孔德富

摘要：對于西班牙音樂風(fēng)格的偏好和喜愛，是莫什科夫斯基鋼琴音樂的典型特征。結(jié)合浪漫主義時(shí)期作曲家注重表達(dá)個人情感與民族情感的背景與前提，本文從“情”出發(fā)，以相對狹義的情結(jié)、情致與情緒為線索，試析其《西班牙隨想曲》在這一特征觀照下的主要創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏技巧，望能對今后的演奏與教學(xué)大有裨益。

關(guān)鍵詞：莫什科夫斯基《西班牙隨想曲》鋼琴

莫里茲·莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski，1854-1925）是19世紀(jì)向20世紀(jì)挺進(jìn)時(shí)，享譽(yù)歐洲的波蘭籍作曲家、指揮家、鋼琴演奏家和教育家。從創(chuàng)作的角度，其作品雖涉獵廣泛，但最受歡迎并廣為流傳的仍為鋼琴作品，其中，尤以采用西班牙音樂元素創(chuàng)作見長，《西班牙隨想曲》便是此類代表作之一。

筆者認(rèn)為，這部隨想曲是莫什科夫斯基根據(jù)個人的喜好與需要，在“情”之所至下產(chǎn)生的作品。而這種認(rèn)知，并非先設(shè)定一個命題再組織材料論證，而是充分考慮“情”在浪漫主義鋼琴音樂中的象征意義，并以此為切入點(diǎn)，結(jié)合作曲家對于西班牙音樂的鐘情及其所具有的典型特征，以相對狹義的情結(jié)、情致與情緒為線索分析該曲。

一、情結(jié)——緣起

作曲家的情結(jié)，往往是不可名狀而又發(fā)自內(nèi)心的，關(guān)乎意象、情感和觀念的綜合體。早在文藝復(fù)興時(shí)期，地理位置特殊，多宗教、多民族歷史文化相融合的西班牙，就已在經(jīng)濟(jì)與文化上取得了輝煌的成就，并持續(xù)向整個歐洲輸出。它的民族民間音樂尤其是舞曲極具異域風(fēng)情，兼具東西方音樂的神秘與熱情，其中如“恰空”、“薩拉班德”等體裁的流傳與發(fā)展，以及舞曲中所運(yùn)用的獨(dú)特結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、節(jié)拍重音等，更是對整個歐洲的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。西班牙吉他和鈴鼓、響板等樂器的演奏風(fēng)格與特點(diǎn)，也成為當(dāng)時(shí)鋼琴、小提琴等作品中經(jīng)常模仿的對象，它們?yōu)樽髑覀兲峁┝藷o限的創(chuàng)作靈感。尤其是19世紀(jì)西班牙傳統(tǒng)民族民間音樂的復(fù)興，正迎上了浪漫主義音樂發(fā)展、興盛的時(shí)代。此時(shí)作曲家們更偏重幻想與詩意，更注重對個人情感乃至民族情感的凝練、升華與表達(dá)，充滿個性而飽含民族特色風(fēng)情的民間歌曲與舞蹈音樂被作為創(chuàng)作中的重要素材。作為這股熱情與風(fēng)潮的外延，他們不僅關(guān)注本民族的音樂藝術(shù)特點(diǎn)，還熱衷于那些充滿異國情調(diào)、特色更為鮮明的他民族音樂，其中尤以西班牙風(fēng)情為甚。也許他們并無意識，但這份吸引卻漸漸在其心中凝成了一種獨(dú)特的情結(jié)，毫無疑問，莫什科夫斯基是其中一位。

當(dāng)時(shí)除了西班牙本土作曲家的作品外，譬如格林卡的管弦樂序曲《馬德里之夜》、《阿拉貢霍塔舞曲》；肖邦的《波萊羅舞曲》（0p.19）、李斯特的《西班牙狂想曲》（S.254）、里姆斯基·克薩科夫《西班牙隨想曲》（0p.34），甚至比才的歌劇《卡門》等等，均是典型的借鑒西班牙音樂元素創(chuàng)作而成的作品。莫什科夫斯基更是將對西班牙音樂的喜愛，毫不吝嗇地傾注在創(chuàng)作中，如他的《西班牙舞曲》（Op.12）、《西班牙隨想曲》（0p.37），甚至未以“西班牙”直接命名的《圓舞曲》（0p.34 No.1）、《小夜曲》（Op.15 No.1）等，都充分體現(xiàn)了這一傾向，甚至成為其鋼琴音樂的一個最典型的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、情致——感性與理性的互相滲透

正如黑格爾對情致的解讀，它傾向于主體感性與理性的互相滲透，二者不可分離。對于一部音樂作品來說，它所具有的情致或微妙或深邃，往往難以用語言敘述或傳達(dá)。本文中所談及的情致，特指向莫什科夫斯基對這部隨想曲的創(chuàng)作（以西班牙音樂元素為核心）。

1.形式與情致的契合

在創(chuàng)作伊始，莫什科夫斯基為該作品選擇了隨想曲（capric-cio）這一體裁形式。

首先，它契合了當(dāng)時(shí)鋼琴音樂發(fā)展的主流趨勢。早在17、18世紀(jì)，隨想曲指“用模仿對位寫成的鍵盤樂曲”，“實(shí)即一種結(jié)構(gòu)較自由的賦格，與當(dāng)時(shí)的幻想曲相似”。時(shí)至19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，作曲家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)更充沛的個人情感，一方面，他們創(chuàng)造了豐富多樣的新的體裁形式，另一方面，他們也對原有的體裁進(jìn)行適度的改變和拓展。因此，此時(shí)隨想曲的意義更在于它是“一種富于幻想的即興性器樂曲”。其次，這時(shí)隨想曲所代表的自由氣質(zhì)，正契合了西班牙人狂野不羈、情感熾烈、所唱（所舞）即所想的性格特點(diǎn)。二者結(jié)合所形成的合力，完全沖破了代表歐洲傳統(tǒng)的、維也納古典主義音樂在形式上所追求的平衡、嚴(yán)謹(jǐn)及秩序感，使得作品從內(nèi)在邏輯到形式內(nèi)容，更加自由熱烈、不拘一格。

2.形態(tài)對情致的表達(dá)

寄于隨想曲的形式，作品內(nèi)部音樂形態(tài)所采取的一些典型手法，構(gòu)成了“表達(dá)”的基礎(chǔ)。

首先，在曲式結(jié)構(gòu)上，莫什科夫斯基采用了包含引子和尾聲的復(fù)三部曲式：Int（1-4小節(jié)）+A（5-209小節(jié)）+B（210-343小節(jié)）+A（344-443小節(jié)，309-343小節(jié)為連接部）+Coda（444-512小節(jié)）。其中，引子部分由敏捷而富有彈性的同音反復(fù)導(dǎo)入；第一部分的四個段落是a小調(diào)和C大調(diào)的轉(zhuǎn)換；第二部分以F大調(diào)為主；第三部分是對主題的再現(xiàn)與展開，a小調(diào)和C大調(diào)再次回歸；尾聲則采用了第二部分的變奏旋律作為同主音大調(diào)的變奏——a小調(diào)轉(zhuǎn)為A大調(diào)，并在速度和力度上漸進(jìn)，不斷增強(qiáng)樂曲的內(nèi)部動力，最終在頓挫的強(qiáng)大和弦中結(jié)束全曲。

其次，相對于設(shè)計(jì)并不復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性與和聲，作曲家在全曲的旋律和節(jié)奏上毫不遮掩地敞開了自己的西班牙情結(jié)，并尋找更巧妙的構(gòu)思表現(xiàn)這份緣于內(nèi)心而付諸樂譜的情致表達(dá)。此時(shí)，無論是形而上的融歌、舞、吉他演奏為一體的“弗拉明戈”藝術(shù)，還在流淌在西班牙人身上的吉普賽血液，均得以充分展現(xiàn)。譬如，在旋律方面，他利用同音反復(fù)（譜例1）、倚音（譜例2）、分解和弦（譜例3）、華彩音階（譜例4）等方式，盡可能地模仿吉他等西班牙典型樂器；并在旋律的發(fā)展中設(shè)計(jì)“吉普賽音階”等特色音階（譜例5）。

在節(jié)奏上，西班牙民間舞蹈音樂慣用三拍子，作曲家也在作品中中采用了三拍子（3/8）；一些強(qiáng)調(diào)重音的音型模式則鮮明地體現(xiàn)了西班牙舞蹈音樂的特點(diǎn)（譜例6），強(qiáng)調(diào)了“弗拉明戈”舞中“亮相”的驚艷之感，似乎在營造西班牙人隱藏在帶有挑釁意味的舞姿造型下，那極具爆發(fā)力與感染力的內(nèi)心情感。

另外，在速度上，全曲由Vivace到Presto，速度極快，象征著西班牙人的熱情、勇往直前與強(qiáng)大的生命力。在力度上，作品布局精巧，表情豐富。樂曲由“f”力度下的有力輪指引出，進(jìn)入主題后卻漸弱為“p”，全曲推至高潮絢爛處，“ff”和“p”的強(qiáng)烈對比象征、吻合了西班牙音樂充滿戲劇張力的特點(diǎn)。

這些模仿生動、對比鮮明、張弛有度、灑脫奔放而又收放自如的設(shè)計(jì)與安排，既是莫什科夫斯基在自我音樂風(fēng)格與西班牙民族氣質(zhì)上所尋找到的平衡與契合，又是他在這種情結(jié)的啟示與“暗示”下，以創(chuàng)作這一個人心情、情趣、意向、動機(jī)與理性創(chuàng)作技術(shù)手段結(jié)合的形式，醞釀并表達(dá)情致的一種方式。

三、情緒——狹義上的音樂表現(xiàn)

音樂表現(xiàn)無疑是一個復(fù)雜、復(fù)合的概念?！白钪苯拥囊饬x上說”，音樂“是情緒的藝術(shù)”，它與聽覺上的愉悅、美感共同作用，為欣賞者帶來的“豐富多變、細(xì)膩微妙”而又兼具共性與個性的“情緒體驗(yàn)”。投射在這部作品中，本文只從狹義上取其演奏即表演層面，談及演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)，須具備并能充分演繹的一些主要技術(shù)和技巧，以更好地表現(xiàn)作曲家在情結(jié)的締結(jié)與情致的驅(qū)動下，所要表現(xiàn)的情緒——或可稱之為長久以來大眾對這部隨想曲所共同認(rèn)知的、其應(yīng)帶來的情緒體驗(yàn)。

一是輪指技巧。這部作品演奏時(shí)的輪指技巧，主要是為了表現(xiàn)對西班牙傳統(tǒng)吉他輪指的模仿，即用不同手指輪流疾速、反復(fù)地奏同一個音。本曲引子部分五個音一組的輪指（譜例1），既在開篇點(diǎn)明了作品的風(fēng)格，又對演奏者駕馭全曲提出了最基本的要求。在處理輪指時(shí)，演奏者須做到在快速彈奏中保持每一個音的清晰、均勻和音與音之間的連貫，指尖力量的控制與集中能夠更好地突出每一個音符的顆粒感。

二是分解和弦的演奏。作品中大量出現(xiàn)的連續(xù)十六分音符的分解和弦，是另一種形式的對西班牙吉他演奏的模仿（如譜例3）。演奏時(shí)，在手指機(jī)能上，要確保每次動作的幅度小、反應(yīng)敏捷；在音響處理上，可以根據(jù)每個和弦音在功能上的傾向性，合理安排手指力量的分布，并保持它們之間平衡協(xié)作的關(guān)系。

三是八度技巧。對演奏任何一部鋼琴作品來說，八度技巧都是其中的難點(diǎn)，尤其是帶有跳音等其它變化的八度演奏，在隨想曲這種音樂表達(dá)空間更自由的體裁中十分常見，這部作品也不例外（譜例7）。而且，這種華麗、充滿力量與包容性的演奏技巧，也與西班牙音樂磅礴大氣卻又細(xì)膩百轉(zhuǎn)的氣質(zhì)極為貼切。

這一技巧需要演奏者盡量以手腕為軸心，與此同時(shí)盡量放松，以便更好地利用發(fā)力時(shí)觸鍵產(chǎn)生的彈性與其反作用力，并以此散發(fā)鞏固每根手指的位置，使手掌內(nèi)有更大空間，一指與五指能具備足夠的“抓力”，達(dá)到四兩撥千斤的效果。在需要加大力度時(shí)，小臂、大臂力量的科學(xué)傳輸與綜合運(yùn)用也是保障完成質(zhì)量、增強(qiáng)表現(xiàn)力的重要步驟。

四是踏板的運(yùn)用。在這部作品中，作曲家主要以延音踏板的使用突出旋律線條的優(yōu)美流暢。演奏者須合理設(shè)置并節(jié)制，不盲目使用踏板破壞音樂形象，同時(shí)注重手腳動作的一致性和協(xié)調(diào)性，控制右腳“踩下”和“抬起”的銜接方式，保持樂曲內(nèi)在動力的連續(xù)性。另外，在需要運(yùn)用切分踏板的技巧時(shí)，須等待旋律音出現(xiàn)后再踩踏板，不可二者同時(shí)發(fā)生，也就是說腳的動作要晚于手，以免造成音響的模糊、混亂（譜例8）。

另外，演奏者還應(yīng)盡力表現(xiàn)、合理鋪陳全曲的力度和速度，這同時(shí)取決于作曲家的要求和演奏者的處理方式。除了樂譜中所明示的相關(guān)記號提示外，演奏者還須清晰地認(rèn)識到，力度的變化和速度的安排是為了突出音樂形象、烘托氛圍、豐富色彩，它需要張弛有度的對比和漸層推進(jìn)，任何音響上無意識的增強(qiáng)、漸弱或疾馳、放緩都不能為樂曲增色。

相較于維也納古典主義時(shí)期音樂所追求的，更平衡、嚴(yán)密的邏輯關(guān)系和更深刻的哲理與精神內(nèi)涵而言，浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂，更注重作曲家、演奏者與欣賞者之間情感的交流與共顫，這種需求與能量，正是它們凝聚風(fēng)潮、淬煉結(jié)晶的動力源泉。因此，本文選擇站在作曲家之“情”的角度出發(fā)，希望通過對這部隨想曲主要創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏技巧的分析，加深這種超越時(shí)空與觀念的交流，并有益于今后的演奏與教學(xué)。