唐　芳　莫大尼

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后現(xiàn)代語境下“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承模式新論

唐芳1莫大尼2

（湖南科技學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，湖南 永州 425199）

“道州調(diào)子戲”的發(fā)展在當(dāng)前多元文化背景之下已經(jīng)失去了活力，這其中的緣由除了其受到外界各種藝術(shù)流派的沖擊之外，更主要原因的就是自身發(fā)展的固步自封。如果站在后現(xiàn)代哲學(xué)的角度來看待這一問題的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這就是典型的劃一思維（元敘事）以及二元對立思維在作祟?！暗乐菡{(diào)子戲”要想重新煥發(fā)其藝術(shù)生命力，并更好的將該戲種傳承下去，唯有借助后現(xiàn)代理論，以調(diào)子戲從業(yè)者為突破口，打破固守思想的束縛，充分解放思想、開拓創(chuàng)新，同時(shí)國家教育、文化等相關(guān)部門應(yīng)該進(jìn)一步正確引導(dǎo)全社會(huì)的價(jià)值取向，努力提升傳統(tǒng)文化的地位方能成功。

后現(xiàn)代；道州調(diào)子戲；動(dòng)態(tài)傳承；模式

我國民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的生存現(xiàn)狀總體而言是不容樂觀的，大部分都舉步維艱。觀眾群體的萎縮、從業(yè)人員的老化及匱乏加之所處的文化環(huán)境呈現(xiàn)出向復(fù)雜和多元化發(fā)展的態(tài)勢，使得我國眾多民族民間藝術(shù)形式正在逐步走向消亡，“道州調(diào)子戲”也是如此。面對如此局面，我們可以選擇的補(bǔ)救措施其實(shí)并不多，不外乎靜態(tài)保護(hù)（靜態(tài)傳承）和動(dòng)態(tài)傳承兩條道路。靜態(tài)保護(hù)措施也稱之為博物館式傳承模式，如：錄音、錄像、文物保藏等；但是，事實(shí)證明靜態(tài)傳承模式并不能有效阻止像“道州調(diào)子戲”這類民族民間藝術(shù)走向衰敗和消亡，甚至從某種意義上來說，它只是人們祈求心靈安慰的一種手段罷了。我們因該知曉，唯有動(dòng)態(tài)傳承模式才能最大程度的減緩傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落與消亡。值得關(guān)注的是，當(dāng)后現(xiàn)代哲學(xué)思潮介入其中之后，動(dòng)態(tài)傳承模式的視野變得更加寬廣、內(nèi)容變得更加豐富，并為“道州調(diào)子戲”實(shí)現(xiàn)真正的有效傳承提供了堅(jiān)實(shí)的理論支持。

1　“道州調(diào)子戲”發(fā)展阻力分析

曾幾何時(shí)，“道州調(diào)子戲”也像我國其他民族民間藝術(shù)形式一樣盛極一時(shí)，是當(dāng)?shù)匕傩詹栌囡埡蟆⒐?jié)日慶典以及紅白喜事之時(shí)必備的娛樂活動(dòng)，是當(dāng)時(shí)人們精神文明生活的主角。而現(xiàn)今“道州調(diào)子戲”的發(fā)展已經(jīng)可以用茍延殘喘來形容了：寥寥無幾的劇團(tuán)（據(jù)統(tǒng)計(jì)僅存6個(gè)非常駐劇團(tuán)）、普遍高齡的演員（平均年齡59歲且后繼乏人）、演職人員流動(dòng)性極大（目前幾乎所有演員均為兼職）?！暗乐菡{(diào)子戲”陷入如此不堪的發(fā)展困境之中，其原因可以歸結(jié)為內(nèi)部自身因素與外部環(huán)境因素兩方面。

1.1內(nèi)部自身因素

“道州調(diào)子戲”內(nèi)部自身因素由：劇本、曲本、道具、伴奏樂器、演員五部分構(gòu)成。前四種因素的性質(zhì)是固定的、不可變的；而第五種因素——演員——的性質(zhì)是非固定的、可變的。并且前四種不可變因素是可以隨著人（演員）的思想變化而變化的，當(dāng)演員的觀念和想法發(fā)生變化之后，劇本、曲本、道具、樂器等要素均可做出相應(yīng)的變化和改進(jìn)，畢竟，物是“死”的，而人是“活”的。因此，“道州調(diào)子戲”面對嚴(yán)峻的發(fā)展前景時(shí)，內(nèi)部諸因素中唯一可以主動(dòng)做出應(yīng)對反應(yīng)的“人（演員）”的態(tài)度和思想對整個(gè)劇種的前途和命運(yùn)來說是至關(guān)重要的。但是，其內(nèi)在問題正是出在“人”這個(gè)因素之上。

“道州調(diào)子戲”于2012年入選湖南省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并確立了道縣營江街道辦事處芒頭寨村四組村民何聰清作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)唯一傳承人，他同時(shí)還是道州調(diào)子戲劇團(tuán)團(tuán)長。筆者了解到，何聰清先生曾經(jīng)在不同場合多次強(qiáng)調(diào)：“道州調(diào)子戲幾百年來已經(jīng)形成了自己的表演傳統(tǒng)，是不因該改變的，也是不能改變的，因?yàn)樽兞司筒皇堑乐菡{(diào)子戲了?！贝_實(shí)，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的尊重和維護(hù)對于民間藝人來說是責(zé)無旁貸的，何聰清先生的話不無道理；眼前的局勢對于“道州調(diào)子戲”而言可以說十分尷尬——不變，其前途已經(jīng)清晰可見（消亡）；變，則牽涉到對“道州調(diào)子戲”表演傳統(tǒng)的變動(dòng)。但是，我們站在第三者角度縱觀“道州調(diào)子戲”的發(fā)展過程，再結(jié)合當(dāng)前“道州調(diào)子戲”所處的全新的歷史時(shí)期背景而言，何聰清先生的觀點(diǎn)實(shí)則屬于固步自封的范疇，且屬于典型的劃一思想（元敘事）。盡管這只是他的一家之言，但是鑒于目前“道州調(diào)子戲”的發(fā)展現(xiàn)狀，以及他唯一的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的身份，他的態(tài)度即可代表“道州調(diào)子戲”其他為數(shù)不多的從業(yè)者了。如果作為“道州調(diào)子戲”的從業(yè)者自身都無法解放思想、拋棄保守觀念勇于探索和創(chuàng)新的話，那么“道州調(diào)子戲”的消亡就變得不可避免了。

1.2外部環(huán)境因素

隨著我國改革開放政策的深化以及我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，“道州調(diào)子戲”所處的外部環(huán)境較之改革開放之前已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，伴隨著這一切變化的是隨之而來的各種新型的娛樂文化、戲劇表演藝術(shù)、音樂流派等文化藝術(shù)形式的涌現(xiàn)，“道州調(diào)子戲”面對其他藝術(shù)形式突如其來的挑戰(zhàn)所表現(xiàn)出的是無法適應(yīng)、無所適從的消極狀態(tài)。從表面上看，它的衰退與周遭環(huán)境的變化息息相關(guān)，是在其他藝術(shù)門類的沖擊和擠壓下造成的。但是，從更深層面上講，當(dāng)一個(gè)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)面對新型文化、新型思潮的沖擊表現(xiàn)出手足無措、毫無還手之力的局面之時(shí)，其最集中的體現(xiàn)就是觀眾群體的急速流失，而這種觀眾群體急速流失現(xiàn)象的背后其實(shí)就隱藏著一個(gè)令人揪心的問題——人們對于我國傳統(tǒng)文化的態(tài)度問題。試想，倘若人們對待自己的傳統(tǒng)文化都具有極強(qiáng)的文化優(yōu)越感，對于傳統(tǒng)文藝都表現(xiàn)出極強(qiáng)的文化自尊心，將它們視若珍寶并給予足夠的尊重和敬畏，還會(huì)出現(xiàn)當(dāng)前像“道州調(diào)子戲”所面臨的這般窘境嗎？道縣街頭一位高中女生在觀看了一段“道州調(diào)子戲”演出片段后（由筆者用手機(jī)播放）被問及有何感想時(shí)，她脫口而出：“好土！”簡單的兩個(gè)字卻充分的表現(xiàn)出我國年輕一代（其實(shí)絕不僅限于年輕一代）對待傳統(tǒng)文藝的態(tài)度。它不僅僅局限于“道州調(diào)子戲”，對于上至國粹京劇藝術(shù)、下至民間傳唱的小曲、小調(diào)，哪一樣不“土”呢？甚至不僅僅局限于傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域，對于傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)禮儀、傳統(tǒng)觀念都被一些人一一貼上了“土”的標(biāo)簽。這其實(shí)是由文化問題和教育問題所組成的一個(gè)綜合性的社會(huì)問題。這個(gè)環(huán)境問題不得到解決，那么“道州調(diào)子戲”衰敗的大趨勢是無法扭轉(zhuǎn)的，當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到這必然是一個(gè)長期的系統(tǒng)工程。

2　“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承模式反思

“道州調(diào)子戲”的靜態(tài)傳承前文已有論述，它不能解決實(shí)際問題，那么動(dòng)態(tài)傳承的效果又是如何呢？那我們就要看這個(gè)“動(dòng)”的幅度和深度有多大了。目前就“道州調(diào)子戲”未來傳承發(fā)展的道路和方向這個(gè)論題來說，其內(nèi)部已經(jīng)產(chǎn)生保守派和改革派兩個(gè)觀點(diǎn)了。保守派以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人何聰清為代表，其觀點(diǎn)就是前文提到過的何先生的意見：“調(diào)子戲”無論是從演出形式，還是從演唱方式都不能變，要保持其原貌，改變了就不再是“道州調(diào)子戲”了；而改革派以道縣戲劇曲藝家協(xié)會(huì)主席高正偉先生為代表，其觀點(diǎn)是必需對“道州調(diào)子戲”做出必要的改變，否則難以擺脫消亡命運(yùn)。保守派的觀念我們已經(jīng)很清晰了，那么改革派們口中的“改變”其幅度到底有多大呢？通過調(diào)查走訪，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們也只是對“道州調(diào)子戲”的劇本、道具以及伴奏樂器進(jìn)行局部的調(diào)整，比如：加入現(xiàn)代故事情節(jié)，對白內(nèi)容具有時(shí)代感、電子琴伴奏（缺乏樂手導(dǎo)致的無奈）等。

在此背景下，當(dāng)?shù)卣沧隽撕芏嚓P(guān)于“道州調(diào)子戲”靜態(tài)保護(hù)和動(dòng)態(tài)傳承的工作，比如：定期組織僅有的幾個(gè)調(diào)子戲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)亻_展匯演；定期開辦面向全社會(huì)且免費(fèi)的“道州調(diào)子戲”培訓(xùn)班；鼓勵(lì)并資助傳承人何聰清先生開展“道州調(diào)子戲”的劇本和曲本的搶救性整理等。就目前來看，通過這一系列工作的開展，收到了一些效果，也取得了一些成績，但是從宏觀來看，“道州調(diào)子戲”的藝術(shù)活力并未得到重生，社會(huì)影響力及文化地位并未取得提升，其前途依舊堪憂。造成此情此景的原因中其實(shí)是有一些更深層次的因素并未被挖掘出來，沒有引起人們的重視或是被人刻意回避了。

我們從“道州調(diào)子戲”整體的藝術(shù)形式上來分析，如果只是進(jìn)行一些表層性的、小幅度的修正或調(diào)整，那其實(shí)都是于事無補(bǔ)的，因?yàn)椤暗乐菡{(diào)子戲”的衰退不是某個(gè)局部出了問題，而是一個(gè)整體性、全局性的問題——在當(dāng)前多元文化背景下“道州調(diào)子戲”已經(jīng)全面落后于同時(shí)期的其他藝術(shù)形式，人們已經(jīng)無法從調(diào)子戲中獲取所需的感官刺激了，或者說“道州調(diào)子戲”已經(jīng)失去了引起群眾關(guān)注的能力了。人們的審美感受力以及審美層次已經(jīng)隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的急速發(fā)展而不斷升級，而“道州調(diào)子戲”如果還按照保守派的觀點(diǎn)進(jìn)行發(fā)展的話，那么它與這個(gè)社會(huì)的距離以及與當(dāng)今社會(huì)人民群眾的心理距離都會(huì)越來越遠(yuǎn)，那么這條發(fā)展道路必然進(jìn)入一條死胡同。

我們應(yīng)該對“道州調(diào)子戲”的傳承問題運(yùn)用一種更加開放和包容的觀念來對待，英國著名后現(xiàn)代哲學(xué)家懷特海（Alfred North Whitehead，1986~1947）就曾說過：“今天，世界正邁入一個(gè)新的階段。新的知識(shí)和新的技術(shù)已經(jīng)改變了事物結(jié)構(gòu)。古代社會(huì)的一個(gè)特殊榜樣，樹立了一個(gè)太靜止的理想，忽視了機(jī)遇的全部可能性。只關(guān)注古代世界最好的方面的確是不夠的。其結(jié)果是靜止的，壓抑的。這會(huì)助長一種頹廢懶惰的思維習(xí)慣。[1]”他還認(rèn)為“觀念的停滯是危險(xiǎn)的。”并且“不投入新鮮成分的觀念”也“是危險(xiǎn)的。[2]”關(guān)于“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承模式就是需要運(yùn)用這種懷特海式的、帶有后現(xiàn)代性的發(fā)展觀來進(jìn)行指導(dǎo)方有希望。

3　后現(xiàn)代語境下“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承的具體實(shí)施

通過反思，我們可以體會(huì)出“道州調(diào)子戲”發(fā)展道路的不平凡以及尋找到了當(dāng)前我們可以依靠的理論武器——懷特海式的后現(xiàn)代發(fā)展觀。而當(dāng)我們真正落實(shí)到“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承的具體實(shí)施時(shí)，我們應(yīng)該緊扣前文所提到的關(guān)于其發(fā)展阻力的內(nèi)部和外部兩個(gè)因素來進(jìn)行分析。

3.1關(guān)于“道州調(diào)子戲”變革的“度”的思考

按照后現(xiàn)代理論所要求的，“道州調(diào)子戲”必須尋求自身的變通才能獲得發(fā)展，才能更好的傳承下去。那這個(gè)變通的唯一的突破口依舊只能落在為數(shù)不多的“道州調(diào)子戲”從業(yè)者們身上，特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人何聰清先生身上。對于以何先生為代表的所謂保守派來說，他們（或他）必須要拋棄保守理念，充分解放思想，大膽對“道州調(diào)子戲”進(jìn)行全面改革；對于以高正偉先生為代表的改革派來說，他們應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)改革的信念，進(jìn)一步開拓創(chuàng)新，把改革的步子邁的再大一點(diǎn)。筆者認(rèn)為“道州調(diào)子戲”的動(dòng)態(tài)傳承模式必須從求“變”上下功夫，這個(gè)“變”必須是全方位的，無論是從劇本內(nèi)容、劇情設(shè)置、對白內(nèi)容還是從演唱方式和方法、曲本（音樂）創(chuàng)作、道具服裝等方面都要進(jìn)行變化，必須跟上時(shí)代的發(fā)展腳步，主動(dòng)迎合當(dāng)代人的審美情趣。也就說，“道州調(diào)子戲”必須大變樣。比如：戲曲音樂必須流行化，演唱方式方法也應(yīng)該流行化，劇情及對白設(shè)置要幽默化，舞臺(tái)舞美以及道具要科技化，演員要青年化等。但是，在對“道州調(diào)子戲”進(jìn)行如此大刀闊斧般的變化之時(shí)，我們也要把握一個(gè)“度”的問題，正如懷特海強(qiáng)調(diào)：“進(jìn)步的藝術(shù)就是在變化中保持秩序，在秩序中保持變化。[3]”因此，以上對“道州調(diào)子戲”所提出的變革建議，都必須以保證“道州調(diào)子戲”本身識(shí)別度為先決條件。即，音樂流行化之后其旋律必須保留相應(yīng)的、較為明確的“道州調(diào)子戲”痕跡；演員在臺(tái)上的臺(tái)布要保留一定的傳統(tǒng)特點(diǎn)等。依筆者看來，能保證以上兩點(diǎn)即可，至于其他方面大可大刀闊斧地變革。

3.2關(guān)于“道州調(diào)子戲”動(dòng)態(tài)傳承所需的人文關(guān)懷

“道州調(diào)子戲”是我國傳統(tǒng)文化的一部分，傳統(tǒng)文化在我國人民心中地位的高度與“道州調(diào)子戲”在人民心中的地位息息相關(guān)，只有我國傳統(tǒng)文化的社會(huì)地位提高了，“道州調(diào)子戲”才能獲得更好的發(fā)展空間。但是，當(dāng)前不可否認(rèn)的一點(diǎn)就是，由于政治歷史等諸多原因影響下，我國傳統(tǒng)文化正處于自身發(fā)展的低谷期，不過可喜的是它正處在復(fù)蘇的過程之中。特別是近幾年來在習(xí)近平總書記的倡導(dǎo)下，全社會(huì)正在形成一股弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、尊重傳統(tǒng)文化、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的熱潮，我國傳統(tǒng)文化在人們心中地位的崛起已經(jīng)成為一種趨勢，并且我國傳統(tǒng)文化影響力的復(fù)蘇也是“中國夢”重要的組成部分。只要喚醒我國人民對傳統(tǒng)文化的那份熱情，“道州調(diào)子戲”作為傳統(tǒng)文化的一部分，其自身發(fā)展的人文環(huán)境就會(huì)大為改觀。因此，對“道州調(diào)子戲”的保護(hù)和傳承不應(yīng)該把焦點(diǎn)僅僅放在戲曲本身之上，而應(yīng)該想方設(shè)法改善其所處的人文環(huán)境，這樣才能保持“道州調(diào)子戲”的可持續(xù)發(fā)展。

4　結(jié)　語

“道州調(diào)子戲”的發(fā)展和傳承只能走“動(dòng)態(tài)”路線，而動(dòng)態(tài)傳承模式的實(shí)施需要調(diào)子戲從業(yè)者以及相關(guān)文藝工作者們拋開守舊的觀念，充分解放思想，在自我革新這條道路上做到即有力度又有分寸；與此同時(shí)，整個(gè)社會(huì)大環(huán)境也需要引導(dǎo)人們轉(zhuǎn)換觀念，樹立正確的人生觀和價(jià)值觀，將我國傳統(tǒng)文化及藝術(shù)放置在一個(gè)合適的心理位置之上，這些工作就需要黨和政府動(dòng)用國家機(jī)器積極推動(dòng)、認(rèn)真落實(shí)了。

總之，當(dāng)“道州調(diào)子戲”頑強(qiáng)地走在自我救贖之路上的時(shí)候，我們的社會(huì)大環(huán)境也應(yīng)該用一種更為寬容、更為感性的態(tài)度去看待它的成長，并給予它足夠的人文關(guān)懷，只有這樣，“道州調(diào)子戲”這朵綻放了300多年的藝術(shù)之花才能在這條自我救贖之路上走的更好，更遠(yuǎn)。

[1]Whitehead,The Ideas of Adventure[M].New York:The Mac- millan Company,1954.

[2][英]懷特海,陳養(yǎng)正,等譯.懷特海文錄[M].杭州:浙江文藝出版社,1999.

[3][英]懷特海,楊富斌,譯.過程與實(shí)在[M].北京:城市出版社, 2003.

[4][美]D.R.格里芬.后現(xiàn)代精神[M].北京:中央編譯出版社, 2015.

[5]高正偉,月巖情—道州調(diào)子戲劇本選[M].長沙:湖南人民出版社,2010.

[6]周憲.文化表征與文化研究(修訂本)[M].上海:上海人民出版社,2015.

（責(zé)任編校：何俊華）

2017－01－10

2014年度湖南省教育廳科研項(xiàng)目“文化多元化背景下的道州調(diào)子戲研究”(項(xiàng)目編號(hào)14C0501)的階段性成果之一。

唐芳（1982－），女，講師，碩士研究生，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院教師，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)及民族民間音樂。莫大尼（1981－），男，副教授，碩士研究生，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院教師，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)。

J607

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1673-2219（2017）06-0150-03