■王鳳娟

黃梅戲的地域符號空間生產(chǎn)過程探討

■王鳳娟

從建國初期開始，安徽省通過多種方式不斷宣傳、強(qiáng)化和塑造黃梅戲與該省之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，“人為”地建構(gòu)出兩者之間強(qiáng)關(guān)聯(lián)的社會想象空間。黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)經(jīng)歷了四個(gè)階段，即20世紀(jì)50年代初期到70年代末期的政治空間生產(chǎn)階段、80年代的文藝空間生產(chǎn)階段、90年代的空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合階段、21世紀(jì)初至今的空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合階段。該研究有助于深度認(rèn)識黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的演化規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)，并為其他地域符號空間生產(chǎn)提供理論借鑒。

黃梅戲 空間生產(chǎn) 符號空間 地域符號

隨著空間時(shí)代的到來，黃梅戲生存的語境出現(xiàn)了明顯的空間時(shí)代特征，以空間生產(chǎn)理論切入黃梅戲研究具有必要性?？臻g生產(chǎn)理論認(rèn)為20世紀(jì)以來，人類迎來了空間時(shí)代，空間被賦予了更多的社會文化精神的內(nèi)涵。人們認(rèn)為空間并非如康德所言“乃是先驗(yàn)的直觀形式”，而是隨著人類社會和思維的發(fā)展，不斷被生產(chǎn)和建構(gòu)起的觀念，是社會發(fā)展的產(chǎn)物。消費(fèi)時(shí)代背景下，作為地方戲劇，黃梅戲的地域符號價(jià)值日益被強(qiáng)調(diào)。隨著黃梅戲的傳播，目前安徽、湖北、江西、江蘇、浙江、福建等地都有黃梅戲展演活動(dòng)，其中安徽、湖北兩省是黃梅戲展演和黃梅戲演員的集中地。從1949年至今，安徽一直被認(rèn)為是當(dāng)之無愧的“黃梅戲之鄉(xiāng)”。1980年代初，湖北省提出了“請黃梅戲回娘家”的口號。長期以來，湖北省的黃梅戲事業(yè)也取得了很大的成功，然而從民眾基礎(chǔ)和劇團(tuán)數(shù)量方面看，與安徽省相比仍不占主體地位。鑒于此，本文僅僅選擇安徽省作為黃梅戲地域符號的省屬身份。當(dāng)然，這只是為了理論研究的便利，并非針對安徽省與湖北省黃梅戲事業(yè)發(fā)展的競爭作出傾向性的價(jià)值判斷。

1952年，由中央人民政府文化部主辦的第一屆全國戲曲會演邀請了京劇、評劇、秦腔、豫劇、越劇、滬劇、川劇、漢劇、楚劇、湘劇、粵劇、山西梆子、河北梆子等全國二十多種劇種，但并沒有邀請黃梅戲參加。直到1952年安徽省演出代表團(tuán)的黃梅戲成員在上海的展覽性演出引起轟動(dòng)之前，黃梅戲一直是默默無聞的地方小戲，更不可能成為安徽地域文化的符號。“黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)”是指從建國初期開始，安徽省通過多種方式不斷宣傳、強(qiáng)化和塑造黃梅戲與該省之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，從而“人為”地建構(gòu)兩者之間強(qiáng)關(guān)聯(lián)的社會想象空間的過程。黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了多個(gè)階段、多個(gè)層面的空間生產(chǎn)過程。

一、黃梅戲地域符號政治空間的生產(chǎn)階段

黃梅戲地域符號政治空間生產(chǎn)階段是指從建國初期到“文革”結(jié)束的這段時(shí)間里，黃梅戲作為安徽地域符號在政治領(lǐng)域逐漸獲得了認(rèn)可并形成共識的階段。黃梅戲之所以能從名不見經(jīng)傳的地方小戲迅速成長為安徽最具影響和代表性的劇種和文化名片，主要原因在于建國初期的政治環(huán)境極大地促進(jìn)了黃梅戲的發(fā)展。如果沒有政治力量的強(qiáng)力推動(dòng)，黃梅戲也很難迅速成為安徽的地域符號。

建國初期，因?yàn)槿狈Υ蟊妭髅?，許多政策需要借助文藝表演的方式做宣傳，以增強(qiáng)政策的認(rèn)同、減小政策落實(shí)的阻力。而經(jīng)幾次實(shí)驗(yàn)①發(fā)現(xiàn)，戲曲是普通民眾最為歡迎的形式。在皖江一帶，黃梅戲又是最受普通群眾所歡迎的，于是，地方領(lǐng)導(dǎo)干部開始利用黃梅戲編排包含政策宣傳為內(nèi)容的劇目，當(dāng)時(shí)“農(nóng)村劇團(tuán)能否得到領(lǐng)導(dǎo)支持與積極分子的贊許，主要看它能否配合政治任務(wù)”［1］（P.123）。黃梅戲政治上的得勢大大改變了黃梅戲以及黃梅戲藝人的社會地位。這為黃梅戲藝人走進(jìn)合肥“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”從而引起安徽黨政部門領(lǐng)導(dǎo)重視打下了良好的基礎(chǔ)。在該“訓(xùn)練班”的推薦下，黃梅戲藝人被邀請參加1952年11月在上海的展覽性演出。在黃梅戲藝人以及安徽省尤其是安慶市黨政領(lǐng)導(dǎo)、文化干部的積極努力下，黃梅戲在上海的這次演出一炮打響，演出后，各大報(bào)紙都發(fā)表了長篇幅的評介文章和報(bào)道。以此為起點(diǎn)，借助政治力量，頗具鄉(xiāng)土氣息的黃梅戲走出了安徽，走出了成為全國知名地方劇種的最為關(guān)鍵的第一步。

黃梅戲在上海的成功促使黃梅戲得到上至中央政府下至安徽省、安慶市黨政部門更多的重視。1953年2月，毛澤東主席視察安慶時(shí)曾指示：“要把這些人民喜愛的地方戲（主要指黃梅戲）搶救過來，把它搞好?！保?］（P.62）根據(jù)毛澤東主席的指示，安徽省委、省政府立即決定在合肥建立安徽省黃梅戲劇團(tuán)。有政治力量的支持，安徽省黃梅戲劇團(tuán)籌建速度非?？?，總共用了三個(gè)多月的時(shí)間。與此同時(shí)，安慶市所屬各縣在三四個(gè)月的時(shí)間內(nèi)全部建立了職業(yè)黃梅戲劇團(tuán)，這些職業(yè)黃梅戲劇團(tuán)在很大程度上充實(shí)了黃梅戲藝人的陣營。安徽省黃梅戲劇團(tuán)及其他職業(yè)黃梅戲劇團(tuán)的成立是黃梅戲地域符號政治空間生產(chǎn)階段開始的標(biāo)志。

（一）“文革”前的政治空間生產(chǎn)：以肯定的方式生產(chǎn)

1953年，建團(tuán)不久的安徽省黃梅戲劇團(tuán)參加了中央組織的第三屆赴朝慰問團(tuán)到朝鮮演出，回國后又為毛澤東、劉少奇、周恩來等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演出。立了軍功，又為國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，黃梅戲的社會地位得到了極大提升。以此為起點(diǎn)，直到“文革”開始，黃梅戲作為安徽省一張靚麗的地域文化名片，以劇目宣揚(yáng)政治，通過獲取觀眾的政治認(rèn)同、給予演員政治身份以及獲得領(lǐng)導(dǎo)專家認(rèn)可等肯定的方式，在政治領(lǐng)域獲得了肯定。

1954年，安徽省黃梅戲劇團(tuán)參加了在上海舉行的華東區(qū)戲曲觀摩匯演。這次匯演非常成功，引起了很大的轟動(dòng)?！短煜膳洹帆@得了劇本一等獎(jiǎng)、優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、音樂演出獎(jiǎng)。嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍獲得演員一等獎(jiǎng)等。這次匯演擴(kuò)大了黃梅戲的影響，也使黃梅戲獲得了將《天仙配》拍攝成電影的難得的歷史機(jī)遇。其實(shí)，黃梅戲真正在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，甚至在國際上產(chǎn)生影響，正是由于電影《天仙配》的公映。電影《天仙配》之拍攝的意義在于，它不僅僅是簡單的一部戲曲影視作品的完成，其放映后的轟動(dòng)也不僅僅是簡單的一部戲曲作品的成功，它意味著黃梅戲作為安徽代表劇種和文化名片走出了關(guān)鍵的一步。

電影《天仙配》之所以引起如此大的轟動(dòng)，一方面緣于它唱出了建國初期勞動(dòng)人民的心聲，翻身后農(nóng)民的愉快心情豈不是“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”，“從今不再受那奴役苦”，“比翼雙飛在人間”；②另一方面，電影《天仙配》也符合政治宣傳的需要。如其中主要有兩個(gè)矛盾，一個(gè)是以傅員外、傅公子為代表的惡霸地主與受壓迫農(nóng)民董永之間的階級矛盾，另一個(gè)是代表天庭勢力的玉皇大帝與受壓迫、受管制的七仙女之間的封建家庭的矛盾。傅員外與董永之間的矛盾很容易使觀眾聯(lián)想到剛剛過去的“土改”運(yùn)動(dòng)帶給農(nóng)民的直接利益，這無疑會讓觀眾對新中國新政府有深深的認(rèn)同感。玉皇大帝與七仙女之間的矛盾很容易讓觀眾聯(lián)想到新婚姻法的實(shí)施，這帶給許多青年觀眾對愛情的自由和未來幸福生活的向往，從而增強(qiáng)了對新婚姻法的認(rèn)同。除了電影《天仙配》，在“文革”前為了配合政治宣傳，安徽省黃梅戲劇團(tuán)還編排《紅色宣傳員》《江姐》《黨的女兒》《劉三姐》《春香傳》等富含政治寓意的黃梅戲劇目。

嚴(yán)鳳英作為一位黃梅戲演員，卻有著不少政治頭銜。1953年，嚴(yán)鳳英被聘為安慶市第九屆各屆人民代表。她1954年當(dāng)選安徽省人大代表，1959年當(dāng)選中國人民政治協(xié)商會議第三屆全國委員會委員。除此之外，她還曾是全國文聯(lián)委員、中國戲劇家協(xié)會理事，具備安徽省文聯(lián)、婦聯(lián)、青聯(lián)委員等身份。不僅如此，嚴(yán)鳳英的個(gè)人婚姻生活也深受政治形勢的影響，省委書記曾希圣曾指派楊哲倫幫助“嚴(yán)鳳英解決一系列問題，包括她的感情、她的婚姻”［3］（P.71）。嚴(yán)鳳英與王兆乾之間的恩怨曾是“一個(gè)影響安徽，影響劇團(tuán)形象的事件”［3］（P.78）。曾希圣曾指示劇團(tuán)的孫蘭勸說嚴(yán)鳳英與南京資產(chǎn)階級出身的甘律之離婚，“孫蘭奉命與嚴(yán)鳳英談心，說眼下形勢開始嚴(yán)峻，階級敵人時(shí)刻不忘反攻，要嚴(yán)鳳英與甘律之劃清界限，最好是離婚，別影響自己的前途”［3］（P.94）。勸說未果后，曾希圣多次督促劇團(tuán)“關(guān)心”嚴(yán)鳳英的婚姻，要幫嚴(yán)鳳英找一個(gè)“政治上強(qiáng)”的愛人，畢竟在當(dāng)時(shí)的政治形勢下，這樣的婚姻可能毀掉嚴(yán)鳳英，毀掉黃梅戲，也會毀掉安徽一張響亮的文化名片。除了嚴(yán)鳳英之外，其他黃梅戲演員如王少舫、潘璟琍等也有一些政治頭銜。王少舫曾具備中國戲劇家協(xié)會會員、安徽省人大代表、安徽省政協(xié)委員等身份。潘璟琍也曾具備全國政協(xié)委員、安徽省人大常委會委員等身份。

毛澤東主席、周恩來總理等中央領(lǐng)導(dǎo)以及省市級領(lǐng)導(dǎo)在政治上非常認(rèn)可、支持黃梅戲。安徽省黃梅戲劇團(tuán)之所以能在如此短的時(shí)間內(nèi)成立，與毛主席在安慶視察時(shí)的指示有直接的關(guān)系。安徽省委書記曾希圣非常重視黃梅戲的政治前途，安徽省黃梅戲劇團(tuán)的籌建工作是曾希圣親自抓起的。1954年，建團(tuán)不久的安徽省黃梅戲劇團(tuán)代表安徽到上海參加華東區(qū)戲曲觀摩匯演，其演出的黃梅戲《天仙配》，也是由曾希圣親自定下劇目和主要演員。一次文藝演出，由省委書記親自裁定劇目和主要演員，可見這樣的文藝演出已經(jīng)不僅是一次文藝匯演，而是一次政治事件。領(lǐng)導(dǎo)人的認(rèn)可極大地提升了黃梅戲的政治地位，無形中也使黃梅戲的省屬身份在政治領(lǐng)域獲得認(rèn)可，達(dá)成共識。

不少文藝專家也從政治上認(rèn)可黃梅戲。1952年11月，黃梅戲在上海進(jìn)行展覽演出后，賀綠汀、張拓等都發(fā)表了對黃梅戲的評介，他們的評介都包括“勞動(dòng)人民”“泥土氣息”“民間藝術(shù)”這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞?！皠趧?dòng)人民”是相對于“不勞而獲”的封建地主和資本家而言的，是建國初期對翻身后的無產(chǎn)階級的尊稱，是具有階級特色的政治稱呼?！澳嗤翚庀ⅰ笔窍鄬τ凇疤搨巫鲎?，賣弄技巧”［1］（P.129）的脫離勞動(dòng)生活的資產(chǎn)階級“藝術(shù)”而言的，是對黃梅戲這種來自鄉(xiāng)野、清新通俗的勞動(dòng)人民藝術(shù)的肯定。“民間藝術(shù)”是相對于“那些依靠機(jī)關(guān)布景和漂亮服裝來吸引觀眾”［1］（P.129）的封建階級、資產(chǎn)階級藝術(shù)而言的，是對黃梅戲表現(xiàn)勞動(dòng)人民思想感情的政治認(rèn)可。文藝界的政治認(rèn)可，使黃梅戲在政治角色上更加名正言順。

（二）“文革”中的政治空間生產(chǎn)：以否定的方式生產(chǎn)

“文革”開始后，《天仙配》《女駙馬》《寶英傳》等一大批黃梅戲經(jīng)典劇目被認(rèn)定為“毒草”，受到激烈批判，“1970年3月28日，主要媒體刊登了《狠批〈天仙配〉念念不忘階級斗爭》《狠批〈天仙配〉徹底摧毀文藝黑線》”［3］（P.172）。期間，媒體在安徽省內(nèi)巡回批判“毒草”的同時(shí)，無形中卻以否定的方式宣傳了黃梅戲經(jīng)典劇目。

“文革”中嚴(yán)鳳英被迫害致死一直是黃梅戲歷史上最令人痛心的事件之一?！拔母铩敝校瑖?yán)鳳英被造反派強(qiáng)加上“走資派”“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”“劉少奇反革命修正主義文藝黑線的吹鼓手和黑干將”“演古裝戲的美女蛇”“全國九大特務(wù)之一”等罪名，被勒令停止工作，并被罰去掃廁所、做泥瓦匠。不堪忍受造反派施加的人格和尊嚴(yán)侮辱的嚴(yán)鳳英不寫大字報(bào)，也不揭發(fā)其他人，而是以吞服一百多片安眠藥的方式結(jié)束了自己傳奇的一生。除了嚴(yán)鳳英受到政治迫害之外，丁永泉、王少舫、潘璟琍、丁俊美、王冠亞、時(shí)白林、陸洪非、江楓、劉慧嫻、喬志良等也在“文革”中受到嚴(yán)重迫害。“文革”中，黃梅戲劇本和演員遭受的迫害和打擊則以否定的方式強(qiáng)化了安徽與黃梅戲之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)。

1950年代初期至1970年代末期“文革”結(jié)束，黃梅戲地域符號政治空間生產(chǎn)階段對整個(gè)黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)來說，積極影響大于消極影響。積極影響主要體現(xiàn)在“文革”前，黃梅戲成為安徽地域符號的社會想象逐漸在政治領(lǐng)域獲得認(rèn)可，達(dá)成共識。政治力量極大地推動(dòng)了黃梅戲成為安徽地域符號的社會想象空間的生產(chǎn)進(jìn)程。消極影響主要體現(xiàn)在“文革”期間，期間政治力量對黃梅戲的打擊和批判造成了著名演職人員的死傷，這對安徽省地域形象有著巨大的負(fù)面影響?！拔母铩逼陂g政治力量的強(qiáng)行干涉對當(dāng)時(shí)的黃梅戲劇目生產(chǎn)有著很大的負(fù)面影響，這也影響了安徽地域符號的空間生產(chǎn)進(jìn)程。

二、黃梅戲地域符號文藝空間的生產(chǎn)階段

黃梅戲地域符號文藝空間生產(chǎn)階段是指“文革”后的1980年代，黃梅戲作為安徽地域符號在文藝領(lǐng)域逐漸獲得了認(rèn)可并形成共識的階段。畢竟黃梅戲在建國前一直是地方小戲，藝術(shù)積累非常薄弱，依靠政治的力量迅速崛起的同時(shí)，也造成黃梅戲綜合藝術(shù)性欠缺、后勁不足的現(xiàn)實(shí)。又加上“文革”期間黃梅戲遭受的打擊和破壞，其在“文革”結(jié)束后面臨更嚴(yán)峻的考驗(yàn)。所幸的是，“文革”后，老、中、青三代黃梅戲演職人員借助相對寬松的社會環(huán)境，在極力推進(jìn)黃梅戲的藝術(shù)內(nèi)涵建設(shè)的同時(shí)，無形中提升了黃梅戲地域符號空間的人文形象和文藝品質(zhì)。

“文革”后，嚴(yán)鳳英的丈夫王冠亞先向安徽省委書記萬里寫信反映嚴(yán)鳳英被迫害致死的情況，之后又向鄧穎超反映情況，鄧穎超立即請萬里調(diào)查落實(shí)。1978年5月23日，在安徽省文藝工作者代表大會上，省委副書記趙守一代表安徽省委宣布為嚴(yán)鳳英同志平反昭雪。1978年8月31日，安徽省文化局為嚴(yán)鳳英舉行隆重的骨灰安放儀式，安徽省文藝界四百多位代表參加了儀式。嚴(yán)鳳英的平反昭雪在安徽文藝界和黃梅戲界是一件具有歷史意義的標(biāo)志性事件。

1981年12月，安徽省黃梅戲劇團(tuán)赴香港演出《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》等劇目。當(dāng)時(shí)香港是我國文藝開放的窗口，選擇到香港演出也是安徽省黃梅戲劇團(tuán)親近文藝界的重要嘗試。演出引起了相當(dāng)大的轟動(dòng)，香港媒體對黃梅戲藝術(shù)性的認(rèn)可和贊美增加了黃梅戲?qū)ψ陨硭囆g(shù)性的信心。

（一）“創(chuàng)”出來的傳媒新空間

上世紀(jì)80年代，借助大眾傳媒力量，《龍女》《杜鵑女》《鄭小嬌》《嚴(yán)鳳英》等優(yōu)質(zhì)的黃梅戲影視劇經(jīng)常出現(xiàn)在人們的生活中，這在無形中提升了黃梅戲的知名度，也加深了黃梅戲作為安徽地域符號的印象。市場的良好反應(yīng)讓更多電影制片廠以及其他文藝界人士對安徽的黃梅戲更有信心。上世紀(jì)80年代影視拍攝單位選擇黃梅戲時(shí)，不再像過去政治空間生產(chǎn)階段那樣注重政治意義，而是更欣賞黃梅戲的文藝價(jià)值，更尊重藝術(shù)的基本規(guī)律，這也引導(dǎo)、帶動(dòng)了黃梅戲自身的發(fā)展，使黃梅戲越來越注重藝術(shù)性的追求和完善，開拓了黃梅戲傳播的新空間。

上世紀(jì)80年代，廣播仍是很多觀眾，尤其是農(nóng)村以及偏遠(yuǎn)地區(qū)觀眾了解、欣賞黃梅戲的主要方式。中央人民廣播電臺、安徽人民廣播電臺以及合肥、安慶、蕪湖、銅陵等地方廣播電臺推出了大量與黃梅戲有關(guān)的廣播節(jié)目的同時(shí)，還新創(chuàng)了黃梅戲廣播劇，如《春城飛花》《嚴(yán)鳳英》《桃花扇》等。這些黃梅戲廣播節(jié)目開拓了黃梅戲傳播的新空間，它們旋律悠揚(yáng)、故事通俗、節(jié)奏清新。來自安徽的黃梅戲已經(jīng)深入人心，這無疑也提升了黃梅戲地域符號空間的藝術(shù)形象和品質(zhì)。

（二）“賽”出來的黃梅戲明星藝人身份

在1950年代至1970年代的黃梅戲地域符號政治空間生產(chǎn)階段，參加全國或地區(qū)戲曲匯演的黃梅戲藝人往往需要省委領(lǐng)導(dǎo)親自指定，參加匯演的演員是否獲獎(jiǎng)除卻本身的藝術(shù)水平高低之外，與省委領(lǐng)導(dǎo)等各方面的支持和政治運(yùn)作也有很大關(guān)系。而1980年代的黃梅戲藝人的明星身份基本上是通過藝能比賽獲得的。所謂的黃梅戲“前十佳”演員③是指1985年全國黃梅戲中青年演員廣播大獎(jiǎng)賽的前十名演員，而選出前十名演員的15萬張選票是全國各地聽眾郵寄來的，因此，黃梅戲“前十佳”演員是全國各地的廣播聽眾選出來的。另外，黃梅戲“后十佳”演員④是指1987年全國黃梅戲中青年電視大獎(jiǎng)賽的前十名演員，這十名黃梅戲演員也受到電視觀眾的高度認(rèn)可。不同于政治立場的考慮，廣播聽眾和影視觀眾的認(rèn)可往往發(fā)自內(nèi)心對演員藝術(shù)水平的贊賞，這樣無疑會引導(dǎo)演員注重自身藝術(shù)水平的提升，在無形中極大地提升了黃梅戲地域符號空間的藝術(shù)形象和品質(zhì)。

（三）“獎(jiǎng)”出來的文藝界認(rèn)可

1987年，馬蘭因主演《無事生非》而榮獲第四屆全國戲曲梅花獎(jiǎng)。始創(chuàng)于1983年的梅花表演獎(jiǎng)是中國戲劇表演藝術(shù)最高獎(jiǎng)，馬蘭的獲獎(jiǎng)?wù)f明文藝界非常認(rèn)可黃梅戲的藝術(shù)性。從1985年黃梅戲電視劇《鄭小嬌》獲得第三屆“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)開始，黃梅戲電視劇連續(xù)十五年獲得“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)［4］（P.8），《七仙女與董永》《女駙馬》《西廂記》《朱熹與麗娘》《天仙配》分別獲得第四、五、六、七屆“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)。1980年代的黃梅戲電視劇取得很大的成功，連續(xù)獲得文藝界獎(jiǎng)項(xiàng)，這不僅說明了黃梅戲電視劇已經(jīng)獲得文藝界的普遍認(rèn)可，而且也說明了黃梅戲作為安徽地域符號的美好社會想象也得到了普遍認(rèn)可。

在文藝空間生產(chǎn)階段，黃梅戲作為安徽地域符號的社會想象不僅在文藝領(lǐng)域達(dá)成共識，而且還提升了黃梅戲地域符號空間的人文形象和文藝品質(zhì)。文藝界的認(rèn)可讓黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)更名正言順，畢竟黃梅戲的本質(zhì)屬性是藝術(shù)。文藝界的認(rèn)可讓黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)獲得更多的藝術(shù)自信。

三、黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合的階段

黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合階段是指在20世紀(jì)90年代，社會各界初步意識到黃梅戲地域符號空間的價(jià)值，并隨之產(chǎn)生了消費(fèi)該符號空間的社會共識。但對于該空間生產(chǎn)與消費(fèi)的結(jié)合方式還不清楚，初步結(jié)合意味著結(jié)合模式生硬、機(jī)械化，帶著實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，而且很容易出現(xiàn)過分注重消費(fèi)而忽視生產(chǎn)的現(xiàn)象。

1992年，第一屆中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)舉行，該屆藝術(shù)節(jié)是安慶市探索“文藝搭臺，經(jīng)貿(mào)唱戲”的發(fā)展思路的重要嘗試。該屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)在黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)過程中具有重要意義，它標(biāo)志著安徽省、安慶市已經(jīng)意識到黃梅戲地域符號空間的價(jià)值，并有意識地開始消費(fèi)該符號空間。不同于具有消耗性的一般商品的消費(fèi)，符號空間消費(fèi)的過程往往也是符號空間生產(chǎn)的過程。

（一）新劇目：生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合的嘗試

1990年代初，安徽省市級黃梅戲劇團(tuán)面臨著一定的生存困境，縣級黃梅戲劇團(tuán)在1990年代則面臨生存的困境甚至解散的絕境。安徽省市財(cái)政的有償支持和政治導(dǎo)向讓省市級黃梅戲劇團(tuán)開始了探索編演新劇目的新思路，即嘗試將安徽地方名人風(fēng)物或傳說故事加以改編，形成新劇目。這樣的劇目有一定的群眾基礎(chǔ)，易于被觀眾接受，而且也可以宣傳安徽地方形象。

在這樣編排劇目的新思路指導(dǎo)下，不少省市級黃梅戲劇團(tuán)開始了新嘗試。1995年，安慶黃梅戲三團(tuán)推出了由孫娟、李萍主演的《大喬和小喬》，該劇取材于三國故事，突出了大喬和小喬這兩個(gè)女性形象，而大喬和小喬是安徽省安慶市潛山縣人。1995年，蕪湖市黃梅戲劇團(tuán)也以清末蕪湖米市風(fēng)潮為題材編創(chuàng)了《斛擂》，“主創(chuàng)者們精心展開了一幅清朝末年蕪湖碼頭的民俗風(fēng)情畫面”［1］（P.171）。1998年，該劇目被改編為黃梅戲電影《生死擂》。1996年，安徽省黃梅戲劇院推出了《風(fēng)雨麗人行》，該劇是以清末女革命者秋瑾和安慶才女吳芝瑛的生死情誼為題材而編創(chuàng)的黃梅戲舞臺劇。1996年，田今夫?qū)а?、候露編劇的《徽商情緣》講述了徽商李云飛與老徽商陳之章的獨(dú)女陳文雁的故事。她富而不俗，胸懷濟(jì)世之心，在曲折困苦中完成賑災(zāi)后，踏上商業(yè)奮斗之路，并通過辦學(xué)校、建書坊、資助寒門子弟、發(fā)展家鄉(xiāng)文化等義舉惠及鄉(xiāng)鄰。1990年代安徽省市級黃梅戲劇團(tuán)編排的新劇目都突出了安徽地域文化元素，是黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)相結(jié)合在劇目生產(chǎn)上的重要嘗試。

（二）演員：對黃梅戲地域符號的生產(chǎn)與消費(fèi)

1980年代初齊聚安徽省黃梅戲劇院的“五朵金花”逐漸流散。首先離開安徽黃梅戲舞臺的是袁枚，袁枚在演過電視劇《紅樓夢》⑤之后再也沒有回到黃梅戲舞臺。1989年楊俊離開安徽黃梅戲劇團(tuán)，入職湖北省黃梅戲劇團(tuán)。吳瓊于1991年到中國音樂學(xué)院進(jìn)修后，離開黃梅戲舞臺轉(zhuǎn)戰(zhàn)流行歌壇。整個(gè)1990年代，“五朵金花”中只有馬蘭、吳亞玲仍然留在安徽黃梅戲舞臺上。在1980年代積極參與黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的黃梅戲演員，到了1990年代開始了生產(chǎn)與消費(fèi)相結(jié)合的嘗試。

安徽省黃梅戲劇院的馬蘭、黃新德、吳亞玲、蔣建國等演員在1980年代不僅積極參與黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的活動(dòng)，而且還開始有意識地消費(fèi)黃梅戲地域符號空間。馬蘭與黃新德于1991年8月2日在北京參加了賑災(zāi)義演活動(dòng)，這次賑災(zāi)義演開啟了1990年代黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)相結(jié)合的嘗試。馬蘭在1990年代主演了大量的黃梅戲代表劇目，如《遙指杏花村》《紅樓夢》《梁?！贰肚锴Ъ堋返取｜S新德于1992年獲得了第九屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)，這是繼馬蘭之后第二位演員獲得中國戲劇最高獎(jiǎng)的黃梅戲演員。在1990年代，黃新德主演大量的黃梅戲舞臺劇和電視劇，這不僅奠定了他在黃梅戲界的崇高地位，而且也使其成為安徽黃梅戲一張響亮的名片。吳亞玲在1990年代飾演了數(shù)部黃梅戲舞臺劇和電視劇，如《紅樓夢》中的林黛玉、《遙指杏花村》中的桂芳、《家》中的梅表姐、《秋千架》中的公主等。蔣建國在飾演舞臺劇和電視劇的同時(shí)，開始主持安徽省黃梅戲劇院的行政工作。1990年代，吳亞玲、蔣建國通過努力經(jīng)營，逐漸在安徽省黃梅戲劇院獲得了話語權(quán)。

韓再芬在1990年代主演了數(shù)部黃梅戲影視劇和舞臺劇，其中影視劇有《桃花扇》《孟麗君》《秋》《李師師與宋徽宗》《徽商情緣》《龍鳳奇緣》《生死擂》等，舞臺劇有《楊玉環(huán)》《西施》《孔雀東南飛》《徽州女人》等。1999年，韓再芬因在《徽州女人》中飾演“女人”獲得中國戲劇最高獎(jiǎng)“梅花獎(jiǎng)”。漂亮嫵媚的扮相、韻味無窮的唱腔、精湛的表演藝術(shù)以及高尚的戲德，使韓再芬在1990年代不僅成為黃梅戲明星，而且也成為安徽黃梅戲的一個(gè)漂亮而響亮的符號。

（三）中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)的舉辦與停辦

20世紀(jì)90年代共舉辦了兩屆中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)，這兩屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)的舉辦既是黃梅戲地域符號空間消費(fèi)意識覺醒的舉動(dòng)，也是黃梅戲利用難得的機(jī)遇推進(jìn)地域符號空間生產(chǎn)的結(jié)果。這兩屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)是安慶市委市政府利用黃梅戲的藝術(shù)魅力和品牌有力地促進(jìn)安慶經(jīng)濟(jì)發(fā)展、展示安慶改革開放的姿態(tài)、塑造安慶良好的地域形象的重要舉措。不僅如此，這兩屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)的舉辦，為安徽省參演的黃梅戲劇團(tuán)發(fā)展提供了一定的資金支持，也為黃梅戲劇團(tuán)和演員展示實(shí)力提供了較高的平臺。

但是隨著商貿(mào)投資者逐漸趨于理性，黃梅戲藝術(shù)節(jié)對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的直接作用已經(jīng)不太明顯，這導(dǎo)致以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的安徽省政府及安慶市政府決定暫停中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)的舉辦。黃梅戲藝術(shù)節(jié)的停辦對黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)有一定的負(fù)面影響，這也是黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合時(shí)很容易出現(xiàn)的問題。生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合意味著結(jié)合方式機(jī)械化、結(jié)合模式不成熟、還沒有將生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合。

在黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合階段，可以說是經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)同在。在意識層面，將黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)相結(jié)合的意識已經(jīng)在社會各屆，尤其是黃梅戲業(yè)界形成共識。在實(shí)踐層面，也取得了一定的成績，如《大喬和小喬》《徽州女人》《生死擂》《徽商情緣》等劇目在生產(chǎn)與消費(fèi)相結(jié)合方面也獲得了不少經(jīng)驗(yàn)。但是，在該階段也有不少教訓(xùn)，如在劇目方面，機(jī)械地理解生產(chǎn)與消費(fèi)，將安徽地域特色強(qiáng)加到故事中去，甚至僅僅為了獲獎(jiǎng)而不惜編造本來沒有的“事實(shí)”。一些缺乏思想性和藝術(shù)性的劇目毀壞了黃梅戲的藝術(shù)形象，也損傷了安徽省的地域形象。

四、黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的階段

黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合階段在時(shí)間上對應(yīng)著1990年代末至21世紀(jì)以來這一階段，這段時(shí)期里，黃梅戲在生產(chǎn)地域符號空間的同時(shí)也在消費(fèi)該符號空間，在消費(fèi)該符號空間的同時(shí)也在生產(chǎn)該符號空間，黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)已經(jīng)達(dá)到深度融合。

1997年，安徽省委省政府提出“打好徽字牌，唱響黃梅戲，建設(shè)文化強(qiáng)省”的文化戰(zhàn)略。該文化戰(zhàn)略的提出對于黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)具有明確而持久的促進(jìn)作用。隨著該文化戰(zhàn)略的實(shí)施，黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)過程逐漸過渡到生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的階段。

（一）“徽色”新劇目的編排及巡演

1998年，在韓再芬的運(yùn)作和策劃下，《徽州女人》經(jīng)過精心編排后開始在各大城市演出?！痘罩菖恕返膭∧縿?chuàng)意緣于韓再芬對安徽版畫家應(yīng)天齊的一組版畫《西遞印象》的關(guān)注和留戀?！拔鬟f”不僅僅是安徽黃山市黟縣一個(gè)鎮(zhèn)的名字，更是古徽州的地域文化符號?！痘罩菖恕愤x擇《西遞印象》為舞臺的氛圍背景，是展示古徽州地域文化特色、渲染“徽州女人”生活環(huán)境的重要手段。全劇分為嫁、盼、吟、歸四場，講述了一百多年前發(fā)生在古徽州一個(gè)閉塞村落中“徽州女人”的凄婉故事。該劇的編排及巡演以黃梅戲?yàn)檩d體，宣傳了徽州深厚的文化底蘊(yùn)，塑造了“徽州女人”凄美的形象，加深了觀眾對徽州文化的了解和印象。從這個(gè)角度來講，該劇的編排及巡演體現(xiàn)了黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的過程。劇中的徽州地域文化元素不僅深化了該劇目的文化內(nèi)涵，而且讓很多徽州人產(chǎn)生了共鳴，引起了人們觀看的沖動(dòng)，也在無形中提高了該劇的票房。另外，該劇中豐富的徽州文化元素使之更容易爭取到安徽省各級政府部門的支持和資助。從這些角度來講，該劇的編排及巡演更體現(xiàn)了黃梅戲地域符號空間消費(fèi)的過程。

獨(dú)木不成林，《徽州女人》一個(gè)劇目的編排和巡演并不能說明黃梅戲地域符號空間已經(jīng)進(jìn)入了生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的階段。受到《徽州女人》成功經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，不少黃梅戲劇院或劇團(tuán)陸續(xù)推出了各具地域特色的“徽色”劇目?！盎丈眲∧堪íM義和廣義兩種含義。狹義的“徽色”劇目是指在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上都具有安徽地域特色的黃梅戲劇目，如再芬黃梅劇院推出的《徽州女人》《徽州往事》《六尺巷》⑥等，安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院推出的《孔雀東南飛》⑦、《徐錫麟》⑧、《大清賢相》⑨等，安徽省黃梅戲劇院推出的《小喬初嫁》《徽商胡雪巖》等。而廣義的“徽色”劇目既包括狹義的“徽色”劇目，也包括像《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》等黃梅戲早期的一些代表劇目，雖然這些劇目在內(nèi)容上沒有明顯的安徽痕跡，但由于長期的展演已經(jīng)在觀眾心目中形成了與安徽黃梅戲的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，因此也屬于“徽色”劇目。本文采用的是“徽色”劇目的狹義內(nèi)涵。繼《徽州女人》之后的這些“徽色”劇目在內(nèi)容上都與當(dāng)?shù)貧v史文化名人、風(fēng)物有所關(guān)聯(lián)，而且大部分是作為故事的中心線索，這使黃梅戲劇目在傳播的同時(shí)也宣傳了當(dāng)?shù)氐奈幕?，塑造了地域性文化符號，易于爭取到政府和旅游景點(diǎn)的各方面的支持和資助。這些“徽色”劇目中相對熟悉的當(dāng)?shù)毓适掠泻軓?qiáng)的代入感，易于在當(dāng)?shù)孛癖娭袀鞑ゲ⒁鸸缠Q，有助于增加票房收入?！盎丈眲∧渴屈S梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的直接結(jié)果。

（二）黃梅戲明星與地域形象大使的雙重身份

在文藝界、黃梅戲界，韓再芬最主要的身份是黃梅戲明星、再芬黃梅劇院院長。在普通民眾眼中，韓再芬不僅是黃梅戲明星，而且還是安徽人尤其是安慶人的驕傲。在安慶市田野調(diào)查中，韓再芬的名字幾乎家喻戶曉，有市民還主動(dòng)向筆者介紹韓再芬的和善、平易近人的性格，以曾見過她或和她聊過天而感到驕傲，不少市縣級劇團(tuán)和城鄉(xiāng)民營黃梅戲劇團(tuán)的演員也以認(rèn)識韓再芬為榮。鑒于韓再芬完美的形象，安徽省各級政府以及不少企業(yè)邀請韓再芬作為形象代言人，韓再芬現(xiàn)在兼有天柱山旅游形象大使、安徽旅游形象大使、安慶經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)形象大使、“誠信中國”形象大使、無償獻(xiàn)血宣傳形象大使、安徽省慈善形象大使、安徽省消防形象大使、快樂童心文化志愿服務(wù)形象大使等身份。

一方面，通過消費(fèi)韓再芬的美好形象和明星效應(yīng)，安徽省各級政府以及不少韓再芬代言的企業(yè)實(shí)現(xiàn)了塑造并提升自身形象的目的，推動(dòng)了各項(xiàng)公益事業(yè)或產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；另一方面，在消費(fèi)韓再芬美好形象和明星效應(yīng)的同時(shí)，在大面積傳媒宣傳攻勢下，韓再芬作為安徽省地域性符號的社會想象也在不斷地強(qiáng)化，事實(shí)上，這也推動(dòng)了黃梅戲地域符號空間的生產(chǎn)。韓再芬作為當(dāng)代黃梅戲界最重要的領(lǐng)軍人物，其黃梅戲明星與地域形象大使的雙重身份體現(xiàn)了黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)的深度融合。

（三）生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的其他表征

在黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合階段，首先，建設(shè)了中國黃梅戲博物館、嚴(yán)鳳英故居以及黃梅戲元素街頭景觀等大型建筑景觀。建設(shè)這些文化景觀的主要目的在于以黃梅戲元素美化地域人文環(huán)境、塑造美好而獨(dú)特的地域形象，這是對黃梅戲地域符號空間的消費(fèi)。但這些黃梅戲文化景觀在消費(fèi)黃梅戲地域符號空間的同時(shí)，無形中也在強(qiáng)化黃梅戲作為地域符號的社會想象，這則屬于黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的范疇，在該階段建設(shè)的黃梅戲文化景觀也是黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的策略之一。其次，每三年一次的中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)持續(xù)舉辦，這說明在消費(fèi)黃梅戲地域符號空間的同時(shí)也是在生產(chǎn)黃梅戲地域符號空間。第三，傳媒力量越來越強(qiáng)大，黃梅戲借助傳媒的力量不斷將黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行深度融合，如安徽電視臺的《相約花戲樓》節(jié)目也體現(xiàn)了黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)的深度融合。

總體來看，這段時(shí)期是經(jīng)驗(yàn)多于教訓(xùn)。在意識層面，人們已經(jīng)意識到不能赤裸裸地將黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)械地相結(jié)合，而以劇目為契合點(diǎn)，將生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合已經(jīng)成為黃梅戲業(yè)界的共識。在實(shí)踐層面，已經(jīng)出現(xiàn)將生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合的多個(gè)案例，也獲得了一定的經(jīng)驗(yàn)。如黃梅戲如何與提升地方知名度相融合、如何與提升地方文化品牌的品質(zhì)和內(nèi)涵融合、如何與地方旅游融合等方面的經(jīng)驗(yàn)已比較豐富，基本形成了相對穩(wěn)定的融合模式。這可以為其他地方劇種地域符號空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合提供重要參考和啟發(fā)。在獲得經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也有一些教訓(xùn)，如“結(jié)合模式化”意味著很容易造成黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)方式的狹隘化，而過分注重黃梅戲的符號價(jià)值則容易造成對黃梅戲藝術(shù)性的忽略。從長遠(yuǎn)來看，這些問題不利于黃梅戲作為地域符號形象的塑造。

五、結(jié) 論

綜上所述，黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)大致經(jīng)歷了四個(gè)階段，即1950年代初期到1970年代末期的政治空間生產(chǎn)階段、1980年代的文藝空間生產(chǎn)階段、1990年代的空間生產(chǎn)與消費(fèi)初步結(jié)合階段、21世紀(jì)初至今的空間生產(chǎn)與消費(fèi)深度融合階段。該研究有助于深度認(rèn)識黃梅戲地域符號空間生產(chǎn)的演化規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)，并為其他地域符號空間生產(chǎn)提供理論借鑒。

注 釋：

①其中不少干部和知識分子開始采用話劇形式，民眾接受效果不佳，具體見王長安《中國黃梅戲》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第120頁。

②唱詞來自電影《天仙配》中“滿工對唱”唱段。

③“前十佳”包括馬蘭、陳小芳、黃新德、吳瓊、韓再芬、潘啟才、劉紅、丁同、江麗娜、劉廣慧。

④“后十佳”包括馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、吳亞玲、周莉、陳兆舜、劉紅。

⑤該《紅樓夢》是指1987年首播，王扶林導(dǎo)演，陳曉旭、歐陽奮強(qiáng)主演的電視劇。

⑥故事發(fā)生在安徽省桐城境內(nèi)。

⑦故事發(fā)生在安徽省安慶市潛山縣境內(nèi)。

⑧故事發(fā)生在安徽省安慶市境內(nèi)。

⑨故事主人公張英為安徽桐城人。

［1］王長安.中國黃梅戲［M］.合肥：安徽文藝出版社，2009.

［2］張鳳高.嚴(yán)鳳英畫傳［M］.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2014.

［3］周玉冰.嚴(yán)鳳英一家人［M］.南京：江蘇文藝出版社，2011.

［4］黃藝.黃梅熒屏爭艷 十年連獲“金鷹”［J］.黃梅戲藝術(shù)，1995（01）.

Title:On the Space Production of the Regional Symbol of Huangmei Opera

Author:Wang Fengjuan

Ever since the founding of the People’s Republic of China,the connotation between Huangmei opera and Anhui province has existed,and has been constantly strengthened and publicized,creating a social imaginary space as an“artificial” link which was constructed with the mentality of Anhui province.The production of the regional symbol has undergone four stages,namely,the production of political space between the early 1950s and the late 1970s,the production of art space in the 1980s,the initial combination of the production and consumption of space in the 1990s,and the full integration of production and consumption of space since the early twenty-first century.This research contributes to the understanding of the internal essence and evolutionary patterns of the space production and regional symbol of Huangmei opera,and is a theoretical reference for other cases of space production of regional symbols.

Huangmei opera;space production;symbolic space;regional symbol

J80

A

0257-943X（2017）03-0101-10

［本文為安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“黃梅戲展演的空間生產(chǎn)研究”（AHSKQ2015D87）的階段性成果］

復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系、池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）