□ 姜壽田

馬一浮書法的內(nèi)圣之境

□ 姜壽田

馬一浮作為現(xiàn)代新儒家“三圣”之一，他與梁漱溟、熊十力都是走儒佛兼容、以佛釋儒并最終回歸于儒的思想道路。馬一浮的儒學(xué)“六藝”本體論與熊十力的《新唯識論》以佛統(tǒng)儒因而佛學(xué)色彩過濃不同，同時，也與梁漱溟“文化三路向”將印度佛學(xué)作為文化路向最高歸結(jié)不同。馬一浮屏落佛學(xué)言詮，而直以儒學(xué)為皈依，認(rèn)為古今中外之學(xué)包括西方近現(xiàn)代科學(xué)，皆可以統(tǒng)攝在儒學(xué)“六藝”之中。“六藝”者，即此天德王道之所顯現(xiàn)，故一切道術(shù)皆統(tǒng)攝于“六藝”。而“六藝”實統(tǒng)攝于一心，即是一心之全體大用也。他說：“今欲治六藝，以義理為主。義理本人心所具，然非有悟證不能顯現(xiàn)?！钡赖聻樾乃?，故尊德性，須從修心見性，自證本心為前提，此即孟子“盡心知性知天之意”。馬一浮說：“致知是知此理，唯是自覺自證境界，如魚飲水，冷暖自知。一切名言詮表，只是勉強(qiáng)描摹一個階段，到得此理顯現(xiàn)時，始名為知?！?/p>

馬一浮 《西江月》詞 18×32cm 紙本 1949年 浙江省文史研究館藏釋文：《西江月》。吹皺一池春水，東風(fēng)又換西風(fēng)。村歌社鼓月明中，到處魚驚荷動。堤柳分來暗綠，湖波流盡殘紅。六時花外遠(yuǎn)聞鐘，過眼輕塵如夢。蠲戲老人。

馬一浮新儒學(xué)求理氣合一，求修性內(nèi)證，走的是盡心知性、心物合一的內(nèi)圣之路。由此其為學(xué)刊落浮華，不落名詮，而求其目擊道存，窮理盡性。這是一個從道問學(xué)到尊德行、由學(xué)養(yǎng)入而以道德人格完成為皈依的路程。因而作為思想家，馬一浮一生行實，不重言詮，而重實修，主敬集義，體認(rèn)自性，統(tǒng)合離，復(fù)性成德。

對于求為內(nèi)圣的新儒學(xué)巨匠馬一浮而言，書法乃其體認(rèn)自性之具，即道為藝本。他說：“依于仁之后，始說‘游于藝’，仁者不患無藝，藝者不必有仁。心通乎道，則其發(fā)用流行之妙，無施而不可，以是而為藝，藝必精，亦非俗之所謂藝者，所能夢見也?！艁頃乙嘧愿饔忻婺?，各具變化。取精用弘，自能抉擇。若夫氣韻尤不可強(qiáng)，書之外，別有事在，敬生重我，豈獨好其書法而已哉？予老矣，此后亦無精力意興更復(fù)作書。吾愿敬生由吾書以見道，不愿敬生徒貴其書有近于玩物喪志也?！保ā稜栄排_答問續(xù)編卷一示語一·示吳敬生》）

在馬一浮看來，藝為道德附麗，書法之為藝，必應(yīng)于心、達(dá)乎道才為可貴，而一旦貫乎心、達(dá)乎道，則為藝必精，否則昧乎本心，求書藝之精，則不可得。這與黃道周所言，書法為小物而通大道，何其相似乃爾。他進(jìn)而指出，書法之韻不可強(qiáng)求。書法之外，別有事在，這與傳統(tǒng)文人書家講求心性修養(yǎng)，提升胸次境界，又是一脈相承的。所以他告誡學(xué)生，希望不要只喜好他的書法，而是要從他的書法求其文脈道原，否則就近于玩物喪志了。

清末民初碑學(xué)盛行，很少有文人、書家不為碑學(xué)潮流所裹挾。這是由以下兩個重要方面所決定的。晚清碑學(xué)思潮并不是孤立單一的書法變革思潮，其中潛隱著社會變革思想，它從乾嘉發(fā)軔到晚清由維新變法領(lǐng)袖康有為推動，驟然臻至高潮勢不可擋，乃是由于碑學(xué)思潮與變法思潮構(gòu)成合流，書法碑學(xué)變革成為晚清社會變革思潮的一部分?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中，即寄寓了他強(qiáng)烈的變法思想，而在康有為倡導(dǎo)戊戌變法前后，西方進(jìn)化論思想在中國近現(xiàn)代思想文化領(lǐng)域已產(chǎn)生巨大影響。康有為、梁啟超、嚴(yán)復(fù)、章炳麟等一批文化界巨子，皆服膺與倡導(dǎo)西方進(jìn)化論。嚴(yán)復(fù)還將赫胥黎《天演論》翻譯出版，一時在思想界引起極大震蕩。這對“五四”新文化運動前后崛起的一批學(xué)者如梁漱溟、馬一浮、熊十力、魯迅、胡適等也構(gòu)成啟蒙影響。

馬一浮 《酬嗇庵雪中見懷》詩 27×16cm 紙本 1948年 浙江省文史研究館藏釋文：《酬嗇庵雪中見懷》。閉關(guān)夜半不聞雷，雪后傳詩忽眼開。萬法心空無寸土，五行倒用有三災(zāi)。人天坐閱東流水，螻蟻終緣一樹槐。吹劍談仁何足道，寒梅影里望春臺。戊子臘月四日。

馬一浮 屈原《涉江》 148.6×40.8cm 紙本1963年 浙江圖書館藏釋文：余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。癸卯秋八月，蠲戲老人書。鈐?。侯脩蚶先耍ò祝?我自調(diào)心（白）

由此，碑學(xué)思潮所寄寓的變法思想以及變法思想與西方進(jìn)化論的思想聯(lián)系，使碑學(xué)思潮自然具有了時代性和變革性，并構(gòu)成近現(xiàn)代書法主流。因而具有社會變革思想的激進(jìn)知識分子和文人書家皆為碑學(xué)思潮所鼓動，并身體力行，倡導(dǎo)并投身于碑學(xué)的潮流之中。馬一浮作為早年曾懷抱救國理想游學(xué)歐美并具有社會變革思想的文人書家，自然也不可避免地為碑學(xué)思潮所吸引，并受到碑學(xué)的強(qiáng)烈影響。再者，趙董帖學(xué)在清代的異化，并終演為館閣體而遭到普遍抨擊，至阮元、包世臣倡導(dǎo)碑學(xué)理論并經(jīng)康有為發(fā)揚蹈厲，帖學(xué)的主流地位為碑學(xué)所取代。晚清變法思潮中，碑帖的鼎革興替已具觀念變革的性質(zhì)，而帖學(xué)作為被碑學(xué)抨擊推翻的目標(biāo)，已成為保守、僵化乃至理學(xué)統(tǒng)治的象征物。因而人們對帖學(xué)的厭棄已不是出自單純的書法審美層面，而是包含著更廣泛的社會內(nèi)容?？涤袨閷⒈畬α⑵┲疄樾屡f兩黨，并指為新黨必勝，便說明這一點。

馬一浮作為新儒學(xué)大師，在思想觀念上經(jīng)歷了一個從早年服膺精研西學(xué)到轉(zhuǎn)向佛學(xué)并最終皈依本土儒學(xué)的思想求索嬗變過程，而體認(rèn)自性的內(nèi)圣之境成為他走向內(nèi)在超越的終極關(guān)懷。由此反觀馬一浮書法，身處碑帖裂變之際，他的選擇便內(nèi)蘊深意，大可玩味，而不是從碑學(xué)或帖學(xué)單一的立場選擇來解釋那么簡單。這從他談其書與沈寐叟書法淵源一段話可以明白表現(xiàn)出來。他說：“人謂余書脫胎沈寐叟，此或有之，無諱之必要。然此說實不知寐叟來蹤去跡，自更無從知余書有未到寐叟甚或與之截然相反處?！瘪R一浮并不否認(rèn)他的書法淵自沈曾植，但是他認(rèn)為，指他承學(xué)沈曾植的人卻沒弄明白沈曾植書法的由來，由此便更無從明白他的書法與沈曾植書法的不同甚或截然相反之處。這后面一段話是馬一浮寓意尤重又頗具費解之處。不過這也是深入探究解析馬一浮書法的三昧所在。

沈曾植與康有為相同，早年都銳意帖學(xué)，后漸悟帖學(xué)之非而皈依碑學(xué)。沈于碑學(xué)啟徑于包世臣，壯嗜張廉卿，但是這一時期，沈曾植于碑學(xué)顯然并無所成，而只能算是他晚年書法變法的準(zhǔn)備期，正如沙孟海所說：“雖然會寫字，去學(xué)包世臣、吳熙載一派，沒什么意思的。待到沈曾植晚年，不知怎的，像釋子悟道般，把書學(xué)的奧秘豁然貫通了。”由沙孟海對沈曾植的論析，可以知道沈曾植早期碑學(xué)創(chuàng)作平平，在這之前，還走了一段帖學(xué)路子。只是到晚年才在創(chuàng)作上突然頓悟，將章草、魏、黃道周、張瑞圖融為一體，并將功夫用到索靖身上去。側(cè)利頓挫，生辣恣肆，一洗凡庸，為碑學(xué)開一生面。沈曾植吸引馬一浮處，應(yīng)是曾熙所稱的“勝在不穩(wěn)”的奇崛生拙，而這恰恰是清代軟媚浮靡的帖學(xué)末流所不及處。

細(xì)加推究，由于沈曾植取法廣，因而其書雖植根北碑，但其碑學(xué)文本構(gòu)成，如索靖、黃道周、張瑞圖已遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出北碑，非單純碑學(xué)所可包容，并且具有帖學(xué)因素—這一點也許是更為重要的。因此馬一浮對沈曾植奇崛生拙的取法，便自然也就不單純是指對碑學(xué)的取法。更進(jìn)而論之，馬一浮從根本上對碑學(xué)便是持一定間距立場的，他來自佛學(xué)的心性化審美，使他對典型的北碑，如龍門體大為厭惡，他在一段書論中說：“云峰諸刻，如《論經(jīng)》《觀海》《天柱》皆雄奇遒放，唯下碑最儒雅可法。筆勢近《楊孟文頌》，結(jié)體實鍾元常之遺則也。近世書家多橅是碑，乃以《龍門造像》體勢出之，遂如刀鐫斧削，劍拔弩張，翻成惡道。有似索虜之亂華，無復(fù)儒雅氣象。即此亦可以觀世變也?！?/p>

在這一方面，馬一浮與康有為對北碑的看法頗為一致。在北碑方圓筆法孰為正宗方面，當(dāng)年康有為與沈曾植曾有過辯難。沈曾植認(rèn)為魏碑應(yīng)歸為方雄之筆，而康有為則不屑為之，認(rèn)為“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫尚氣勢，矜好身手者乃為之，君子不尚也”。

聯(lián)系到康有為、馬一浮皆有過浸淫佛學(xué)的經(jīng)歷，可以比較容易得到的答案是，以佛教的審美立場，書家皆不會接受北碑典型“龍門體”一味雄肆刻露的方筆，而只會欣賞接受那些圓筆溫潤的碑刻，如《鄭文公碑》《石門銘》《六十人造像》之流亞。更進(jìn)一步言之，他們對書法文人化的要求，使他們自覺地在創(chuàng)作上傾向于帖學(xué)的氣韻之美。如康有為的碑學(xué)創(chuàng)作，實際上已走向碑帖融合，以帖融碑，其純用圓筆，便表明他心底深層對典型北碑體的拒斥。而他在《廣藝舟雙楫》中，對京城士大夫于書盡失行草筆意，連信札往還皆用碑楷體感到大惑不解并予以抨擊，則更清楚不過地表明，康有為對帖學(xué)的親和。而在這之前，碑學(xué)巨擘趙之謙便從碑學(xué)內(nèi)部立場對包世臣的碑學(xué)理論發(fā)生懷疑，以至產(chǎn)生質(zhì)疑反撥。對考察碑學(xué)中晚期碑帖之變而言，以下這段趙之謙的史料無疑是極為重要的：“弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想不是。自來此間，見鄭喜伯所書碑，始悟卷鋒；見張宛鄰，始悟轉(zhuǎn)折；見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解‘龍?zhí)⑴P’四字?！睆闹锌梢姡w之謙對碑學(xué)的始信后疑。他讀包世臣《藝舟雙楫》五年，可見研之深切，也顯見包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑學(xué)信仰，就不可能對一部碑學(xué)著作研讀五年。而在研讀包著五年的過程中，他對包世臣的碑學(xué)理論愈益懷疑，這主要表現(xiàn)在筆法上。由趙之謙所言，他由張宛鄰悟轉(zhuǎn)折，由鄭喜伯悟卷鋒，而由鄧石如始悟頓挫。表明他對帖學(xué)筆法的漸悟和始信，而對碑學(xué)筆法則開始產(chǎn)生懷疑。這種懷疑當(dāng)然不是由碑學(xué)本身造成的，而是后人由對碑學(xué)筆法的誤讀造成的。即如陶醨宣以至之后的曾熙、李瑞清皆未悟碑學(xué)筆法。趙之謙對碑學(xué)積弊的反思落實到筆法上，也由自身碑學(xué)實踐探索而引起，故言之痛切。

馬一浮 致嗇庵札 27×16cm×2 紙本 1960年 浙江省文史研究館藏釋文：嗇庵道長坐下：辱閏月廿六日教并賜答一律，喜葆光養(yǎng)和，流露行間。如親晬然之容，浣慰不可言。唯好我過于知我，致有溢美之譽，伏讀增悚?！稄]山新謠》續(xù)得十二章，仍付星賢，請間呈覽。率皆放恣之言，乏玄曠之趣。雖不敢自匿，其鄙拙實無當(dāng)于風(fēng)詩，老而不進(jìn)，徒供笑噱而已。在山殊少游陟，近已輟詠，又苦薄寒，不日將還杭矣。秋深，仍望加意頤衛(wèi)。不宣。浮再拜。庚子七月二日。

康有為認(rèn)為：“變者，天也。書法與治法勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數(shù)百年而一變，后之必有變也，可以前事驗之也。所謂物極必反，天理固然。道光之后，碑學(xué)中興，蓋得勢推遷，不能自已也。”“如今論治然，有守舊開化兩黨，然時尚改新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下勢變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?，則變者必勝，不變者必敗，而亦其一也。天理無大小，因微知著，一線之點有限，而線之所引，億兆京陔而無窮，豈不然哉！故后宋之世，蘇米大變唐風(fēng)，專主意態(tài)，此開新黨也；端明篤守唐法，此守舊黨也，而蘇米盛而蔡亡，此亦開新勝舊之征也。近世鄧石如、包慎伯、趙撝叔變朝體，亦開新黨也。阮文達(dá)決其必勝，有見夫?！边@應(yīng)該說已是典型的變法言論了。就此說康有為的碑學(xué)思想體現(xiàn)了他的變法思想應(yīng)該是符合事實的。

在馬一浮書法創(chuàng)作進(jìn)入成熟期的20世紀(jì)40年代，碑帖對立已趨于緩和，碑帖融合乃至帖學(xué)的重趨復(fù)興已成勢頭。如沈尹默、謝無量的帖學(xué)創(chuàng)作便開始引領(lǐng)風(fēng)氣?！岸酢碧麑W(xué)的氣韻之美又在碑學(xué)之外別張一軍，引動潮流。頗可尋味的是，曾有一個時期，馬一浮的行書創(chuàng)作與謝無量行書絕類，乃至能夠亂真。不過，后來很快在馬一浮書法創(chuàng)作中，這種謝氏風(fēng)格的行書便不見蹤跡了。這當(dāng)是馬一浮的一時興到；或是對謝無量行書的推崇，聯(lián)系到馬一浮與謝無量為莫逆之交，并同研佛理，其書法審美上的相契便不難理解了。馬一浮雖未對碑學(xué)公開表示拒斥，但他在碑帖之間，于審美理想上，還是明顯傾向于帖學(xué)的。所以他才指稱，其于沈曾植書有截然相反處。這句話內(nèi)中所含之深意，即在他對六朝帖學(xué)的興味與研悟是沈書所未到處—不論他自身于“二王”帖學(xué)尚未達(dá)一間也罷—而他以帖學(xué)的氣韻乃至佛學(xué)的孤迥獨詣為標(biāo)榜，則更是與沈書的一味求怒張橫決、求折翻斬截，在書法審美上截然相反了。

馬一浮 四體書禪師語錄四屏 132×32cm×4 紙本 浙江圖書館藏釋文：（一）銀碗盛雪，明月藏鷺。類之弗齊，混則知處。意不在言，來機(jī)亦赴。動成科臼，差落顧佇。云巖語。蠲叟。（二）事存函蓋合，理應(yīng)箭鋒拄。承言須會宗，勿自立規(guī)矩。觸目不會道，運足焉知路。進(jìn)步非近遠(yuǎn)，迷隔山河固。石頭語。蠲叟。（三）一法若有，毗盧墮在凡夫；萬法若無，普賢失其境界。盤山積語。蠲叟。（四）雁過長空，影沉寒水。雁無遺蹤之意，水無留影之心。天衣懷語。蠲叟。鈐?。侯脩蚶先耍ò祝?/p>

頗引人興味的是，在馬一浮的書法圈子中，研佛習(xí)碑者如謝無量、李叔同，最終皆棄碑從帖，并參以佛教內(nèi)省之旨，走上一條以書法求證自性之路。

馬一浮于書法一道更是如此。依他對書法的一貫看法，他將書藝依附于道，道以藝顯，這頗類于西哲海德格爾所言：“藝術(shù)家自行將真理置于藝術(shù)作品之中，藝術(shù)成為詩意的棲居?！睆倪@一點上，馬一浮是持泛化立場看待書法的，書法的終極目標(biāo)是啟真證性。由此言之，碑帖限閾真是不值盼顧了。至于馬一浮對沈曾植的取用，則應(yīng)在于沈氏奇崛的碑骨，顯示出晚清一代文人的變法自強(qiáng)理想。文運通乎國運，碑學(xué)的骨力也包含有一代士子的強(qiáng)國理想，馬一浮對此焉能不感懷欷歔，引為同調(diào)？而對沈書的不同看法，乃在于觀念、審美的差異—一用心政治；一托命文脈，則其藝自不相同。沈曾植系心政事，發(fā)為碑體，縱橫爭折，顯見思想痛苦掙扎；馬一浮篤守儒學(xué)道統(tǒng)，發(fā)而為書，則盡顯儒者心性氣象。加之淬瀝佛道，圓融靜觀，則以書體道，更見渾穆內(nèi)美，此馬一浮與沈曾植書法截然相反處。

有論者認(rèn)為，馬一浮書法有六朝人氣息，得力于王羲之。這是想當(dāng)然之詞。實際上，時代所壓，在碑學(xué)思潮籠罩之下，帖學(xué)尚未完全恢復(fù)，馬一浮書法難臻魏晉之境。他的行草書在氣息格調(diào)上，完全筑基于董其昌。董其昌以禪入書，求淡意，荒寒枯寂，頗具禪境。這對潛心佛學(xué)的馬一浮來說，無疑是具有極大吸引力的，受其影響便也是自然的事情。不過，受近現(xiàn)代碑學(xué)思潮的影響，馬一浮對董其昌的取法并未停留在表面，而是融入碑學(xué)旨趣。在董其昌的底子上，糅入沈寐叟本身便是難以諧調(diào)和相當(dāng)困難的。而馬一浮竟將其付諸實施，并且將相克的兩家融為一起，從而產(chǎn)生出一種新理異態(tài)，這是需要一種創(chuàng)作智慧的。

對沈寐叟的取法，并沒有給馬一浮書法帶來生峭野拙之氣，而是使馬一浮避免了由取法董其昌所必然帶來的寒儉浮薄。從馬一浮對董其昌、沈寐叟的取法中，可以看出馬一浮創(chuàng)作觀念中存在的深層矛盾。他心儀董其昌的淡意禪理，但又不滿意其枯瘠；他傾心于沈寐叟的生拙奇肆，卻又不屑于其粗俗霸悍。因而，馬一浮走了一條中庸化的路子，將董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中，這當(dāng)然也不失為碑帖融合的路子。但我認(rèn)為，這與碑帖融合還不是同一個問題。碑帖融合所要最終解決的是碑帖筆法融合問題。在碑帖筆法融合這一問題得到解決之后，書家在風(fēng)格表現(xiàn)上所追尋的大都是碑帖審美表現(xiàn)的一致性。而在這方面，張揚碑的陽剛大氣—金石氣，往往占據(jù)主導(dǎo)地位。馬一浮在取法董、沈中所表現(xiàn)出來的矛盾并不是一個筆法問題，而是碑帖孰輕孰重問題。

在馬一浮的筆底，沈書中所含蘊的北碑奇崛生辣、峭厲拙樸完全被來自董書的淡意遮蔽消解了。其書雖在董書的基礎(chǔ)上增添了些生澀意味，但淡逸之氣仍拂拂而出。所以有論者稱其書“韻度荒寒”，這說明馬一浮書法精神氣象上浸潤董其昌，只不過最終在內(nèi)在風(fēng)骨與生命境界上凌越于董書之上。

馬一浮書法是體證自性、追求內(nèi)在超越的產(chǎn)物。在這方面他與知交李叔同頗有相似之處。1917年，馬一浮35歲，移居杭州寶極觀巷，馬、李共研佛理，馬一浮贈李叔同《靈峰毗事集要》《寶華傳戒正范》等佛學(xué)著作，對李叔同影響很大。而李叔同終以剃度出家求證佛法。有研究者認(rèn)為，李叔同棄道向釋，皈依佛門，固然是自己的毅然選擇，但馬一浮的影響也是重要原因。李叔同出家后諸藝盡棄，獨存書法。如果說弘一法師的書法是出世之書的話，則馬一浮的書法則是入世的出世的書法。馬一浮是有出世思想的，而他之所以沒有選擇出世之途，是由于他已參破佛教，心無所系，認(rèn)為唯有儒家才是體證心性、養(yǎng)成生命之道。他在1927年致信金香巖表明：“浮年來于此事已不掛唇吻，其書亦久束閣，尚欲以有生之年鉆研六藝，拾先圣之墜緒，答師友之深期，雖劫火洞然，不敢自阻?！庇煞鸱等迨柜R一浮擺脫了出世思想，而使他開始堅定地固守儒家道統(tǒng)，成為現(xiàn)代新儒學(xué)代表人物。從中寄寓的是他對民族文化的信心與終極關(guān)懷。

與馬一浮有深交并對其有深識的現(xiàn)代新儒學(xué)開山梁漱溟稱馬一浮為“千年國粹，一代儒宗”，這種評價已經(jīng)超越當(dāng)下而屬于歷史?！爱?dāng)世之中，恐怕也只有梁漱溟先生能夠做出這樣的論定和評價，而且也只有馬一浮有資格接受這樣的論定和評價。有著數(shù)千年國粹的中國，就必然會有馬一浮這樣代表國粹的人物，如果中國的國粹是永恒的?！保鴱?fù)《馬一浮思想研究》）。

（作者單位：書法導(dǎo)報社）

責(zé)任編輯：鄭寒白

馬一浮 《人日雪中作》詩 30×20.5cm 紙本 1951年 浙江省文史研究館藏釋文：《人日雪中作》。吹律誰能定歲時，偶逢人日亦題詩。太平應(yīng)待張三世，薄伐爭言服四夷。天半笙歌何處起，江南風(fēng)雪去年思。蒼生本似浮云幻，憂樂無端不自知。

馬一浮 《玉樓春》詞 28.5×19.5cm 紙本 1951年 浙江省文史研究館藏釋文：黃花開遍知秋老，落葉滿階閑不掃。浮云世事總悠悠，流電年光真草草。人情有取皆顛倒，龍斗麟傷何日了?？萃┲ι哮B空啼，夢破霜天殘月曉。

馬一浮 《雨后》一首 36.1×27.6cm 紙本 1957年 浙江圖書館藏釋文：《雨后》一首。壯火何時已，枯禾一溉青。勞民驅(qū)旱魃，平地出風(fēng)霆。野水明虛閣，山云低翠屏。宵來涼雨過，閑坐數(shù)流螢。乙未秋分前三日，浮再拜上。

馬一浮 辛巳壬午詩稿 29×23cm 紙本釋文：《曹纕蘅以九日雅集分韻征詠，書此答之》。霜落時過雁，云深此結(jié)廬。登高猶著我，拈韻忽逢渠。白帝防秋急，黃花并酒疏。一言真愧負(fù)，戡亂乃無書。來書見勖，以刻書功同戡亂，不知此事已久廢也。

馬一浮 嵇康《琴賦》 51×29.3cm×4 紙本 浙江省文史研究館藏釋文：（一）若乃春蘭被其東，沙棠殖其西，涓子宅其陽，玉醴涌其前，玄云蔭其上，翔鸞集其顛，清露潤其膚，惠風(fēng)流其間。竦肅肅以靜謐，密微微其清閑。蠲叟。（二）于是遁世之士，容期綺季之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，貌若凌飛。邪睨崑崙，俯瞰海湄。指蒼梧之迢遞，臨回江之威夷。蠲叟。（三）爾乃理正聲，奏妙曲，揚白雪，發(fā)清角。紛淋浪以流離，奐淫衍而優(yōu)渥。燦奕奕而高逝，馳岌岌以相屬。沛騰遌而競?cè)?，翕韡曄而繁縟。嵇叔夜《琴賦》。蠲叟。（四）若乃高軒飛觀，廣夏閑房；冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。于是器冷弦調(diào)，心閑手敏。觸篦唯如志，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，終詠《微子》。蠲叟。鈐?。侯脩蚶先耍ò祝?/p>

馬一浮 《感物和蘇盦作》詩 67×32.2cm 紙本 1965年 浙江圖書館藏釋文：《感物和蘇盦作》。野處同夷夏，窺觀異晦明。隨風(fēng)剛菌折，積雨又苔生。虎兕終何用，蟭螟亦有情。未須嗟日昃，甘寢可投兵。乙巳雨水后三日。鈐?。何易哉{(diào)心（白）

馬一浮 堂下秋風(fēng)八言聯(lián) 143×18.5cm×2 紙本 浙江省文史研究館藏釋文：堂下蘼蕪，汀洲杜若；秋風(fēng)禾黍，夜雨梧桐。蠲叟。鈐?。侯蜜牛ㄖ欤?茂陵馬氏（白）

馬一浮 隨時終日七言聯(lián) 143×18.5cm×2 紙本 1956年 浙江省文史研究館藏釋文：隨時變易以從道；終日酬酢而無為。丙申夏五月，蠲戲老人書。鈐?。好犟R氏（白）

馬一浮 《老氏曾有言》詩 64×32.3cm 紙本 1962年 浙江圖書館藏釋文：老氏曾有言，柔弱勝剛強(qiáng)。近取良易知，舌在齒先亡。至人馴兕虎，盛德無災(zāi)祥。神通亦何異，辨物慎居方。所以皇初平，驅(qū)石如驅(qū)羊。壬寅夏將如北山，因覽太白《金華牧羊兒》一詩，微病其率，感而作此。蠲叟。鈐印：文字般若（白）