作語言過程中偶爾暴露出的過于飽脹的吃撐感。我不認為他是在用最有效的漢語寫作，或是在寫最有效的漢語小說。這有點歐陽江河所界定的中文寫作意味。他認為漢語寫作與中文寫作之間是有區(qū)別的。這是一個極易發(fā)生爭執(zhí)的問題，或曖昧區(qū)域。李敬澤就說：“漢語小說甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴展為目的內(nèi)在性?！彼麑h語小說的前景深懷期待，但我認為他的這段話還指涉了語言。引用它我是想說，在矛盾性的存在中，一個小說家如何傾力去維護漢語在現(xiàn)代小說發(fā)展進程中的敘事尊嚴。顯然所有的優(yōu)秀作家都在做這件事。他們也更有一份內(nèi)在的清醒，但不是想到就能做到。這確實悖謬。

我想分析小說《所有路的盡頭》中的一段對話，這對我們理解那個存疑的命題有所幫助。以下引文基本來自小說的第一個章節(jié)。我覺得這一章節(jié)特別重要，所有故事的枝蔓從這里展開，敘述語言的況味也在此給定：

——“外面兒還能吸氣嗎？說是已經(jīng)啟動霧霾紅色預警了?！彼f。

“不知道。”我說，“天黑了，眼不見心不煩。好像我們是用眼睛呼吸，而不是用鼻子?！?/p>

“說得好，對空氣這種玩意兒，人其實都是用眼睛來估量的。我還可以靠手感，外面兒這空氣，我都不知道是該呼吸，還是該當沙袋練幾拳?！保ā拔摇焙拖毯嗑起^老板前拳擊手的對話。這樣的對話，雙方都有賣弄之嫌，但又不乏新穎的解嘲情趣）

——“為什么？”他問我，“干嗎要跳樓？”

“不知道?！蔽艺f，“只能是活夠了吧，覺得走到頭兒了。”

“沒錯。”他贊同這個答案，“知道我為什么將那把椅子固定住嗎？還有個原因，我把它當成個拴馬樁了，我讓它拴住我。我害怕一旦沒了束縛，我也會一頭扎到路的盡頭去。”（同上。人被某件事物刺激而生出的語言機鋒）

——“我想還是回去睡吧。”今天有些特殊，前拳擊手先趴下了，還死了個人。我想我不能通宵留在這里了。

“你沒問題吧？外面兒現(xiàn)在的空氣你得花雙倍的力氣才能擠回去。”她朝窗外看了看，“像是有群看不見的胖子橫在路上。”（到這里就變了，對話人變了，變成“我”和酒館老板娘。這最后一句是應該打賞的）

“沒事兒。我覺得這回天亮的時候，我最好在自己的床上醒來。”

“為什么？這回有什么不同嗎？哦，你剛死了位朋友?！?/p>

“可能是的。嗯，就是，沒錯。人有的時候，完全被某些看似無關的事兒決定。你有過這樣的時候嗎？——突然發(fā)抖，原因卻只是，也只是：黃昏突然變得明亮，因為正有細雨落下?！?/p>

其實，在這一段對話中，我明顯讀出了帶有雜質(zhì)的漢語，或許說被混雜的中文更準確些?！拔摇钡膰馍罱?jīng)歷，也只能讓“我”如此說話。而那個老板娘也只能這樣來附和著顧客“我”說話。而最后一句，不無強力植入的嫌疑。也像自話自說，或一個酒酣者的譫語。

——我感到了自己的酒意，它突然達到了“三百塊”的那個強度。（這一句本是和前一段對話連在一起的，但我分出它來，只是想強調(diào)它帶有語言出軌意味的精彩）

再接下去還有一段“我”和老板娘之間的對話。并在對話中引出那首對整篇小說有點題作用的歌曲《氧氣》。它有點長，無法引過來。但在這一段對話中，可以明顯看出，他們之間的平等——在語言上的平等發(fā)生了?！拔摇痹谟鷣碛畹木埔庵兴坪跤辛瞬粌H是言語、也是心靈的回歸感，但這只是假象，“我”也就是他回不來了?！拔摇币嗍撬淮鄹倪^——語言符號和人生記憶都在中途被篡改過。其實，回過頭來看當代小說的語言，都有這樣的問題，語言符號和成長記憶帶著被篡改過的痕跡。

——然后我還畫了會兒畫，最后不知不覺地昏迷過去。（這一句已不是對話了，但我覺得它有寓意。我注意到這里沒有用“昏睡”）

——我覺得他們就像一對均衡的括弧，完整地括定了我如今活著的價值。（這一句來自其他章節(jié)，在這里我讀到了一個作家讓小說人物否定死的技巧）

……這些引文，它至少已告訴我，作家像個色鬼，既熟悉欲望（語言）的折磨，又熟悉像女人身體一般的語言使用技巧。這是一個寫作者的本錢。《等深》這個小說之后，弋舟像個中彩者一樣，心中裝滿摸到了“語言的頭彩”的喜悅。但這種喜悅過分代入小說文本內(nèi)，像似雜質(zhì)多了一些。

另外我想說說這個小說的語說系統(tǒng)。它無疑是通過小說人物“我”來建立的。而圍繞“我”的對話對象，是高知、教授、藝術家、詩人這樣一個文化圈，再者就是酒館老板、出租車司機這些“有故事”之人，這樣才使“我”的所有言說得以成立，不至于失語，或處于某種被孤立于社會之外的尷尬狀態(tài)。作家的寫作都面臨這樣的語說確信問題。我想，弋舟也是在通過這個小說尋找一種身份認同。他對自己的語說系統(tǒng)也是有所懷疑的。

這樣說會被作家理解為歧義和胡說八道，還很乏味。但被證明的事實是，沒有了閱讀者和評論者的理解歧義和胡說八道，文學會寂寞很多，甚至會在寂寞中死去。

3.一個小說到底能夠講清楚什么

這是問題嗎？我的回答：是。但另一個我馬上就站出來進行否定：不是。我不知道如何向——我妥協(xié)。但不妥協(xié)的結果是，這篇文字無法繼續(xù)下去。最終是另一個我——向我妥協(xié)了。他讓開了門，或是閃開身子露出被身體擋住的光。我找到了臺階，或是方向。

但我仍無法克服起初的悖謬。這樣的悖謬又來到對小說《所有路的盡頭》的閱知中。這個小說說了什么？這既是問題，也是折磨。我想先遠離他的作品。一旦被作品貼上，就很難再干凈甩身。事情就這么詭異。

我想到了《頤和園》這個電影。小說家也需要電影，需要電影中的某個畫面、一個人物，或是一句臺詞。弋舟在寫作《所有路的盡頭》時需要一首歌，《頤和園》這個電影中的一首歌。這是寫作的需要，并不是讀者的需要，更不是美學意義上的需要，也許更不是某些作家恥于談起的思想上的需要。這是寫作的秘密。

其實知道這個秘密是一件讓人感到沮喪的事情。一只褪去羽毛的鳥丑陋無比。這樣我就比較欣賞阿丁，有一個“職業(yè)撒謊者”的心態(tài)。這是自我認知，也是對寫作——某種精神身份的認知和尊重。

我找到這首歌聽了幾遍，并沒有特別的感覺，但有一個事實被確認，心里輕松了。那就回頭，看看這個小說究竟說了什么。

小說起始就設置了一個懸念，一個叫邢志平的富人死了。他是自殺的。然后“我”——死者的校友就執(zhí)拗地想追尋死者的死因。而故事場景（一個城市、酒館、校園、殯儀館）和一干人（教授、詩人、情人、酒館老板、老板娘）就出場了。奇怪的是所有人都不知道他的死因，又在猜想他的死因。都在想，是什么樣的魔鬼住進他的心里，又把他引向一條“路的盡頭”。小說就像試圖消除籠罩這個城市不散的霧霾、還原天空的澄明一樣，試圖還原邢志平的死因。沸騰得讓人充滿想象和回憶的八十年代像一塊陳舊的被撕碎的劇場幕布一般作為小說襯景出現(xiàn)了。小說的主人公死者、“我”和一干人都像碎玻璃一樣，散亂地置放在那個時代骯臟又有點發(fā)燙的路面或是被理想吸引的遠方幻景中。在太陽或是月光下，也許是在角落和陰影里，散著各自玻璃的質(zhì)性微光。一群從那個時代走過來的人（起初是驕子，這會兒是精英，還有投機者和廢物），走到了今天，走進弋舟的小說敘事文本，共同講述一個虛無荒誕的故事。最終，讓“我”殘酷地說出實情，只有“他成功地死了，我卻沒有?！被钕聛淼囊桓扇艘矝]有。讓死者來否定活著，這才是敘述的關鍵。

不能不說，在這樣的敘述過程中，弋舟不止一次展示了他讓文字咬住細節(jié)的超凡能力。這體現(xiàn)在類似丁瞳被自己置放咖啡杯的聲音嚇住等等這樣的瞬間。

我像似已經(jīng)說清了我想說的話。但真實的境況如此嗎？我想弋舟也只是說清了他想說的話后，終止了寫作的進程。這就是小說。那些沒有能夠說清的話呢？我想，這都應在閱讀或是繼續(xù)進行的閱讀想象中解決。也可以坦白地說，一個小說能夠說清的事物是有限的，也是受限的。更何況是一個篇幅不長的中篇。

我注意到一個細節(jié)。邢志平曾將一塊新疆和田子玉作為生日禮物送給“我”。但這塊子玉卻莫名其妙地失蹤了。每個人的命運何嘗不是如此。像一塊未經(jīng)雕琢的子玉一般來到人間，但不知什么時候就在歲月滾動的河道里消失了。

我又想起電影中的那首名叫《氧氣》的歌，有一段這樣唱道：

所有的光芒都向我涌來

所有的氧氣都被我吸光

所有的物體都失去重量

我都已快走到了所有路的盡頭

4.被懷疑的閱讀資格

這更讓人尷尬。每次面對一個小說文本時，我都會這樣想，我的閱讀人（兼或是批評人）身份是合格的嗎？包括面對《所有路的盡頭》。這樣的問題使我感到一種受虐。如果邢志平這個人物存在，他也會和我一樣。可悲的是在這個小說的敘事想象中，他被否定了。它幾乎等同于宣布說：我也被否定了。

但我想一個合格的閱讀人，他不僅有對作品的自我理解，也應有對寫作做出理解的姿態(tài)和努力。

但這種理解和努力又充滿走向歧途的危險。這和作家的寫作有點相似。作家在寫作過程中會出現(xiàn)故事偏離，這是讀者無法想象的，其實就連作家自己也無法想象。但往往就是這樣看似無可理解的奇異發(fā)生，卻給寫作帶來一種異數(shù)的功效，甚至會把作品引向經(jīng)典之路。這不悖謬嗎？

在被問到為什么要寫小說時，弋舟作出過一個似是而非的回答：我活著，抑或?qū)懶≌f，是因為這些項目宏大而虛無。作家回答這樣的問題一般不會理直氣壯，也不會太低聲下氣。但讀者要是被問到為何要讀小說呢？

我真的不知能聽到怎樣的回答。我就不能回答。

張揚的作家會自詡他的寫作是在做一件冒犯的事。思想上的冒犯，語言上的冒犯，精神上的冒犯，等等。對于這樣的作家，我是期待的，期待寫作能帶來更多的冒犯，或冒犯得更多?？墒菦]有。有些作家做做姿態(tài)之后，基本就黔驢技窮了。這樣的作家能冒犯多少，會冒犯多少，都值得懷疑。這很可憐。他無法抵御內(nèi)心的寂寞。他不是需要寫作，而是需要寫作的虛榮和嘩眾取寵。

弋舟沒有說自己要冒犯什么，但他卻已在并一再用誠實的寫作冒犯著。他同樣也寂寞。但對于像他這樣深刻的作家來說，他所需要的內(nèi)心安慰很簡單，也許只是深夜的一聲狗吠。

可能還有其他多余的東西。

評論家謝有順這樣說：“文學最終要面對的，不過是那顆孤獨的心，那片迷茫的生命世界。文學描寫的對象，與其說是風起云涌的社會生活，還不如說是那片內(nèi)心的荒野——至少，現(xiàn)代小說的著力點是在于此?！?/p>

弋舟用寫作回答了評論家的期許。他寫出了《等深》《所有路的盡頭》《而黎明將近》等等，還有《劉曉東》。

那么閱讀者呢？或是說批評，該怎樣面對作家？

5.說說弋舟這個人

當然我沒有見過他，見過他也許我就說不出來什么了。這像是一件悖謬的事，但也沒有什么可奇怪的。我覺得寫小說的人都是些見怪生怪、又見怪不怪的人。

這沒有什么難理解的。我也是這樣的讀者，一個有著批評興趣的閱讀人。

要說弋舟這個人，還得提《所有路的盡頭》這個小說。這個小說最近獲得郁達夫小說獎的提名。對于這樣一個結果，弋舟在他的微博上說了這樣一段話：“再獲郁獎提名獎。猶如被發(fā)了兩次禮物。感謝評委會。兩年前種下的樹，長大了嗎？”

對這個小說，他是深有期待的。小說家的自戀有時也是蠻可愛的。

中國社會的城市篇章已然開啟。弋舟也似曾表露過要為城市文明時代的到來盡到一份說話的責任和激情，他有過野心。他想象過那個可能屬于他的、也是他想建立的城市語說系統(tǒng)（一個類似烏托邦的東西）。這似乎與如何理解他的寫作沒有多少邏輯關系，但它起碼彰顯了一個作家應有的姿態(tài)，他畢竟是在為寫作說話。

在大洋彼岸，一個比我們早進入城市文明的國度美國，詩人史蒂文斯曾說（原話我記不清了，大意如此）：要不是透過藝術象牙塔的窗口，還能看到一個世俗的人間，那這個象牙塔是沒有意義的。我想，他是在說文學與生活的距離，寫作與生活的距離，作家與生活的距離。也許還有一種可能，是饑餓與食物之間的距離。

寫到這里，這篇文字已近尾聲。我所說的誤讀發(fā)生過了嗎？或是它還沒有開始？我不無疑惑。這就像我對這個小說的另一種理解：所有路的盡頭，是一條沒有盡頭的路。

活著就努力走向那已在遠處被想象過的消失。