溫星怡

摘要：當(dāng)代藝術(shù)將世界融合發(fā)展的今天，東亞藝術(shù)也備受世界矚目，韓國作為東亞三大國之一，與中國、日本當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展馳騁并進(jìn)的同時(shí)，也在尋求著韓國特色當(dāng)代藝術(shù)之路。韓國新一代女性藝術(shù)家作為韓國當(dāng)代藝術(shù)中不容忽視的隊(duì)伍，她們有著獨(dú)特且令人驚訝的躍變活力。本文通過對鄭貞葉、崔湘娥、李海旼宣這三位活躍在韓國藝壇的女性藝術(shù)家作品的介紹及鑒賞分析，使我們了解到韓國新一代女性藝術(shù)家的現(xiàn)狀及特征。

關(guān)鍵詞：新生代；女性藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）18-0010-02

一、引言：近年來東亞藝術(shù)圈的形成，中韓當(dāng)代藝術(shù)家的交流日益頻繁，兩國合作開辦的美展也猶如雨后春筍一般，使當(dāng)代藝術(shù)家們有了更多展示和交流的平臺(tái)，對推進(jìn)東亞當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義。那究竟韓國當(dāng)代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作有其怎樣的特征呢？希望通過關(guān)注目前活躍韓國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的新一代女性藝術(shù)家，關(guān)注她們的藝術(shù)生存狀態(tài)、思考線索，分析她們的作品，從中揭開受幾千年歷史男權(quán)主義主宰韓國的今天其新一代女性藝術(shù)家的神秘面紗，也從她們作品和創(chuàng)作審視自身從而獲得一些啟發(fā)。

二、韓國女性主義藝術(shù)的發(fā)展

上世紀(jì)60年代后，西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，女性主義藝術(shù)也隨著這個(gè)浪潮被推到了歷史的顯赫之處。韓國此時(shí)也涌現(xiàn)了金英子、沈善喜、鄭江子等一群先鋒女性藝術(shù)家們，當(dāng)時(shí)西方的貧窮藝術(shù)（Arte povera）①日本的具象表現(xiàn)主義以及新達(dá)達(dá)主義（neo-dada）②等前衛(wèi)藝術(shù)思潮的涌入，激發(fā)這群先鋒女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。其中最具代表的是行為藝術(shù)家鄭江子，鄭江子打破了傳統(tǒng)雕塑與繪畫的形式，采用新媒體影像制作或通過影像、相片來傳播自己的作品，在當(dāng)時(shí)引領(lǐng)了新媒體藝術(shù)及行為藝術(shù)等先鋒藝術(shù)的新潮流。

而進(jìn)入80年代對韓國當(dāng)代藝術(shù)的討論和之前不同，它升華到另一個(gè)層面，其原因是以“光州民主抗?fàn)帯钡让裰骰\(yùn)動(dòng)為背景的“民眾美術(shù)（社會(huì)參與藝術(shù)）”正式登場，80年代韓國的當(dāng)代藝術(shù)因1984年和1986年發(fā)生的事件，又迎來了另一種新變化。③“民眾藝術(shù)”是藝術(shù)家對于舊體制與當(dāng)時(shí)約定俗成觀念的反動(dòng)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家認(rèn)為單調(diào)的形式主義根本無法呈現(xiàn)韓國獨(dú)特的社會(huì)與歷史背景及現(xiàn)況，他們開始從平民百姓的生活找尋靈感與素材，描繪鄉(xiāng)村生活與貧窮的現(xiàn)實(shí)人生，道出工人階級(jí)在資本主義宰制下的心聲，更毫無顧忌地使用以女性為主的性愛照片或文字強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)，一連串有組織的藝術(shù)家革命在韓國出現(xiàn)。④當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)家也受到“民眾美術(shù)”思潮的影響，在這種背景下的韓國女性藝術(shù)家們成立了“女性美術(shù)研究會(huì)”，在“民眾美術(shù)”口號(hào)的影響下，韓國女性藝術(shù)家們開始舉起了后現(xiàn)代主義和民眾藝術(shù)的旗幟。

21世紀(jì)進(jìn)入了科技大革命時(shí)期，大眾傳播產(chǎn)業(yè)大量崛起，西方的流行訊息傳遞至韓國的速度飛快，韓國當(dāng)代藝術(shù)也迅速發(fā)展：女性主義抬頭、錄像藝術(shù)及攝影藝術(shù)受到注意并成為時(shí)尚、裝置藝術(shù)變成新一代藝術(shù)家們青睞的藝術(shù)創(chuàng)作手法。這一輩的年輕女性藝術(shù)家，擁有了較寬闊的國際視野，而對女性藝術(shù)家而言更為開放和關(guān)注的藝術(shù)生態(tài)也能夠鼓勵(lì)她們獲得一種創(chuàng)作上的自信。當(dāng)然，更重要的是，這一輩女性的自信、自由度的加強(qiáng)，加大了她們獲取更為豐富的社會(huì)素材的可能性，信息科技的發(fā)展亦為她們提供了多種藝術(shù)媒介的可選擇性。新一代女性藝術(shù)家從對男性為中心的社會(huì)格局相抗?fàn)幍男袨樗囆g(shù)和裝置藝術(shù)出發(fā)，擴(kuò)散到科技時(shí)代的“女權(quán)主義”（Feminism）領(lǐng)域。⑤當(dāng)今活躍在韓國藝壇新一代女性藝術(shù)家有金守子、鄭貞葉、崔湘娥、李海旼宣等。通過這群新生藝術(shù)家作品的介紹及鑒賞分析，使我們了解到韓國新一代女性藝術(shù)家的現(xiàn)狀及特征。

（一）鄭貞葉：喚起生命的原始之美。當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)被消費(fèi)主義包圍著，我們的身邊都是各種經(jīng)過包裝的物品，如今的我們就生活在充滿包裝的社會(huì)中。數(shù)碼科技不斷發(fā)展，人們利用技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對形象的恣意篡改。最初，人們只是追求新鮮感，對商品、人物形象進(jìn)行各式各樣的“美化”，把“裝飾”放在首位過分追求這種包裝過的“美”，但現(xiàn)在由于這種無目的任意美化，過分包裝，已經(jīng)讓我們的眼睛和大腦都疲勞了。鄭貞葉的繪畫就是為了把我們從被包裝形象支配世界中喚醒，使我們重新到認(rèn)識(shí)生命之初那份原始之美。

“off bean”這一系列作品展現(xiàn)一個(gè)作家對最純凈的最本質(zhì)的東西沉思，看到這些作品有些人可能會(huì)覺得鄭貞葉作品充滿女性特質(zhì)，運(yùn)用這種未經(jīng)過濾的材料去表現(xiàn).她告訴我們一個(gè)道理：一位作家用直言不諱的態(tài)度面對畫布上坦率慷慨地表現(xiàn)自我，而是用鯨魚般真誠的眼睛觀察周圍一切，而不是用貓頭鷹般獵物性兇狠地眼光看世界。鄭貞葉的作品表現(xiàn)的是所有地球上的會(huì)呼吸的生物所有生命間的緊密聯(lián)系，喚醒人們對自然的愛，對純粹的原始的生命之愛。

（二）崔湘娥：“永不滿足的胃口”—消費(fèi)主義的侵蝕。崔湘娥這個(gè)名為“貪得無厭的胃口”系列作品，作者使用糖果色的繪畫和裝置作品，表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)漫的夢幻世界，而又衍生出許多變異的生物，這種童真與丑惡恐怖生物的共存，給人們強(qiáng)烈的視覺沖突。崔湘娥采用卡通動(dòng)漫形象，強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)，考察美國猖獗的消費(fèi)主義，揭露了人們被引誘進(jìn)入這瘋狂的消費(fèi)主義世界的現(xiàn)實(shí)。

作品中還出現(xiàn)了各種變異生物的形象，體現(xiàn)了現(xiàn)代人們與消費(fèi)社會(huì)的侵蝕和被侵蝕的關(guān)系。崔湘娥利用各式各樣的糖果點(diǎn)心作為消費(fèi)品的代表符號(hào)，說明消費(fèi)主義社會(huì)帶給人們的是甜蜜而致命的誘惑。表現(xiàn)她對目前的社會(huì)令人反感和隱晦丑惡面的評(píng)判。

（三）李海旼宣：信息工業(yè)化城市的解構(gòu)。李海旼宣的作品，向人們展示了她對自然、人類、城市的理解，從一個(gè)獨(dú)特的視角去闡述和重現(xiàn)城市容貌。她作品大多為形象奇特的數(shù)碼怪蟲或機(jī)器零件重構(gòu)的建筑構(gòu)成的城市空間。藝術(shù)家?guī)е臻g概念，試圖從解構(gòu)，減少，或擴(kuò)大改變現(xiàn)有的秩序，從這種邏輯空間表達(dá)自然、人類、城市之間這三者間道不明的聯(lián)系。藝術(shù)家在她的心中一直存在著這樣一個(gè)流動(dòng)的空間，這些作品中的機(jī)械性建筑與植物間無序安放，通過系統(tǒng)的解剖和再次有機(jī)的縫合，時(shí)空順序發(fā)生改變，使這些獨(dú)特的重建看起來又像一個(gè)天然渾成的合理空間。提供了一個(gè)有趣的機(jī)會(huì)，瞥見的城市從不同的角度來看。

現(xiàn)代化景觀設(shè)計(jì)中也大量使用植物天然材料。就像現(xiàn)代公寓陽臺(tái)種植盆栽一樣，現(xiàn)代建筑與植物混合一起，形成了現(xiàn)代風(fēng)景，這景觀是自然的嗎？很明顯不是。他們只是把植物搬了進(jìn)來，植物從來沒有占據(jù)主導(dǎo)地位。大自然的景觀也許被人們忽視了，作者的作品就是想要呈現(xiàn)這樣的一直狀態(tài)，這就是我們當(dāng)代的風(fēng)景畫?，F(xiàn)在的植物不再是生長在土地中，而是長在建筑樓頂，園林綠化帶的城墻上。受到工廠廢氣影響，植物枯毀，而在廢氣的工廠又有植物的重生，它們交織在一起，這種關(guān)系剪不斷理還亂。

三、總結(jié)

從鄭貞葉、崔湘娥、李海旼宣這三位韓國女性藝術(shù)家身上，我們可以看到她們積極在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間找尋自己的定位，從自己的出生背景挖掘真相，將自己當(dāng)作是研究或是閱讀的對象，找出屬于自己本身的獨(dú)特性。

我們該如何去找尋自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)之路呢，我們能在當(dāng)代藝術(shù)的主流中找到啟示嗎？但每個(gè)人的價(jià)值觀都不一樣，所以根本就沒有衡量的標(biāo)準(zhǔn)。 “每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，在極端個(gè)人化的語言里面，一切的價(jià)值體系都好難建立， 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)只可以系個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的集合了?！边@句道出了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作生態(tài)，當(dāng)今女性藝術(shù)家也如此，她們不再依附任何的團(tuán)體，從自己的成長背景或生活體驗(yàn)中找尋靈感的源頭與創(chuàng)作的主題。韓國當(dāng)代女性藝術(shù)家們積極與國際接軌，她們都會(huì)到國外游學(xué)，與國外藝術(shù)家積極交流，因此她們作品更具有國際視野。這群女性藝術(shù)家在作品中重視日常生活體驗(yàn)、關(guān)注個(gè)人與社會(huì)之間、人與人之間、人與自然之間，不同階層、種族、身份之間的關(guān)系，關(guān)注當(dāng)今社會(huì)突出問題。就以杰克森·帕洛克（Jackson Pollock）這樣說道：“現(xiàn)代藝術(shù)，不過就是從當(dāng)代的角度，體現(xiàn)出我們的所生存的年代。”因此，作品充分表達(dá)自己的所存在的年代，才視為根本。韓國新一代女性藝術(shù)家與80年代西方女性主義批評(píng)走向第三次浪潮后現(xiàn)代女性主義的主張有著類似的地方，“后現(xiàn)代女性主義理論之主張‘多元性（plurality）‘多重性（multiplicity）‘差異性（difference），以及反對不朽的、單一的‘固定形式之影響?！雹廾鎸Ξ?dāng)今時(shí)代各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)和復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、面對消費(fèi)社會(huì)帶來的新的價(jià)值、觀念的塑造、規(guī)訓(xùn)或解構(gòu)方式將是新時(shí)代給年輕女性藝術(shù)家所提出的新問題。帶著這些問題的思考也許我們能為自己的創(chuàng)造之路找到答案與方向。

注釋：

①貧窮藝術(shù)（Arte Povera）： 觀念藝術(shù)的一個(gè)流派。由意大利藝術(shù)評(píng)論家切蘭（Germano Celant）于1967年提出這個(gè)概念。以撿拾廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介，用最廉價(jià)、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

②新達(dá)達(dá)主義（neo-dada）：（20世紀(jì)60～70年代的）新達(dá)達(dá)派，反傳統(tǒng)藝術(shù)派，廢料藝術(shù)派[亦作 neo-Dada，亦稱作 neo-dadaism]，藝術(shù)家主要針對抽象表現(xiàn)主義過于沉浸于個(gè)人的內(nèi)心情感世界，努力將藝術(shù)導(dǎo)入到對流行文化和日常生活的關(guān)注中。

③韓昌潤：韓國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)向與特性.中國國家畫院.[2011-12-14]http：//www.chinanap.org/study/ddys/2011-12-14/488.html

④世界當(dāng)代藝術(shù)觀察之韓國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀.中國當(dāng)代藝術(shù)社區(qū).[2012-06-25]http：//www.art-ba-ba.com/main/main.art？threadId=70306&forumId=8

⑤（吳振敬）：對韓國1980年代“女性藝術(shù)”之女性主義觀察.2000.P219-222

⑥曾曬淑：《女性主義觀點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論》（原文：〈女性主義觀點(diǎn)的美術(shù)史研究〉，載于《人文學(xué)報(bào)》第十五期，86/6