楊道圣

⊙ 書評(píng)

中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)的建構(gòu)
——簡評(píng)德沃夏克《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》

楊道圣

德沃夏克的《哥特式雕塑和繪畫中的理想主義與自然主義》把中世紀(jì)的藝術(shù)的淵源歸因于基督教的唯靈論，由此確定中世紀(jì)的藝術(shù)同古典藝術(shù)有不同的目標(biāo)和方向，而不是衰落。哥特式藝術(shù)發(fā)展出來的自然主義也是這種唯靈論想要把握現(xiàn)實(shí)，獲取對(duì)世俗控制的結(jié)果。哥特式藝術(shù)從早期基督教藝術(shù)發(fā)展而來，在北方文藝復(fù)興中產(chǎn)生出一種和南方完全不同的自主的藝術(shù)形式。這樣中世紀(jì)藝術(shù)就成為與古典藝術(shù)并列，具有同等價(jià)值的一種傳統(tǒng)。

德沃夏克；哥特式；中世紀(jì)藝術(shù)；唯靈論；理想主義；自然主義

西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)一直是被古典藝術(shù)所主導(dǎo)的，寫實(shí)或模仿是藝術(shù)的核心概念，逼真則成為評(píng)價(jià)的主要標(biāo)準(zhǔn)，這當(dāng)然與希臘藝術(shù)和意大利文藝復(fù)興藝術(shù)一直是西方藝術(shù)史研究的最重要的對(duì)象有關(guān)。與此傳統(tǒng)相違的藝術(shù)基本上被置于邊緣的地位或被認(rèn)為是藝術(shù)衰落的表現(xiàn)，對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)的態(tài)度是最好的證明。李格爾用“藝術(shù)意志”的概念解決了部分問題，從此藝術(shù)的變化不再被置于一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，既然不同民族都有自己特殊的“藝術(shù)意志”，當(dāng)然不能簡單地說哪種藝術(shù)是高峰，哪種藝術(shù)是低谷，只能說不同民族，甚至不同時(shí)代對(duì)于藝術(shù)都有自己特有的觀念。中世紀(jì)的藝術(shù)因此獲得了重新評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)，人們可以說，中世紀(jì)的藝術(shù)是基督教藝術(shù)，追求的是象征意義，而不是寫實(shí)性。但中世紀(jì)藝術(shù)中的一個(gè)特殊類型—哥特藝術(shù)，尤其是晚期哥特藝術(shù)的寫實(shí)特征的解釋就陷入了困境。為何追求象征主義的中世紀(jì)藝術(shù)也會(huì)發(fā)展出寫實(shí)的風(fēng)格，是希臘古典主義藝術(shù)的影響嗎？它和意大利的文藝復(fù)興藝術(shù)之間有何關(guān)系呢？

同是作為維也納學(xué)派的藝術(shù)史家德沃夏克，在李格爾和維克霍夫的基礎(chǔ)之上對(duì)此問題作出了自己的回答。他在《地下墓窟藝術(shù)—基督教藝術(shù)的開端》中指出，基督教的藝術(shù)一開始就表現(xiàn)出同古典主義完全不同的藝術(shù)價(jià)值觀，是一種對(duì)于藝術(shù)的重新定向：“這種重新定向本質(zhì)上意味著基督教藝術(shù)將其注意力從人類物質(zhì)和感官存在中轉(zhuǎn)移出來，將才智投入到對(duì)超出日常知覺之外的超感官和諧的信仰之中”。①因此這種藝術(shù)的主要目的不再是逼真地模仿外在感性的物質(zhì)世界，而是“表現(xiàn)神秘基督信仰的人物及圖形，表現(xiàn)拯救的作用以及人類新的超驗(yàn)使命。此外，不能讓太寫實(shí)的效果或物質(zhì)外觀損害這些圖像，圖畫是以印象主義手法繪制的，被壓縮成基本的物質(zhì)元素，已超越了早期藝術(shù)的局限，轉(zhuǎn)入了一種自由的、無限的、永恒的空間之中?？臻g由此從物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了一種形而上概念，同時(shí)也從圖畫創(chuàng)作的說明性要素變成一種構(gòu)成要素。地下墓窟中的視覺再現(xiàn)不再局限于人間俗世的范圍，而是呈現(xiàn)于一個(gè)理想的空間之中，在這里任何實(shí)實(shí)在在的，可測(cè)量的或受力學(xué)關(guān)系支配的東西，全都失去了重量和意義”。②拜占庭藝術(shù)和羅馬式藝術(shù)的象征性特征不用更多的解釋，但哥特式藝術(shù)已經(jīng)表現(xiàn)出了單純的象征無法解釋的特征，就是寫實(shí)或自然主義的特征。

德沃夏克指出，以往的中世紀(jì)藝術(shù)研究一般認(rèn)為“中世紀(jì)內(nèi)在的偉大創(chuàng)造力只是表現(xiàn)在建筑上，再現(xiàn)性藝術(shù)作品只是稍稍分享了這種創(chuàng)造力，而且是相當(dāng)間接的”；而對(duì)于中世紀(jì)的雕塑和繪畫往往還是用15、16世紀(jì)藝術(shù)中發(fā)展出來的逼真的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，至多不過是換了新的說法而已。即便是沃林格爾的《哥特形式論》也只是把哥特式藝術(shù)歸結(jié)為這樣一個(gè)非常簡單的觀點(diǎn)：“年輕的北歐民族具有一種先驗(yàn)的哥特式精神，專注于激烈地表現(xiàn)超驗(yàn)事物；這種專注性不僅與現(xiàn)實(shí)相沖突，而且實(shí)際上與任何形式的自然主義相抵觸”。③似乎哥特式藝術(shù)只是日耳曼民族心理的一種表達(dá)。但對(duì)于德沃夏克而言，哥特式藝術(shù)是中世紀(jì)的基督教世界觀的表達(dá)，因此，要理解中世紀(jì)的藝術(shù)，一定要認(rèn)識(shí)中世紀(jì)基督教的唯靈論的世界觀對(duì)藝術(shù)正面和負(fù)面的影響。

首先，在這種基督教世界觀中的唯靈論的基礎(chǔ)上發(fā)展出了哥特式的理想主義，與建立在自然律和感官知覺基礎(chǔ)之上的古典藝術(shù)的理想主義不同，“它的基礎(chǔ)是抽象的、觀念上的意蘊(yùn)壓倒了形式上的完美，精神壓倒了物質(zhì)”。④“它將現(xiàn)實(shí)的一切價(jià)值或任何可憑感官或理性把握的東西，以及任何明確的、有限的東西，想象為只是絕對(duì)的、永恒的和無限的上帝的一些映像。此外，哥特式的觀念形態(tài)將現(xiàn)實(shí)想象為通過感官與理性不能理解的上帝的證明?！磺幸蚬?，一切創(chuàng)造，一切被創(chuàng)造出來的實(shí)在，都必須還原到上帝”。⑤

基督教的唯靈論影響下的中世紀(jì)藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)生長過程：“先是在古典基督教和早期基督教藝術(shù)中夢(mèng)幻般地將物質(zhì)和整個(gè)世界精神化，接下來，較年輕的民族和新來的文化以野蠻殘暴的、近乎革命的方式蔑視感官之美。……在新的政治與社會(huì)條件的影響下，不得不尋求與世俗存在及其價(jià)值相妥協(xié)”。⑥這三個(gè)階段可以分別對(duì)應(yīng)中世紀(jì)早期的基督教藝術(shù)，羅馬式藝術(shù)和哥特式藝術(shù)。中世紀(jì)藝術(shù)的本質(zhì)是“為不朽之物和不可見之物賦予形式，以有形的圖像來體現(xiàn)上帝的精神啟示。因此，在藝術(shù)的庇護(hù)下，中世紀(jì)藝術(shù)將救贖行動(dòng)最深刻的奧秘和萬能的超自然力量轉(zhuǎn)換為一件啟迪心智、令靈魂震撼的禮物”。⑦對(duì)這類藝術(shù)而言，目標(biāo)是“將圣人表現(xiàn)為令人敬仰的符號(hào)，或?qū)⑵孥E的發(fā)生表現(xiàn)為救贖過程的證據(jù)”，因此塑造人物是最重要的，而不去考慮周圍環(huán)境逼真的刻畫，“一切藝術(shù)構(gòu)圖的手段都集中于將作品的精神內(nèi)核、值得尊敬的人物或奇跡在其迷人的超驗(yàn)定數(shù)、存在與效果中表現(xiàn)出來，使人們的心智可以理解”。⑧對(duì)于哥特藝術(shù)表現(xiàn)出來的藝術(shù)真實(shí)或曰自然主義，德沃夏克決絕地否定其產(chǎn)生于自然的模仿，他指出中世紀(jì)藝術(shù)具有兩個(gè)最突出的歷史性特征：原創(chuàng)性與獨(dú)特性，這使其從古典藝術(shù)的傳統(tǒng)中完全脫離開來，朝向一個(gè)幾乎可以說是相反的方向發(fā)展。⑨

中世紀(jì)藝術(shù)特別是哥特藝術(shù)的理想主義被強(qiáng)調(diào)作為基督教唯靈論在藝術(shù)中的表現(xiàn)。那么哥特藝術(shù)的寫實(shí)特征，甚至可以說世俗化的特征也能用基督教的唯靈論來解釋嗎？德沃夏克這本書最令人驚異的地方是把哥特式藝術(shù)的理想主義和自然主義都?xì)w因于基督教的唯靈論。在第二章“與自然的新關(guān)系”中，他提出，基督教的唯靈論促使中世紀(jì)的藝術(shù)對(duì)于自然作出了不同于古典藝術(shù)的新的解釋。哥特藝術(shù)中的自然、人體，不是通過觀察模仿外在世界而得的，也不是從“超越了自然現(xiàn)象與事件之外支配性的力量的超驗(yàn)實(shí)體中去尋求的，而是只要有可能便與以感官及心理體驗(yàn)形式出現(xiàn)的這些超驗(yàn)物統(tǒng)一起來”。⑩這種自然主義被稱之為“接納了個(gè)體的自然主義”，在人體的描繪中很清楚地看出來。哥特式藝術(shù)之前，人體美一直是被壓抑的，人體表現(xiàn)局限為僵硬呆板的形式。當(dāng)基督教神學(xué)家把美與真誠的品質(zhì)結(jié)合在一起時(shí)，正如阿奎那所說：“真誠是得體與優(yōu)雅的精神”，這就產(chǎn)出一種美與崇高的新概念：“物質(zhì)的優(yōu)美形式作為卓越精神之表現(xiàn)呈現(xiàn)出來”，因而外在的物質(zhì)世界就被賦予了神學(xué)的價(jià)值。

在哥特式的雕塑和繪畫中，這一觀念是通過以下三種方式表現(xiàn)出來的：

1、表現(xiàn)單個(gè)人物之間的精神聯(lián)系；

2、表現(xiàn)情感；

3、表現(xiàn)與外部世界的關(guān)系。?

因此哥特式自然主義不是產(chǎn)生于古典的復(fù)興，不是世俗化的結(jié)果，而是基督教教會(huì)要把唯靈論的精神適應(yīng)或者說改造各種新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，建立一種基督教的總體文化的偉大嘗試。

在第三章“與新藝術(shù)的關(guān)系”中，德沃夏克首先指出哥特式藝術(shù)的二元論：理想主義和自然主義之間的張力最終導(dǎo)致了極端自然主義的出現(xiàn)。這和當(dāng)時(shí)經(jīng)院哲學(xué)內(nèi)部所包含的唯名論和實(shí)在論的二元論的精神是一致的。唯名論肯定了上帝就存在于其作品最細(xì)小的部分之中，因此，細(xì)節(jié)、個(gè)別具體的物就具有了神圣的意味。這可能也是潘諾烏斯基“隱藏的象征主義”觀念的來源。北方的文藝復(fù)興可能就是和極端唯名論比較一致的唯靈論傳統(tǒng)發(fā)展的結(jié)果，因此他區(qū)別了南方和北方文藝復(fù)興同哥特藝術(shù)之間不同的關(guān)系，認(rèn)為其逼真或?qū)憣?shí)性具有不同的來源和意義?；蛟S受布克哈特的影響，德沃夏克認(rèn)為意大利在11～14世紀(jì)并未參與到哥特藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)中，相反，它保存了更多古典的傳統(tǒng)，來自于古典修辭教養(yǎng)的世俗教育在繼續(xù)，古典法律被看重，被研究，經(jīng)濟(jì)上清醒務(wù)實(shí)，藝術(shù)世界作為與信仰世界和世俗世界并列的第三個(gè)世界獲得了獨(dú)立的地位。德沃夏克也謹(jǐn)慎地指出，意大利發(fā)展出來的新的藝術(shù)形式雖有對(duì)于古典的學(xué)習(xí)和利用，但也不同于建立在感官和理性基礎(chǔ)之上的古典藝術(shù)，這種新藝術(shù)不是從外在世界獲得藝術(shù)的法則，而是建立在藝術(shù)家的想象力之上，從藝術(shù)自身發(fā)展出自己的規(guī)則，喬托的作品就是這一新藝術(shù)的代表。而作為北方文藝復(fù)興代表的凡·?？说淖髌穭t是吸收哥特藝術(shù)的自然主義，擺脫超驗(yàn)觀念的限制，而使對(duì)于個(gè)體，經(jīng)驗(yàn)事物的興趣發(fā)展成為純粹審美的興趣，同樣達(dá)到藝術(shù)的自主，雖受南方文藝復(fù)興的影響，卻又有根本的差別。這一觀點(diǎn)在他的學(xué)生本內(nèi)施《北方文藝復(fù)興》中完全被接受下來。

這個(gè)小說，討論經(jīng)由情感和行動(dòng)的試煉而得到的關(guān)于人與自我、外界關(guān)系的見證。這個(gè)命題我感興趣。它其實(shí)是關(guān)于人的個(gè)體存在，關(guān)于叛逆心靈置身及對(duì)峙工業(yè)化社會(huì)和墮落時(shí)代的代價(jià)。最終我們一直在尋找的是精神的故鄉(xiāng)，而非一個(gè)俗世的時(shí)代之中的位置。

通過對(duì)于中世紀(jì)早期藝術(shù)，哥特式藝術(shù)和北方文藝復(fù)興藝術(shù)之間這種關(guān)系的建立，德沃夏克實(shí)際上想為同時(shí)代的印象派尋求辯護(hù)的理由，但他的著作確實(shí)把中世紀(jì)的基督教藝術(shù)作為和古典藝術(shù)并列的一種傳統(tǒng)確立起來。美術(shù)史的按照一種永恒不變的藝術(shù)概念評(píng)價(jià)所有藝術(shù)的慣例由此被打破。這種藝術(shù)概念也是導(dǎo)致中世紀(jì)藝術(shù)得不到正確評(píng)價(jià)的根源，他指出：“藝術(shù)作品的概念和藝術(shù)的概念，在其歷史發(fā)展過程中已經(jīng)發(fā)生了豐富多樣的變化，即便就它的最基本的預(yù)設(shè)而言也是如此，永遠(yuǎn)是人類普遍化過程中的一種暫存的、由文化定義的、不斷變化的結(jié)果。對(duì)于藝術(shù)這個(gè)詞的理解，藝術(shù)所追求的目標(biāo)及其要求，在古老的東方、在古典時(shí)代、在中世紀(jì)以及歐洲當(dāng)代智性世界中—更不用說其他文化環(huán)境中—都是各不相同的。就如同宗教觀、道德觀、歷史觀和科學(xué)觀是各不相同的。只有清晰地了解不同時(shí)期和地區(qū)的基本原理之歷史獨(dú)特性，了解被這些情境所制約的個(gè)性特征，才能找到理解往昔時(shí)代藝術(shù)現(xiàn)象的途徑。這樣的理解必然會(huì)克服關(guān)于藝術(shù)的含混不清的先入之見”。?這可以說就是德沃夏克 “作為精神史的美術(shù)史”觀念的一個(gè)總結(jié)，而這部著作可以說是這一觀念對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)史研究的一個(gè)具體范例。

德沃夏克雖然盡力避免在同一時(shí)代不同文化形式之間建立一種彼此影響的關(guān)系，把經(jīng)院哲學(xué)中的唯名論與實(shí)在論的對(duì)立和哥特藝術(shù)中的理想主義與自然主義都看作是基督教世界觀中的唯靈論的表現(xiàn)。但他實(shí)在無法控制自己把神學(xué)的觀念用在對(duì)藝術(shù)的解釋上：托馬斯·阿奎那的美的三要素成為對(duì)于哥特藝術(shù)法則的來源，明晰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀念成為物質(zhì)塑造的基礎(chǔ)；完善強(qiáng)調(diào)作品要服從自然法則；這兩種之間的對(duì)立成為中世紀(jì)藝術(shù)二元論的觀念來源。和諧則使哥特式藝術(shù)達(dá)到最完美的狀態(tài)。藝術(shù)的獨(dú)立也和阿奎那對(duì)于倫理上的善和藝術(shù)中的美的區(qū)分相關(guān)，這種區(qū)分在德沃夏克看來導(dǎo)致了“從宗教角度看世界和從藝術(shù)角度看世界的截然分離”。?前面提到神學(xué)家們把“美”與“真誠”結(jié)合在一起對(duì)藝術(shù)中人體美表達(dá)的影響也是一例。到底是神學(xué)家的觀念還是當(dāng)時(shí)這些教堂、雕刻和繪畫的贊助者，比如修會(huì)的靈修和禮儀實(shí)踐或者當(dāng)時(shí)的流行的著作影響了哥特式藝術(shù)向自然主義的發(fā)展，確實(shí)還不能成為定論。當(dāng)然，這需要社會(huì)學(xué)藝術(shù)史家的進(jìn)一步的努力。

這本著作最可能受到質(zhì)疑的是，理想主義發(fā)展到自然主義似乎是一種必然，盡管這是與古典藝術(shù)的自然主義完全不同的一種自然主義。這是一種對(duì)于歷史事實(shí)的接受，還是受美術(shù)史中對(duì)于自然主義崇尚的影響？如果是后者，中世紀(jì)的藝術(shù)注定只能是一個(gè)過度階段，德沃夏克所說的每個(gè)時(shí)代每種文化都有自己的藝術(shù)概念實(shí)際上并沒有真正實(shí)現(xiàn)在他對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)的研究中?；蛘哒f德沃夏克依然根據(jù)藝術(shù)與外在世界的關(guān)系來定義藝術(shù)，評(píng)價(jià)藝術(shù)。事實(shí)上，他已經(jīng)看到中世紀(jì)的藝術(shù)的價(jià)值和意義是由其所象征和表達(dá)的神圣意義來確定的，或更直接地說，是由其作為宗教藝術(shù)的功能來決定的，遺憾的是，這種敏銳的發(fā)現(xiàn)卻被其作為一名藝術(shù)史家對(duì)于獨(dú)立藝術(shù)的欣賞和偏愛所阻擋而不能得出更有成果的觀點(diǎn)。

《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》以極其廣闊的視野將對(duì)于時(shí)代精神或世界觀的具體分析納入到對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格形成的解釋和分析中，真正將哲學(xué)和藝術(shù)結(jié)合到了一起，由此孕育了許多可以繼續(xù)深入發(fā)展的觀念。比如同是對(duì)于自然的興趣，不同的世界觀中對(duì)于自然的理解卻是不同的。這一點(diǎn)由貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中從心理學(xué)上作了充分的研究。藝術(shù)概念不是恒定不變的觀念成為當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論思考的出發(fā)點(diǎn)，由此得出藝術(shù)終結(jié)的令人驚詫的結(jié)論，其實(shí)藝術(shù)沒有終結(jié)，但如果藝術(shù)沒有一個(gè)絕對(duì)統(tǒng)一的概念，何為藝術(shù)，何為非藝術(shù)就變成了問題。對(duì)藝術(shù)史中某一具體問題的研究能否帶動(dòng)藝術(shù)史、藝術(shù)理論整個(gè)研究的進(jìn)展，這是決定這種研究能否成為經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于哥特式藝術(shù)的研究卻能夠引發(fā)對(duì)于藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究一些根本性問題的更新，這使得德沃夏克這本著作確實(shí)值得成為藝術(shù)史的里程碑式的著作！

注釋：

① 德沃夏克著，陳平譯：《作為精神史的美術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2010年，15頁。

② 同上，14-15頁。

③ 德沃夏克著，陳平譯：《哥特式雕塑和繪畫中的理想主義與自然主義》，北京大學(xué)出版社，2015年，第8頁。

④ 同上，11頁。

⑤ 同上，20頁。

⑥ 同上，21頁。

⑦ 同上，27頁。

⑧ 同上，27頁。

⑨ 同上，28頁。

⑩ 同上，61頁。

楊道圣 北京服裝學(xué)院 教授 博士

The formation of medieval art tradition—review of Max Devorak’s idealism and naturalism in gothic art

Yang Daosheng

In his famous work Idealism and Naturalism in Gothic Art, Max Dvorak argued that the christian Spiritualism was the origin spirit from which came the medieval art. So the medieval art was not the decline of art but had its special goal different from that of the classical art. The naturalism produced from Gothic art was the result of the efforts with which the christian Spiritualism tried to control the worldly reality. Gothic art was developed from the early christian art and grown into a kind of autonomous art in northern renaissance which was different from that in south.By doing so, Max Dvorak gave the medieval art the same place in western history of art as the classical art.

Max Dvorak; Gothic; medieval art; spiritualism; idealism; naturalism

J05；J59

A

1674-7518（2017）01-0113-03