梁文木

【摘要】清晚期，一批刻瓷者以刀代筆，在光潔的白瓷器物上鐫刻山水、人物、花鳥等。這些刻瓷作品集詩、書、畫、印于一身，再現(xiàn)了書畫藝術的精髓和神采，極具文人氣息和藝術價值，從而雅俗共賞、風靡一時。與此同時，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀的刻瓷名家。

【主題詞】刻瓷 瓷刻 朱友麟 江雨三 朱少甫

一、刻瓷的定義及源流

刻瓷是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻畫、鑿鐫各種紋飾圖案。因為瓷器表面光潔素白，圖案刻好后填上墨色，即可呈現(xiàn)出黑白分明、素雅沉靜的藝術效果。

其實秦漢時便有剝鑿瓷釉的方法，稱為“剝玉”。從魏晉開始，隨著陶瓷業(yè)的發(fā)展，大量精美瓷器出現(xiàn)，當時的人們在施釉前的瓷坯上用直刀單線刻出詩文書畫的輪廓，這便形成了最初的瓷刻。至宋代，定窯和湖田窯等瓷器都在瓷坯上刻出花紋再施釉燒制，大量精美的瓷刻圖案紛紛涌現(xiàn)，充分體現(xiàn)了古代勞動人民的勤勞智慧和卓越才能。

但以上這些刻瓷都是在施釉之前進行刻制，不能算作真正意義上的刻瓷。直到清代乾隆時期，才出現(xiàn)了真正意義上的在瓷器釉面上進行鐫刻的刻瓷藝術。清乾隆皇帝愛瓷成癖，常在所賞的瓷器上賦詩題字。為保存墨跡，宮廷造辦處的工匠用金剛石刀具將皇帝的御筆墨跡刻在瓷器上，因此真正的刻瓷應始于乾隆朝。北京和臺北故宮博物院都藏有乾隆御題的刻瓷。這一時期的宮廷刻瓷精工細麗，充滿了館閣氣。例如南京博物院收藏的刻瓷《御制棉花圖冊》（見圖1、圖2），原圖為直隸總督方觀承于乾隆三十年（1765年）敬呈朝廷。南京博物院所藏瓷冊為原圖的別冊，分上下兩部，經(jīng)折裝，紫檀木制封面，內(nèi)頁以冰梅紋素絹裝幀瓷板34塊。每塊瓷板的面積為10.5x14.5厘米，圖文以金剛刀刻出，并填以墨色，鈐印為朱紅。所刻圖案得明清版畫精髓，將棉花耕種的十六個步驟一一呈現(xiàn)，即布種、灌溉、耘畦、摘尖、采棉、揀曬、收販、軋核、彈花、拘節(jié)、紡線、挽經(jīng)、布漿、上機、織布、練染。每幅圖皆配以御題七絕詩文，其書法鐫刻工整，一絲不茍。這類作品反映了清代帝王不僅了解耕織生產(chǎn)的艱辛，而且深知農(nóng)業(yè)與經(jīng)濟、政治之間有著極為密切的關系，表明清政府對生產(chǎn)技術的重視。相較于宮廷刻瓷的賞玩價值，此時的民間刻瓷更注重實用價值，例如百姓會在自家的瓷器底部鐫刻上姓氏記號，方便確認歸屬。

清中晚期以后，刻瓷藝術在民間迅速發(fā)展，其實是多種因素相互影響的結果。

首先是淺刻技法的傳播為刻瓷奠定了技術基礎。早在刻瓷流行之前，淺刻技法已經(jīng)應用于清代工藝美術的各個領域，如竹刻、牙刻、刻漆、玉雕等行業(yè)都出現(xiàn)了這種以刀代筆的鐫刻技法。此類作品講究線條韻味，充滿了中國畫的筆墨情趣，因而受到文人知識分子的推崇。后來這種淺刻之風波及到瓷器領域，一部分文人墨客開始在瓷器上自寫、自畫、自刻。這種藝術效果清新雅致，受到了廣大群眾的喜愛，從而發(fā)展成一種特殊的陶瓷裝飾工藝。

其次是市場經(jīng)濟的發(fā)展促進了刻瓷的進步。隨著刻瓷工藝的傳播，民間的不同需求也反過來影響了刻瓷的創(chuàng)作，許多民間風俗、神話傳說、吉祥寓意紛紛成為刻瓷的題材?？檀伤囆g從服務于宮廷、知識分子轉(zhuǎn)向為一般勞動人民服務。社會需求的增多也促使刻瓷成為一個特定的手工藝品種加以發(fā)展，因此在晚清民國時期出現(xiàn)了一批專職的刻瓷藝人。清光緒二十八年（1902年），順天府尹陳璧奉旨創(chuàng)辦工藝學堂，特設刻瓷一科，聘請著名藝匠華法（字約三）為導師，授徒三十人。華法的刻瓷以工筆山水畫為主，以刀代筆，運用自如，在他的弟子中，朱友麟、陳智光、戴玉屏都繼承和發(fā)揚了這門藝術。

民國初年，刻瓷市場一度繁榮。這個時期的刻瓷，工藝精湛，題材多樣，涉及花鳥、人物、山水、草蟲等各方面?？檀傻钠餍鸵彩侄鄻?，既有實用器，也有觀賞器，如筆洗、茶具、煙壺、壁瓶、花器、盤碟、瓷板等。后來因為時局動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，刻瓷行業(yè)每況愈下，精于刻瓷的藝人相繼去世，這門藝術也逐漸地黯淡下來。直到新中國成立后，中央政府才開始搶救這門瀕臨消亡的民間傳統(tǒng)手工藝。

二、刻瓷的工具及步驟

晚清民國時期刻瓷使用的工具主要有兩種：一是高碳鋼錐形尖刀，二是金剛石刻線刀?？檀刹襟E可以歸納為三步。

1.畫稿

即在白瓷器上用墨描繪出樣稿。刻瓷講究以刀代筆，書畫同源。創(chuàng)作之前，亦要講究選題、立意、布局、構圖、章法、落款等。

2.刻稿

即依據(jù)瓷器上的墨稿用刀刻出，技法主要有鉆刀法、雙鉤法和刮刀法。鉆刀法是用小木錘均勻地敲打高碳鋼錐形尖刀，使之在瓷器表面形成大小、疏密、深淺不同的點的排列，構成所需要的畫面或字體。雙鉤法類似于中國畫中的工筆線描，是用銳利的金剛鉆石刀沿字體或畫面的外輪廓刻畫。刮刀法是先用雙鉤法刻出字畫輪廓，然后再將雙線間的瓷釉刮去，以便填色。

3.填色

用墨汁或彩色顏料填入刻出的刀痕中，使作品呈現(xiàn)出書畫的效果。填色完成之后可以打蠟封色，這樣可以長時間保持刻瓷畫面的清晰。

三、晚清民國時期的刻瓷者

從清末到民國，刻瓷逐漸形成了一個行業(yè)。在這一時期，線刻成為刻瓷藝術中的主流工藝。北京、上海、山東、江蘇等地均產(chǎn)刻瓷，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的刻瓷藝人，并留有大量精美的刻瓷作品傳世。

清末民國時期的北京作為政治文化的中心，匯集了一批刻瓷高手，如華約三、朱友麟、陳智光、黎勉亭等。朱友麟從民國一直活躍到解放初，其作品曾在1914年獲得日本大正博覽會的優(yōu)勝獎，1915年獲得巴拿馬國際博覽會的金獎，1920年獲加拿大工業(yè)博覽會一等獎。國畫大師張大千對朱友麟的瓷刻作品十分青睞，張大千曾在瓷件上落筆畫稿，朱友麟刀刻鏨成刻瓷書畫作品。民國二十四年（1935年）北平市政府秘書處編纂《舊都文物略》所載：“朱友麟，刻瓷，居北平，設廠館肆日師古齋，用鉆石刻侍女眉目衣褶，用鏨刀刻山石樹木均極工，皴染處如寫紙上，出自天然。”例如朱友麟刻《氣象雄闊圖》瓷板（見圖3），為馬鏡江畫稿，朱友麟刻瓷，瓷板刻款：“鴻雁自南人自北，一時來往月明中。寫得寂寞之間，覺氣象雄闊。丁卯（1927年）仲冬，仿鏡江先生大意，友麟作。”朱文印。馬濤，字鏡江，浙江海寧人，晚清時流寓滬上以賣畫為生。人物宗陳老蓮，樹石似石谷并擅花鳥，著有《馬鏡江畫譜》《詩中畫》?！稓庀笮坶焾D》瓷板刻一人一馬行于山道之上，前路漫漫，鴻雁南飛，一股寂寞惆悵之情油然而生。朱友麟對人物、馬匹、樹石的線條刻畫極為老道，同時又巧妙布局，利用大片的留白渲染出空靈高遠的意境，很好地詮釋了馬濤的畫意。又如朱氏的山水印泥盒（見圖4），盒蓋上刻茅舍小屋依山而筑，小橋流水寒林蕭瑟。行刀如運筆，小印盒刻出了大意境。1949年新中國成立后，朱友麟和陳智光進入北京市工藝美術研究所授藝帶徒，二人于20世紀50年代相繼去世。

黎勉亭，名純，號守澹齋主，蕓軒氏。江西新建人，其父為晚清瓷畫師黎竹庵。黎勉亭民國時期活躍于北京，曾為袁世凱和英王喬治刻像，大受贊賞，被授予工商部主事一職。20世紀20年代還曾出任江西九江中央銀行經(jīng)理，1949年去臺灣直至去世。黎氏所刻《尋梅清致》山水帽筒（見圖5），刻畫有董巨遺意。天地間山水蒼茫，白雪皚皚，一騎驢老者攜童子跋山涉水，踏雪尋梅，山中寒梅清氣橫溢，古趣盎然。帽筒上方空白處有刻款：“尋梅清致，子省先生大人清玩，勉亭黎純并鐫。”白文印“黎氏”。踏雪尋梅一直是傳統(tǒng)文人畫的經(jīng)典題材，黎勉亭能用刻瓷技法完美地詮釋這一主題，顯示了他嫻熟的刻瓷技巧和深厚的文化底蘊。

而作為海派文化發(fā)源地的上海，在清末民國時經(jīng)濟文化已經(jīng)高度發(fā)達，大批書畫家和手工業(yè)者聚集在此。一些刻瓷者如華約三、陳智光、戴玉屏等都曾在上海發(fā)展過。陳智光于1944年到上海謀生，共歷時十年。他以牙刻、瓷刻為業(yè)，其刻瓷以花鳥、佛像為主，刻款能自題詩詞。

戴國寶，字玉屏（1875-1926年），別署玉道人、玉屏道人、鐵畫軒主人等，祖籍鎮(zhèn)江句容郭莊鄉(xiāng)陽巷村。戴玉屏十幾歲時就拜華約三為師。光緒二十年（1894年）他在上海創(chuàng)建“鐵畫軒”，以刻瓷為業(yè)。后結識宜興潛洛紫砂藝人蔣祥元，蔣氏賞識戴玉屏的刻瓷技藝，力勸戴玉屏以鐵筆鐫刻紫砂。戴玉屏遂于1913年在盧家街正式開辦“鐵畫軒陶瓷號”，并銘刻紫砂器具。他用刀遒勁，章法森嚴，所刻紫砂壺和文房器古樸典雅，使得“鐵畫軒”聲譽日盛。1926年冬，戴玉屏積勞成疾，在上海因肺病去世。

楊為義受到鐵畫軒刻瓷技藝的啟發(fā)，不斷鉆研，亦能刻瓷。楊為義1925年出生于江蘇南京，又名少石、拙翁。他既能刻牙，也能刻瓷。其瓷刻題材廣泛，山水、花鳥、人物皆栩栩如生。楊為義將象牙微刻的技法運用到刻瓷之中，能于薄胎瓷器上刻行書，字跡比米粒還小。楊為義1956年6月被聘為上海工藝美術研究所藝人，從事瓷刻藝術的研究與創(chuàng)作。他的刻瓷作品流傳較少，目前收藏在上海工藝美術研究所中。

江蘇揚州地區(qū)傳統(tǒng)手工業(yè)非常發(fā)達，著名的“揚州八刻”中就有刻瓷一門。清末揚州瓷刻題材多樣，雅俗共賞。上至官紳，下至布衣，求者甚眾，風靡一時。從留存至今的瓷刻作品中可見，除了觀賞用的瓷板、瓷盤、花瓶以外，許多具有實用功能的小碗、小碟、湯匙、文具也刻得精巧無比，足見當時揚州刻瓷的技藝之精、品位之高、影響之廣！揚州刻瓷能人輩出，江雨三、朱少甫、高應三、陳桂榮、臧濟剛等人均擅此技。

江雨三，又名江南金，字雨三，揚州清末刻瓷名家。揚州博物館藏有他的多件瓷刻作品，題材有鳥獸、花草、人物等。他的作品既有大寫意，也能兼工帶寫。作品不僅線條瀟灑流暢，而且點、線、面相互映襯，黑、白、灰層次分明，文人氣十足。例如揚州博物館收藏的江雨三刻瓷盤《三陽開泰》（見圖6），畫面以揚州王素的畫稿為范本，刻三只山羊，一白二黑，神態(tài)各異，別有意趣。三羊與三陽諧音，寓意三陽開泰，好運降臨。江雨三亦擅刻草蟲題材，如他的《知足圖》（見圖7），為圓形瓷板，刻蜘蛛捉蛾子的場景。一只飛蛾自投羅網(wǎng)，一旁的蜘蛛靠近獵物，正要飽餐一頓。江雨三以細致的刀法刻畫出兩只小昆蟲的動態(tài)特征。畫面上虛下實，疏密有度，充滿了大自然的生機與樂趣。左上題款：“戊申十有二月，摹北宋人法，邗上雨三江南金寫并刻。”印文“雨三”?！爸┲搿敝C音“知足”，“蛛”又與“竹”諧音，畫面右側(cè)以白描法刻兩株翠竹，既呼應了主題，又使得作品更加文氣雅致。江雨三刻侍女則承襲了晚清仕女畫中輕靈淡雅、娟秀婀娜的特點，如所刻瓷板《二喬讀書圖》（見圖8、圖9）。大喬、小喬秉燭夜讀，神態(tài)安詳。兩人臉部輪廓均以細線刻成，發(fā)絲繁而不亂，衣紋線條則抑揚頓挫、瀟灑飄逸，看似不經(jīng)意的一刀劃過，卻富有彈性而韻味深長。室內(nèi)的陳設也是非常雅致，琴桌、書函、水盂、燭臺、香具、盆景等擺設使得畫面更加豐富而且文氣十足。

朱少甫，又名朱寶堂，是與江雨三齊名的刻瓷高手。他的刻瓷風格清麗，刻法以白描為主，鏨刻為輔。其刀法細膩，線條挺拔，富有筆墨韻味。揚州何園的家珍館中，藏有一套朱少甫的瓷刻作品。這套瓷刻作品為四條掛屏，每屏有上下兩塊瓷板，共八塊瓷板，分別刻《昭君出塞》《玉蘭鸚鵡》《三鴨圖》《泛舟圖》《舊愁新恨》《杏林春燕》《聽琴圖》《畫眉鳥》，題材主要為花鳥、人物。其中《舊愁新恨》（見圖10）刻畫了湖面上有三名少女輕舟暢游、笑語笙歌，岸邊卻有一女子悵然獨立，若有所失。這種悲與喜的對比反差使得畫面的藝術效果更加強烈。作者對侍女的刻畫沿用了改琦、費丹旭一派的細膩柔美風格，黯然獨處的女子作為中心人物，被渲染上了哀婉、閨怨的氣質(zhì)。周圍的坡石、水紋、蘆葦、菊花、樹木均用刀細膩，虛實濃淡恰到好處又不喧賓奪主，很好地配合了人物的內(nèi)心世界。右上刻款：“舊愁新恨知多少，目斷遙天，獨立花前，更聽笙歌滿畫船。乙巳（1905年）夏日，少甫刻。”白文印“朱氏”。詞句出自南唐馮延巳的《采桑子》，朱少甫以此為題，并繼承了后期揚州畫派的風格，婉約的畫意、優(yōu)美的構圖與精湛的技法至今仍然值得我們好好借鑒。

除了江雨三、朱少甫等人專以刻瓷為業(yè)外，許多揚泰地方上的文人墨客也會興之所至，偶爾為之。臧克柔，又名臧柔，字濟剛，清末民初泰州人。他工鐵筆，善八分，精于篆刻、碑刻，并著有《海陵鐵畊齋印存》。清末泰州碑刻多出自其手，《海陵金石略》載其碑刻有三：光緒三十年（1904年）刻《重修姜堰東板橋碑記》，光緒三十年刻《南山寺塔記》、光緒三十三年（1907年）刻光孝寺《董其昌心經(jīng)石刻》。揚州博物館藏有一件《浣紗圖》刻瓷瓶（見圖11），就是藏克柔閑情偶寄的鐵筆生花之作。此瓶腹部一面刻《浣紗圖》，描繪出一幅楊柳岸邊三兩浣紗女浣紗歸去的畫面；另一面刻有題款：“西施何處，三兩浣紗侶。家傍青溪溪傍樹，長此朝朝暮暮。筠籃滿疊輕綃，東風馥透纖腰。驀聽一聲鶯語，春愁喚上楊梢。調(diào)寄清平樂，鐵梅仁兄大人雅玩，濟剛弟臧柔刻?！贝似咳宋锟坍嬀毶鷦?，線條流暢自然，字跡濃淡相間，層次分明，不失為一件難得的刻瓷佳品。民國后期時局動蕩，揚州刻瓷后繼乏人，漸趨衰微。1978年，揚州工藝美術研究所開始恢復對刻瓷藝術的研究制作，參與者有魏永慶、孫蘭琴等人。

清末至民國的刻瓷者許多并未留下記載，目前有存世作品可查的大致有華約三、朱友麟、陳智光、黎勉亭、戴國寶、楊為義、江雨三、朱少甫、高應三、陳桂榮、臧濟剛、許達生、閔丹臣、俞子明、張子英、莊西亭、胡文祥、林子峰、任岳樵、朱海泉、方琦、李沅、仙槎、筱珊、羅宿、少山氏、公魯氏、壽護草堂主人、鐵如意軒主人等。這些人刻瓷多為墨色，但也有特例，如許克章的刻瓷會輔以色彩點綴。

許克章，字達生，號一峰道人，江西新建人。清末瓷繪家，山水、人物、花鳥皆精。他能繪善刻，作品寫實而不拘不板，寫意而不野不率。其山水設色清麗，意境闊遠?；B取海派畫風，用筆灑脫，賦彩雅淡。例如他的刻瓷《歲寒三友》（見圖12），刻傳統(tǒng)的松、竹、梅題材。從構圖上看，老松斜出屈曲向右，竹葉和梅枝從右下方伸出，使畫面左虛右實。從刀法上看，運刀如筆，松干、松針刻法老辣，有金石氣。松下的梅、竹則清秀雅致，與蒼勁的老松相映成趣。左上刻款：“歲寒三友，己亥年（1899年）冬月許達生仿劉松年松竹梅。”鈐印“許氏”朱文印。許達生的刻瓷作品會輔以上色，除墨色外，兼用綠、棕、紅等色彩，如松針、竹葉染綠，梅花染紅，這也是與其他同時期的刻瓷人所不同的地方。

晚清民國時期的刻瓷者并不都以刻瓷為業(yè)，如上述的許達生、張子英、俞子明等人均是瓷畫師，主業(yè)是畫瓷而非刻瓷。又如臧濟剛，主攻書法篆刻，刻瓷只是偶爾為之。但是這些偶爾為之的作品，因為少了功利與應酬，往往性靈俱現(xiàn)，刻得十分精妙！還有一些刻瓷者雖然生平難以考據(jù)，但是觀其存世作品，依然大有可觀之處，為后世研究刻瓷歷史留下了寶貴的實物資料。例如這件《四相簪花》瓷板（見圖13），畫心尺寸：37x25厘米，左上款識：“四相簪花，庚戌（1910年）九秋為蓮村賢侄倩鐫，西亭六十以后作。”作者莊西亭，生平不詳。雖然他鐫刻此板時已經(jīng)年過六十，但是刻瓷的章法、線條依然講究。四相簪花的典故出自北宋沈括的《夢溪筆談·補筆談》中，相傳北宋慶歷五年（1045年），韓琦任揚州太守時，官署后花園中有一種叫“金帶圍”的芍藥一枝四岔，每岔都開了一朵花，而且花瓣上下呈紅色，一圈金黃蕊圍在中間，因此被稱為金纏腰，又叫金帶圍。此花不僅花色美艷，而且傳說此花一開，城中就要出宰相。當時，同在大理寺供職的王珪、王安石兩個人正好在揚州，韓琦便邀他們一同觀賞。因為花開四朵，所以韓琦便又邀請州黔轄諸司使前來，但他正好身體不適，就臨時請路過揚州也在大理寺供職的陳升之參加。飲酒賞花之際，韓琦剪下這四朵金纏腰，在每人頭上插了一朵。說來也奇，此后的三十年中，參加賞花的四個人竟都先后做了宰相。這就是有名的“四相簪花”的故事?！八南圄⒒ā狈瞎糯袊俗非笫送竟γ?、封侯拜相的理想，因而得以盛傳。后世讀書人因為“學而優(yōu)則仕”的觀念影響，對“四相簪花”無不心向往之。此后四相簪花成為清代文人繪畫的經(jīng)典題材，揚州八怪之一的黃慎曾以此為題畫《四相簪花圖》和《金帶圍圖》，李墅、錢慧安、潘振鏞等人也都畫過類似題材。而莊西亭精心刻制此板送給他的子侄，也表達了他對后輩前途的殷切關懷與期望。細賞莊氏刻瓷，庭院之中，湖石玲瓏，蒼松翠竹，郁郁蔥蔥。庭院中四名男子在侍女、童子的陪伴下，飲酒談笑，賞花簪花。畫面正中應是這次宴會的主人，時任揚州太守的韓琦。韓琦身后是時任大理評事簽判的王安石，而背對畫面的男子是時任大理評事通判的王珪。王珪的目光正注視著左側(cè)一位姍姍來遲者，他是時任大理寺丞的陳升之。他因故來遲，頭上還沒來得及戴上金帶圍，一名童子正為他敬獻美酒。莊氏刀法簡潔灑脫，所刻人物共計六名，表情動作各不相同，畫面雖然只有黑白二色，但是風格清新淡雅，具有濃郁的文人氣息。

綜上所述，刻瓷就像許多傳統(tǒng)工藝一樣，只要具備了一定的書畫基礎，掌握了一定的工具技法，就可以進行這門藝術的創(chuàng)作?？檀沙蔀橥砬迕駠鴷r期文化生活的一種載體，人們通過刻瓷的形式，將各種美好祝愿和審美情趣注入到瓷器中去。這可以是寄情山水寧靜致遠，也可以是松鶴延年健康長壽，又或者是窈窕淑女君子好逑，甚至是四相簪花封侯拜相。這一切的美好都被刻進了形形色色的瓷器里，在人們的書桌上、茶具里、酒席中，潛移默化地與日常生活融為一體，成為一道別致的風景線。

四、晚清民國時期瓷刻的特點及意義

長久以來，晚清民國的瓷刻作品并未受到應有的重視，許多刻瓷精品的藝術價值還有待發(fā)掘，刻瓷對研究晚清民國的文人情趣和民俗審美具有重要的參考價值。結合前文，可以看出清末民國時期瓷刻的特點大致有二：

一是刻瓷審美的文人化。即文人畫的審美情趣影響和促進了刻瓷藝術的發(fā)展，大量文人墨客的畫稿成為刻瓷的范本，如揚州江雨三將王素等揚州畫派的畫稿摹移到刻瓷上。同時詩、書、畫、印四要素成為了刻瓷藝術的衡量標準，許多刻瓷藝人自身的人文素養(yǎng)不斷提高，如陳智光在刻瓷時能自己賦詩題款，臧克柔除了刻瓷更擅長書法篆刻，戴玉屏以刀代筆刻紫砂也是游刃有余。這些刻瓷者的事跡充分證明了晚清民國時期刻瓷藝術的文人化傾向，小器大樣、文氣十足成為這一時期刻瓷精品的顯著特點。例如這件刻瓷山水溫酒器（見圖14），系清末名中醫(yī)徐齡臣先生的自制之物。徐延祚，字齡臣，清末遼寧籍醫(yī)家。徐氏著有《醫(yī)粹精言》四卷、《醫(yī)意》二卷、《醫(yī)意內(nèi)景圖說》二卷、《醫(yī)意鎖言》二卷。因其寓所名為“鐵如意軒”，故其著作合刊為《鐵如意軒醫(yī)書四種》，共十卷。徐氏的這件溫酒器，桃鈕蓋，蓋上刻“葡萄美酒夜光杯”七字隸書，書法古拙有致；器身刻山水小品，竹影山居，平湖小舟，一派悠然景象；落款（見圖15）：“甲辰長至節(jié)（1904年冬至），鐵如意軒主人自制?！庇∥摹靶臁?。此器雖小巧玲瓏，意境卻深遠廣闊。一代名醫(yī)不僅醫(yī)道精深，藝術修養(yǎng)也如此了得。小小的溫酒器融合了詩、書、畫、印諸技于一爐，晚清時期文人瓷刻的魅力，由此可見一斑。

二是刻瓷題材的多元化?？檀伤囆g基于書畫藝術發(fā)展而來，刻瓷藝術的精髓在于表現(xiàn)書畫的內(nèi)涵。因此刻瓷題材涉及山水、人物、花鳥、書法等各個領域。如清末民國刻瓷中的山水畫能在有限的空間內(nèi)營造出咫尺天涯的視覺意境，集中體現(xiàn)了東方文化的格調(diào)和氣韻。而這一時期的刻瓷人物主要講究白描線條的韻味，通過引入人物畫的十八描技法，再現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫的風采精神。此外刻瓷的花鳥畫以自然界的花鳥魚蟲為對象，通過刻畫其自然天性和動態(tài)意趣來影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。而刻瓷中的書法除了表現(xiàn)書法藝術的形式、結構、線條等因素，還注重通過刀法的輕重緩急來表現(xiàn)書法的力道、感情等立體性內(nèi)涵。題材的多樣化使得刻瓷能夠被廣大的社會群體所接受，各種文學典故、神話傳說、民俗風情融入其中，成為一門雅俗共賞的藝術。

晚清民國時期的刻瓷藝術以刻瓷技法為載體，以詩、書、畫、印為精髓，它具有濃厚的金石之趣，是中國傳統(tǒng)的書畫、篆刻、陶瓷等多種藝術相結合的產(chǎn)物。以刀代筆是當時的社會背景下文人化審美傾向的一種具體表現(xiàn)，它不僅僅局限于瓷刻，清末民國時期的竹木牙角、玉石漆器、木雕磚雕等行業(yè)也同樣體現(xiàn)出這一特點。發(fā)掘刻瓷的源流及特點也是希望舉一反三，研究清末民國時期淺刻藝術的發(fā)展趨勢和走向，了解當時文人審美的要素和刻瓷工藝的特點。相信隨著日后研究的不斷深入和資料的不斷積累，刻瓷及其相關領域的知識體系還將不斷得到補充，刻瓷藝術作為中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將得到人們越來越多的關注和認可，“以刀代筆”的藝術精髓將得以薪火相傳、生生不息！