陶詠白 賈方舟 徐虹 江梅 荒林 吳靜 禹燕 吳亮 佟玉潔（排名不分先后）

中國女性藝術(shù)三十年

陶詠白 賈方舟 徐虹 江梅 荒林 吳靜 禹燕 吳亮 佟玉潔（排名不分先后）

“中國女性藝術(shù)三十年”曾是2015年“批評理論前沿·神農(nóng)論壇”的學(xué)術(shù)主題，也是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域繞不開的話題。自二十世紀(jì)80年代以來，中國女性藝術(shù)家從女性意識的萌動到進(jìn)入性別視角的表達(dá)，從專注個體體驗的表達(dá)到超越性別經(jīng)驗的更加廣闊的社會關(guān)注。與之伴隨的中國女性藝術(shù)研究也發(fā)展到了一個新的階段。隨著西方后現(xiàn)代主義思潮的傳入，大量女性主義的經(jīng)典文獻(xiàn)被翻譯出版，女性主義的思想開始影響中國。與此中國女性藝術(shù)也作為一種不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象成為中國當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的部分。

女性藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)

陶詠白：對于“女性藝術(shù)三十年”歷史回顧和總結(jié)的理論研討會，中國藝術(shù)史上還是第一次。這30年對中國女性藝術(shù)而言，是具有歷史意義的時間段。因為在這30年中，中國女藝術(shù)家從禁錮的思維模式中走出來，才有了80年代女性意識的蘇醒，到了90年代，在世婦會前后才出現(xiàn)了女藝術(shù)家展覽的熱潮，女性自我關(guān)照、自我書寫成為中國女性藝術(shù)走向“自覺”的一個標(biāo)志，也形成了女藝術(shù)家從文化邊緣走向文化主體的一個態(tài)勢。但是這其中也存在許多問題需要我們思考。新世紀(jì)以來，女藝術(shù)家在反思中帶來了一種新的氣象，中國女性藝術(shù)從女性的“自覺”在走向女性的“自由”的新階段。這就亟待我們理性地去分析這三十年來的女性藝術(shù)發(fā)展，我們?nèi)〉昧四男┏删?，又出現(xiàn)了哪些問題。這需要進(jìn)行學(xué)術(shù)的梳理，了解當(dāng)下，以便更好地面向未來，推進(jìn)中國女性藝術(shù)的發(fā)展。

賈方舟：中國女性藝術(shù)30年，“30”年是一個不確切的概念，按照我理解的藝術(shù)分期應(yīng)該是90年代開始，或者從“89后”開始。在中國，女性藝術(shù)這個概念實際上是90年代以后出現(xiàn)的。雖然在80年代有很多女性藝術(shù)家，包括建國以來也涌現(xiàn)出很多非常優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，但是作為一個話題，女性藝術(shù)作為一個概念，女性主義作為一種思潮是產(chǎn)生于90年代。因此，我在學(xué)術(shù)上的分期把它界定為從90年代開始，或者更確切地說從1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上肖魯?shù)摹皹寭羰录遍_始，肖魯那一槍，標(biāo)志著新潮美術(shù)的謝幕，也標(biāo)志著女性藝術(shù)的開場。女性藝術(shù)從90年“女畫家的世界”展以后就一直延續(xù)不斷，在90年代中后期形成一個高潮。90年代的女性藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)中是一個非常重要的一部分，也是一個非常重要的思潮，所以我們研究這一段歷史，研究90年代以來涌現(xiàn)出來的許多重要的女性藝術(shù)家，這樣一個學(xué)術(shù)活動我想還是非常重要的，也是非常必要的，我們是在給這段歷史一個總結(jié)。

陶詠白：我從80年代就開始對中國女性藝術(shù)關(guān)注和研究，為什么要定位叫“中國女性藝術(shù)”而不是女性主義藝術(shù)？這有其歷史背景。中國對女人的定義，在傳統(tǒng)中只有“在家為女、出嫁為婦、生子為母”，沒有“女性”這個詞。從我們懂事起，只習(xí)慣說“婦女”，有“婦女”聯(lián)合會，指女人會說“你這個婦女”，豈知“出嫁為婦”是指結(jié)了婚的婦女。那么“女孩”、“母親”又放在哪里？“女性”這詞是民國初期引進(jìn)過來的外來詞，“五四”的時候，先進(jìn)的知識分子把西方性別“二元論”的觀點(diǎn)作為超越封建倫理女性觀的新的話語，是一個具有反叛意義的符號。而早期的共產(chǎn)黨覺得這是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)物，就把它翻譯成“婦女”，一直延遲到今天。進(jìn)入新時期，一批女知識分子，為了區(qū)別帶有政治色彩的“婦女”一詞，又重新?lián)炱鹆恕芭浴边@個詞，因在“男女都一樣”的口號和思想的影響下，向男性趨同，爭當(dāng)“鐵姑娘”，男性化、雄性化，成了一個“無性”的時代，為了反撥這種反人性的觀點(diǎn)，才重新啟用了具有性別差別的“女性”這個詞。我在80年代研究女性藝術(shù)時，還沒有“女性主義”概念的流行。所以我只會用“女性藝術(shù)”這詞來寫文章。剛才賈方舟說1989年開始有了女性藝術(shù)，我認(rèn)為80年代是女性藝術(shù)蘇醒的時候，女藝術(shù)家從藝術(shù)的“共性”走出來，尋找自己藝術(shù)的“個性”價值，在尋找“個性”中，也找回了“女性”自己，有了女性藝術(shù)出現(xiàn)。

從我的考察，我發(fā)現(xiàn)中國女性藝術(shù)的兩大走向，一類是女性題材文化意義上的開拓。她們從不同角度開拓女性題材的廣度和深度，不同程度地從單純的女性個體向著女性群體與整體社會思考中創(chuàng)造著新一輪女性藝術(shù)的風(fēng)貌。另一類是女性個體“自我”的超越。不少女藝術(shù)家，不再圈于自我的個體經(jīng)驗，以更寬闊的視野，轉(zhuǎn)向更為廣闊的文化空間，關(guān)注人與社會、人與自然的生存關(guān)系。從“小我”到“大我”，實現(xiàn)對女性個體“自我的超越”。

可以看出，中國女性藝術(shù)有自己的特點(diǎn)。而女性主義藝術(shù)只是這范疇中的一部分。

賈方舟：剛才陶詠白先生給我們簡略地介紹了中國女性藝術(shù)研究的30年發(fā)展。我剛才的開場白和陶先生的發(fā)言已經(jīng)有一個很大的分歧，我的藝術(shù)分期是89年，女性藝術(shù)從槍擊事件開場，陶詠白先生認(rèn)為80年代已經(jīng)是女性主義的開場，我認(rèn)為是80年代沒有女性藝術(shù)，只有女性創(chuàng)造的作品沒有女性藝術(shù)，這個問題可以供大家考慮，這個界定到底從什么時候開始？這是一個可以爭論的問題。

徐虹：我認(rèn)為中國女性藝術(shù)從90年代開始，盡管這個節(jié)點(diǎn)有很多爭論的地方，但是我覺得從一個思潮來說，它的基因和它的基礎(chǔ)以及它的呈現(xiàn)效果是我作為思潮考察的一個對象，剛才陶先生已經(jīng)說得很好，已經(jīng)在80年代，包括賈方舟先生說的1989年的一聲槍響可以作為一個節(jié)點(diǎn)，但是在那個槍響的時候還沒有那么強(qiáng)烈的意識，在12年槍響以后才有一個非常強(qiáng)烈的性別意識。

世界婦女大會在中國開始的時候，西方女性主義的文學(xué)理論開始翻譯，美術(shù)界也看到文學(xué)翻譯和藝術(shù)交流帶來的西方女權(quán)主義的視角，在這樣一種文化交流的熱潮中女性藝術(shù)剛剛開始蘇醒。當(dāng)時作家協(xié)會到國外去在一個女性圈子里談中國女作家的時候，往往一批男作家說我們有很好的女作家，女作家的書很多，西方女作家非常茫然地看著他們，覺得這不是一場對話，這個時候談女性性別不是談有女人畫畫的問題，而是女性自己有沒有認(rèn)識到自己對自己定義的權(quán)利，這種定義實際上是顛覆傳統(tǒng)男性對女性定義的。在中國環(huán)境討論女性藝術(shù)，是可以區(qū)別一般談?wù)撆嫾易髌愤€是談?wù)撆运囆g(shù)，這是有兩個不同的語境，陶詠白老師談到女性獨(dú)立出來的意識在80年代剛剛開始是非常感動人的，確實從男女都一樣走向女性獨(dú)立它是有一個過程的，作為批評家是無法回避這個歷史或進(jìn)程，如果誰回避歷史就覺得自己正是拉著自己的頭發(fā)拔出地球一樣。

江梅：我的發(fā)言題目是《性別的認(rèn)同和超越，關(guān)于中國女性藝術(shù)三十年的思考》。

我認(rèn)為中國女性藝術(shù)在80年代萌動和醞釀，90年代蓬勃發(fā)展。在三十多年的時間里，在女性藝術(shù)家、女性策展人，包括支持女性創(chuàng)作的男性藝術(shù)家和男性策展人，以及相關(guān)文化學(xué)者共同的努力和推動下，中國女性藝術(shù)的生態(tài)形成良性的發(fā)展，不再曖昧不清，也變得更為自信，女性藝術(shù)已不再是今天駐留藝術(shù)中無足輕重的一個花邊和裝飾。所以，我認(rèn)為30年女性藝術(shù)發(fā)展的一個最大成就，就是女性藝術(shù)在今天已經(jīng)深深地嵌入了中國當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，并且仍然在不斷地進(jìn)行拓展，它在解構(gòu)的同時也在不斷地建構(gòu)我們的文化，令我們的文化格局一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)生各種各樣的“和平演變”。

作為女性藝術(shù)的觀察者，看到其中存在非常令人困惑和擔(dān)憂的現(xiàn)象。

一、市場在民間層面對中國當(dāng)代藝術(shù)合法化的推動和對女性藝術(shù)關(guān)注度的消解。

2008年前藝術(shù)市場的“高歌猛進(jìn)”，將一些當(dāng)代藝術(shù)作品的價格拱到天價。在這樣的情境下，作為當(dāng)代藝術(shù)重要一支的女性藝術(shù)并未獲得重視，被市場認(rèn)可的女性藝術(shù)家數(shù)量極少，單件作品達(dá)到百萬級的女性藝術(shù)家屈指可數(shù)。在一切以市場成功為衡量標(biāo)尺的今天，尚未變得足夠強(qiáng)大的中國女性藝術(shù)卻因藝術(shù)注意力向市場價值的普遍轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)某種邊緣化的趨向。

二、在學(xué)術(shù)的熱點(diǎn)與話題轉(zhuǎn)移后如何維護(hù)女性藝術(shù)創(chuàng)作的良好生態(tài)環(huán)境，保持女性藝術(shù)創(chuàng)作的整體活力和不斷發(fā)展、提升的持續(xù)動力？這不僅取決于女性藝術(shù)家自身的堅守與藝術(shù)上的才能，也關(guān)乎批評、研究、策展、傳媒等對女性藝術(shù)進(jìn)行各自專業(yè)意義上的探討。讓女性藝術(shù)從時髦課題、話題還原為常態(tài)化的學(xué)術(shù)、文化課題。而不是因為時髦、熱點(diǎn)而被快速地獵奇、消費(fèi)。

三、西方女性主義思想與藝術(shù)曾經(jīng)啟發(fā)并推動過上世紀(jì)90年代以來的中國女性藝術(shù)，但是由于沒有西方女權(quán)運(yùn)動的背景，中國女性藝術(shù)的實踐方式與西方并不相同，西方女性主義藝術(shù)的激進(jìn)與叛逆色彩也讓部分相當(dāng)有成就的中國女性藝術(shù)家不愿將自己的藝術(shù)納入女性主義的范疇，她們擔(dān)心貼上女性主義藝術(shù)的標(biāo)簽后，自己的藝術(shù)反而會受到局限和誤解，甚至因此而回避“女性主義”。

四、近年來藝術(shù)院校招生中女生比例逐年提高，然而暫露頭角的新生代女藝術(shù)家的人數(shù)卻沒有明顯增加。今天，面對更為復(fù)雜多變的藝術(shù)氣候和文化語境，我想女性藝術(shù)家最迫切要做的應(yīng)該是調(diào)整自己的心態(tài)，建構(gòu)強(qiáng)大的內(nèi)心世界。而女性藝術(shù)曾經(jīng)走過的曲折道路，女性藝術(shù)家經(jīng)歷和超越各種現(xiàn)實困惑和矛盾的經(jīng)驗，相信都會令她們具有承受寂寞和孤獨(dú)的勇氣?；蛟S，某種意義上，這樣的經(jīng)驗也會將真正優(yōu)秀的個人創(chuàng)造沉淀出來。

荒林：我有一點(diǎn)疑問，或者說，我非常有興趣了解，在這30年中女藝術(shù)家們與市場的關(guān)系，這也是我特別關(guān)心的，從藝術(shù)的最終的成果看，女藝術(shù)家能夠獲取市場的成功，不管是基于現(xiàn)實生活需要，還是載入歷史史冊的愿望，女性藝術(shù)在市場上獲得成功，就意味著產(chǎn)品的流傳，產(chǎn)品進(jìn)入文化再生產(chǎn)過程，從而帶給女性利益，促進(jìn)女性社會地位提升。如喻紅的作品，她的作品已進(jìn)入較好市場，但還應(yīng)該得到更高的價位。還有很多女藝術(shù)家，她們作品的價位應(yīng)該提升。這也許需要建立女性藝術(shù)市場的機(jī)制。

吳靜：我的觀點(diǎn)也是90年代的中國女性藝術(shù)，不是80年代沒有，而是不管是觀念和意識的形成或是語言的成型上，90年代都是一個轉(zhuǎn)折的狀態(tài)。我一直對轉(zhuǎn)折時期的問題很感興趣，雖然它沒有成型，但是它身上有很多可能性。從社會和文化變革的角度，90年代都發(fā)生了一系列的影響深遠(yuǎn)和轉(zhuǎn)折性的變化，80年代包含一種反思?xì)v史，精神啟蒙的文化情懷，或者是知識界普通對美術(shù)精神的專注在90年代開始消散了，其中非常重要的原因是兩個，一個是市場化的興起；二是大眾傳播方式多元的興盛。大眾傳播方式的興盛使得文化生產(chǎn)出現(xiàn)物質(zhì)化和批量化的狀況。但如果我回到90年代歷史環(huán)境中去，市場化帶來的其實是較之前更加寬容或者多元的標(biāo)準(zhǔn)，或者說市場推進(jìn)某種程度上倒逼了中國藝術(shù)的開放環(huán)境的形成，

新的市場空間當(dāng)然也給女性更多自由表現(xiàn)的機(jī)會，所以90年代女性藝術(shù)就是在這樣一種挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存時代條件下實現(xiàn)它的價值，我想強(qiáng)調(diào)的是，這個價值不僅在女性藝術(shù)范疇上討論，而是女性藝術(shù)參與了新時期的文化建構(gòu)。我舉兩個問題說明，通常我們會說90年代女性藝術(shù)呈現(xiàn)了視角的豐富性和特殊性，對自我內(nèi)在的關(guān)注，自我意識表達(dá)的欲望更加強(qiáng)烈等等，或者是完成了新語言的建構(gòu)，從語言上的建構(gòu)上也呈現(xiàn)如果很多新的形態(tài)，這其中當(dāng)然有西方女性主義思潮的影響，也有獨(dú)特的社會和人性視角，喻紅、向京等。問題是這些意義是不是僅僅停留在了視角的特殊性和新語言的建構(gòu)上？我覺得如果放在更大的文化視野來看。在特殊的社會文化狀態(tài)下，那個時期的藝術(shù)家多處于探索的階段，然而我們在女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中看到是一種自然的，堅決的創(chuàng)作態(tài)度。她們從性別體驗出發(fā)，深入挖掘社會變革、人性問題，這無形中促進(jìn)的當(dāng)時轉(zhuǎn)型的文化的問題。她們注重內(nèi)心感受，彰顯個人化體驗的情感表達(dá)方式，一種單純、本真執(zhí)著的狀態(tài)，在90年代出現(xiàn)的美學(xué)消散局面下，某種程度上起到了矯正的作用，這一對時代文化的作用是不可忽視的。

我們還在90年代的很多女性藝術(shù)家的作品中看到了很多特殊的題材，如對性的表現(xiàn)，這是對傳統(tǒng)禁忌的挑戰(zhàn)。或者對私密生活的揭示，帶來一種異樣的震驚等等。雖然這些呈現(xiàn)了很多藝術(shù)家自己的個性，但我們?nèi)耘f能找到一些普遍的東西，日常化傾向就是其中明顯的例證。當(dāng)時大部分的女性作品著眼于對日常生活的敘說，很少見到宏大的敘事或者是提及國家的話語，更重要的是那種日?；膬A向并沒有消減女性藝術(shù)向更層次挖掘的力度，她們用很真實的情感展現(xiàn)著對例如工業(yè)時代帶來的生存狀況、人性危機(jī)等等擔(dān)憂，或是對人類共同問題的思考。這種日常化傾向促成了經(jīng)過五、六、七、80年代政治洗禮的藝術(shù)家能夠以平實化的眼光去重新看待社會生活，重新看待人這個問題。當(dāng)然這一點(diǎn)不單體現(xiàn)在女性藝術(shù)上，像我們大家非常熟悉的《父親》的作品也被認(rèn)為是對現(xiàn)實生活回歸，但藝術(shù)史沒有提到的是，這種傾向其實更普遍地反映在女性繪畫中。

我大致用上面兩方面說明90年代的女性藝術(shù)為什么值得關(guān)注。她們的貢獻(xiàn)不僅是在藝術(shù)上，還在對新時期文化建構(gòu)的參與上。作為社會文化運(yùn)動的一部分，女性藝術(shù)家用她們的努力在某種程度上改變了人們對生活的感知，如果這個說法太宏大，至少可以說女性藝術(shù)在那個時期完善了大家對世界和自我的認(rèn)知，她們以這樣的方式參與了轉(zhuǎn)型時期中國文化的生產(chǎn)。

禹燕：我發(fā)言的主題是《從生態(tài)女性主義視野解讀當(dāng)代女性藝術(shù)》。主要談三點(diǎn)：第一，生態(tài)女性主義的基本理念。生態(tài)女性主義流派各異，理念紛雜，但其核心論點(diǎn)卻是一致的，即發(fā)現(xiàn)“人類對自然的統(tǒng)治和對女性的壓迫之間存在內(nèi)在聯(lián)系”，并論證父權(quán)制是導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)與女性壓迫的思想文化根源，進(jìn)而通過將生態(tài)保護(hù)運(yùn)動與女性解放運(yùn)動相結(jié)合，發(fā)起一場以拯救地球和人類為宗旨的生態(tài)革命。生態(tài)女性主義有以下基本理念：第一、批判父權(quán)制和性別二元文化；第二、反對人類中心論和等級制；第三、強(qiáng)調(diào)女性與自然的同構(gòu)性，反對男性對自然的漠視乃至仇視，張揚(yáng)女性在保護(hù)生態(tài)、保護(hù)自然中的價值。

第二，從生態(tài)主義視角看當(dāng)代中國女性藝術(shù)的典型意象和價值。中國當(dāng)代女藝術(shù)家創(chuàng)造了具有女性生態(tài)主義理念的一系列藝術(shù)作品，并以獨(dú)具內(nèi)涵的典型意象，構(gòu)成了三大意象群，形成了兩大情感線索：贊頌自然之美與痛惜自然之殤，呈現(xiàn)出生態(tài)女性主義的獨(dú)特景觀。第一、空間意象群：深海、深空、高山、大川，突破傳統(tǒng)文化的空間性別規(guī)制，探索自然之美、發(fā)現(xiàn)女性潛能。第二、大地意象群：土地、植物、動物。第三、身體意象群：身體關(guān)系再認(rèn)知與身體境遇新闡釋身體是女性主義最關(guān)注的主題之一，身體關(guān)系也是女性主義最關(guān)注的關(guān)系。在女性寫作者的筆下，身體與女性呈現(xiàn)出四種基本關(guān)系，即女性身體與男性身體、女性身體與生育、女性身體與女性身體、女性身體與女性疾病；而并非單一的男女關(guān)系。為此，女性身體與身體關(guān)系在藝術(shù)中也呈現(xiàn)新的話語形態(tài)。對女性身體境遇的關(guān)注，表達(dá)身體的反抗與身體的傷害，是女性藝術(shù)家的另一個關(guān)切點(diǎn)。

第三，中國生態(tài)女性主義藝術(shù)的實踐價值和推進(jìn)策略。生態(tài)女性主義既是一種哲學(xué)理念也是一種社會運(yùn)動，它包括了婦女權(quán)益、環(huán)境保護(hù)、科技發(fā)展、動物待遇、反對核技術(shù)、反對戰(zhàn)爭等諸多方面。因此，生態(tài)女性主義藝術(shù)也應(yīng)該是一種社會運(yùn)動的有效方式。就藝術(shù)批評而言，目前，我國當(dāng)代女性藝術(shù)已經(jīng)形成了豐富的生態(tài)主義的資源，但由于藝術(shù)家整體上缺乏明確的生態(tài)女性主義藝術(shù)創(chuàng)作主張，加之藝術(shù)批評界也缺乏對相關(guān)作品進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和歸納，所以，其價值難以彰顯。為此，批評界可以引入生態(tài)女性主義批評視角，形成新的批評范式，推動女性藝術(shù)的發(fā)展。就藝術(shù)傳播與推廣而言，可采取三個融合策略：一是國內(nèi)和國際融合。二是業(yè)內(nèi)業(yè)外融合。三是媒體的傳播融合。

吳亮：回想小時候，我最早什么時候認(rèn)識“男女”這兩個字的？學(xué)校那時有男生和女生，有男老師和女老師，性別意識就這樣從小學(xué)生時代開始了，“男”和“女”這兩個字，最扎眼的是寫在廁所的門上，鮮紅的字，現(xiàn)在大家可能都淡忘了?，F(xiàn)在的公共衛(wèi)生間，標(biāo)志分別是帽子、煙斗、口紅、裙子等等，代表男女身份，不特別指出你的“男”還是“女”。說來也怪，我們習(xí)慣說女律師、女醫(yī)生、女工程師、女教授，但是今天我們都不說“女藝術(shù)家”，而說“女性藝術(shù)家”。

我們一般不會說“女性律師”、“女性工程師”，更不會說“女性演員”，好像只有藝術(shù)家比較特殊，會強(qiáng)調(diào)“女性藝術(shù)家”，連女作家都不被認(rèn)為是“女性作家”的，那樣會很別扭，你們不覺得嗎？

中國的文字非常有趣，除了廁所的男女要特別醒目地標(biāo)出，隆重的名單也有性別男女。我小學(xué)四年級“文革”開始了，1969年我看“九大”公報，新的中央委員會，毛澤東、林彪、周恩來、康生、陳伯達(dá)，下面的中央委員會名單以姓氏筆劃為序，常常出現(xiàn)“某某某，女”，男的不提，或者“某某某，回族”，漢族不提。我回家問我媽，我媽說我怎么知道，小家伙別管這個事情。我就自己琢磨，慢慢知道了，女人是要注明的，不注明的就是男人，就像漢族不需要特別提出來，少數(shù)民族，少數(shù)性別要提出來，這就是男人和女人的差別，男人代表了人，女人只是代表女人，“文革”中我沒覺得女人受歧視，當(dāng)時提倡“婦女能頂半邊天”，“男人做得到的我們女人也能做得到”。小孩子對大人世界的性別差異不敏感，但是對我們家里受到的政治歧視很敏感，“清理階級隊伍”我父親被審查，去五七干校監(jiān)督勞動，我知道了階級斗爭，階級斗爭的意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了性別意識，這是我少年時代對世界的主要識別。

今年是李大釗和陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》創(chuàng)刊100年。從此什么都要“新”，“唯新主義”，新青年、新中國、新時期、新常態(tài)，直到到現(xiàn)在還喜歡用“新”這個太陳舊的字，中國人迷戀“新”，這和國家很不相稱，和傳統(tǒng)很不相通……中國歷史中，所有的改革，所有的“維新”，通常的做法一定要講“托古改制”，一定要依托老祖宗的東西，所謂強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)，合法性。西方也一樣，像十七世紀(jì)歐洲的霍布斯和洛克，契約和自由憲政開山鼻祖，兩個人的家庭信仰背景全是天主教，霍布斯《利維坦》都來自《舊約》里傳說中的怪物，創(chuàng)立新說必須要有傳統(tǒng)依托，中外都一樣。康有為寫《大同書》也依托先秦經(jīng)典《禮記》，因為康梁維新失敗，中國一路奔向激進(jìn)的新道路。共產(chǎn)主義就是一個全新未來計劃，為了這個新的世界，沒有歷史可以參考，人們的行動就完全失去了約束，中國的所謂“婦女解放”完全沒有前例，以國家力量，讓女人干與男人一樣的事情，歷史上從來沒有發(fā)生過。私有制可以剝削女人、欺負(fù)女人，但是絕不會讓女人去做男人才能做的事情，成為制度化國家化的運(yùn)動，那更是無法想象。這是對女人自然性的消滅，是對自然的蔑視，對造物主對自然安排的公然冒犯。中國80年代文學(xué)中的“女人歸來”，主題之一，是“愛，是不能忘記的”，是讓女人重新回到女人，強(qiáng)調(diào)“女人性”反而是中國文學(xué)80年代年代啟蒙的主題，就是回到自然中，和男人們一起爭得自由身份與自主。

佟玉潔：今天女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)有一個非常奇特的現(xiàn)象，即“三多四少”。第一是學(xué)藝術(shù)的女生多。全國的美術(shù)院校都顯示出女生多，特別是到了畢業(yè)時候的集體照，穿得很漂亮的美女非常搶眼。我想有在學(xué)院背景的學(xué)者、批評家可能大家都有這種體會。第二是美術(shù)館的女館長多。我注意到這些女館長們年輕、漂亮。我不知道她們有沒有美術(shù)教育的背景或者美術(shù)管理能力，因為我是做藝術(shù)批評的，同時也做展覽，或多或少地要和美術(shù)館打交道，但是卻很少發(fā)現(xiàn)這些女館長能做比較有影響的當(dāng)代藝術(shù)展覽。有時我在想，美術(shù)館的女館長多了，真得說明女藝術(shù)家的參展的機(jī)會多嗎？第三是有著美術(shù)教育經(jīng)歷的女性媒體人多。我周邊很多女朋友是做媒體的。美術(shù)界的女媒體人很活躍，而且能力也很強(qiáng)，美術(shù)展覽上的女媒體人現(xiàn)場采訪，當(dāng)天發(fā)新聞。今天是一個媒體時代，媒體就意味著你有話語權(quán)，意味著你在時代能做很多事情。

說起“三多”有一種遺憾，對女性的藝術(shù)生存不能成為正比的是“四少”：第一、女性藝術(shù)家少。不是說美院女生多了你就成為藝術(shù)家了。要想成為藝術(shù)家只有在走向社會以后，經(jīng)過長期的藝術(shù)創(chuàng)作來證明你是否可以成為藝術(shù)家。但是大部分的女生一旦畢業(yè)了，就“消失”了。要么為了生存改行去做別的事情了，要么就去結(jié)婚生子，做職業(yè)太太了。第二是女性藝術(shù)家參展的機(jī)會少。今天為什么要叫女性藝術(shù)還是想強(qiáng)調(diào)展示作品的男性藝術(shù)家太多了，女性作為一個少數(shù)群體，也被看成了特殊的群體，她的人數(shù)相對男性少。所以我們平時有意無意地刻意去強(qiáng)調(diào)這個女性藝術(shù)這個群體的時候，說明她們太少了。第三是藝術(shù)市場上的排行榜上女性藝術(shù)家少。今天中國的藝術(shù)市場上基本上都是男性藝術(shù)家占據(jù)著市場的份額。女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家的機(jī)會不平等。但是得承認(rèn)，除了女性藝術(shù)家少，女性藝術(shù)的整體實力也無法與男性藝術(shù)家相比。最后就是女性藝術(shù)批評家少。好像每年開批評家年會時候，只有兩三個女性藝術(shù)批評家。相對于男性批評家的一個較大的群體，女性藝術(shù)批評真實鳳麟毛角。由此可見，“三多四少”是一個悖論，導(dǎo)致了今天女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)是非常有問題的。坦率地說，今天女性藝術(shù)家的創(chuàng)作無論個體還是整體，都還不是很樂觀。

陶詠白：三多四少，“三多”是當(dāng)前的情況，“四少”是歷史的情況，當(dāng)前是這樣的，研究生，大學(xué)生男生少，極大部分是女生，因此招考中要給男生加分，才能招上幾個寶貝男生，這就是當(dāng)前的狀況。我想這也是社會發(fā)展的一個進(jìn)步，可見未來的世界，尤其是到了數(shù)字化時代以后，女人和男人有了更平等競爭的機(jī)會，“男主外女主內(nèi)”的社會分工將改變，女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到人格的獨(dú)立勢在必行。我們是處在這個過渡時期，不要著急，我是快80歲的老人了，但是我相信未來會實現(xiàn)男女平等。但這個是漫長的過程，幾千年來，婦女的地位到現(xiàn)在來講已不一樣了，西方有女首相、女總理，美國也可能出女總統(tǒng)，但中國還無此跡象，離這個過程還早著呢。其中還有女性自省、自救的問題。

我從80年代就開始在這批評界中混，不管什么會，都是我一個女人面對著一屋子的男批評家，這種狀態(tài)大概有20多年吧，后來才有徐虹出來，才有我們兩個女人面對一屋子男批評家的轉(zhuǎn)機(jī)，現(xiàn)在就更多了。在這個會議上終于是女人多于男人。我奇怪，畢業(yè)了那么多女博士生、女研究生，就是上不了臺，參加會議她們不發(fā)言，放棄話語權(quán)。在校時，她們不少的畢業(yè)論文是女性藝術(shù)研究，可見她們也是發(fā)現(xiàn)了問題，但出了校門就煙消云散，有的忙工作，有的成為家庭婦女，沒有了聲音。但，今天在這里聚集了這么多位老中青三代，從30后到90后是四代人，雖然人數(shù)不多，但星星之火可以燎原，中國這個研究起步時間晚，我們還是有發(fā)展的，前途是光明的，我相信一代一代會我們的隊伍會更強(qiáng)大！

（節(jié)選自《“中國女性藝術(shù)三十年”學(xué)術(shù)研討會》，原載于《中國女性藝術(shù)》）

Symposium of 30 Years of Chinese Female Art

Tao Yongbai Jia Fangzhou Xu Hong Jiang Mei Huang Lin Wu Jing Yu Yan Wu Liang Tong Yujie (No Preference Ranking)

“Symposium of 30 years of Chinese Female Art”used to be the academic course topic of “Forefront of Critical Theory·ShenNong Forum”, which is also a vital topic in the field of contemporary art. Since 1980s, Chinese female artists have come to the expression of gender perspective from the arising of female consciousness, from expression of individual experience to more extensive social concern, with female art research evolving into a new phase. Since the introduction of western postmodernism, a number of classic feminism document have been translated and published, and feminism ideology has started to exert influence on China. Also, Chinese female art has become the vital part of Chinese contemporary art.

Feminism art, Contemporary art