郭熙志

一

電影不會(huì)來源于某次宣言，雖然有道格瑪95（Dogme95）宣言，不過那只是些技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，某種超寫實(shí)的規(guī)范。電影有傾向沒有流派，雖然有“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”有“新浪潮”，其實(shí)是一個(gè)麻袋里裝的不同的土豆，這種情況在法國“新小說”也是如此。“沒有什么重要的時(shí)代是理論制造出來的；它們開始于一個(gè)游戲，一次沖突，或一個(gè)旅程”。如果要問當(dāng)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片如何勃興起來的，我的回答是當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)，這個(gè)比虛構(gòu)還要神奇的當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)，它本身就是一次沖突，也是一次旅程，現(xiàn)在越來越像一場游戲。這就是我所說的“現(xiàn)實(shí)成為美學(xué)本身”。

自上世紀(jì)九十年代濫殤以來，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的持續(xù)存在與壯大接近二十年，我個(gè)人的觀點(diǎn)是：它在文化史上的價(jià)值，有可能與唐詩宋詞相當(dāng)。無疑，中國以直接電影為語言的獨(dú)立紀(jì)錄片已然產(chǎn)生一批接近或超越世界同類電影大師的作者群體。它在世界電影史上的意義，經(jīng)由中國當(dāng)代轉(zhuǎn)型社會(huì)與深受波及的人生與人心的放大，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越美學(xué)本身，卻又不僅僅是社會(huì)學(xué)意義上的。

在直接電影之后，中國的獨(dú)立紀(jì)錄片由方法的焦慮而進(jìn)入一個(gè)多元實(shí)驗(yàn)的時(shí)期，和早期的自發(fā)狀態(tài)不同，目前的這場新新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)是自覺的。有兩種紀(jì)錄片的新形態(tài)值得關(guān)注：第一個(gè)新形態(tài)是紀(jì)錄片的“私影像”探索與紀(jì)錄片，第二個(gè)的新形態(tài)或者說是新趨勢是紀(jì)錄片與“當(dāng)代藝術(shù)”的結(jié)合。第三種趨勢是最近出現(xiàn)的在紀(jì)錄片領(lǐng)域“反對電影”思考，來自居伊·德波社會(huì)批判理論，通過他的電影給大家?guī)頉_擊，但居伊·德波的思想被稱為“否定的頂點(diǎn)，而非藝術(shù)的頂點(diǎn)”，而探討者對從中獲得美學(xué)啟示是有所期待的。

直接電影實(shí)際上就是以觀察為拍攝手段的紀(jì)錄片，所謂“墻上的蒼蠅”無非是把拍攝者的存在變成虛擬的不存在，這樣秉持“作者退出”的態(tài)度，以“長期跟蹤”的工作方式，呈現(xiàn)拍攝對象，其電影美學(xué)依據(jù)為“長鏡頭”理論。上世紀(jì)九十年代劇烈變化的中國社會(huì)，使這種觀察式的直接電影成為了中國紀(jì)錄片的歷史的選擇。它滿足了人們“向外看”的愿望，但我們知道藝術(shù)需要“向外走”的寬度也需要“向內(nèi)走”的深度，在直接電影全面覆蓋中國紀(jì)錄片創(chuàng)作近二十年之后，直接電影方法的焦慮成為創(chuàng)作的焦慮，而且是一批最優(yōu)秀的直接電影導(dǎo)演的自覺意識。于是，“私影像”成為中國紀(jì)錄片突圍的一種嘗試。

二

“私影像”這個(gè)詞源于日本。唐丹鴻《夜鶯不止一個(gè)歌喉》據(jù)我所知是比較早的中國獨(dú)立紀(jì)錄片中的“私影像”。“第一人稱紀(jì)錄片”是翻譯到漢語的“私影像”。“第一人稱”的翻譯是比較準(zhǔn)確的，“私影”像并非是關(guān)于隱私的影像，但第一人稱的說法也依然無法表達(dá)“私影像”微妙的含義，因此“私影像”依然被直接使用。

2010年，吳文光“草場地”邀請了日本“私影像”原一男導(dǎo)演一起探討，從此，開始中國獨(dú)立紀(jì)錄片的私影像自覺追求的時(shí)期。堅(jiān)持“私影像”創(chuàng)作的有胡新宇、魏小波、李凝等，而吳文光則是這次嘗試的推手，他主導(dǎo)的“村民計(jì)劃”和“記憶檔案”，是以“私影像”的緯度介入“公共歷史與空間”系統(tǒng)工程，但同時(shí)他也熱心于“私影像”的個(gè)性表達(dá)。

胡新宇的紀(jì)錄片《孔雀東南飛》被吳文光改為《男人》，其內(nèi)容為他和他的同事，如何喝酒，如何在酒瓶里撒尿，如何裝著給國營公交公司送錦旗，以及如何找小姐等。我看到的他的最近一部紀(jì)錄片叫《芻狗》，好的部分反而是直接電影的部分。這證明“好的并非新的”，也是需要一定年齡才會(huì)領(lǐng)悟的。

李凝的“自畫像”也是私影像，李凝的自畫像形式感強(qiáng)，這是作者的自覺，非常值得肯定的部分。但他的紀(jì)錄片《膠帶》肢體相對文藝，不如吳文光和文慧的生活劇場直接到達(dá)。后面的作品《衛(wèi)星/冰凍期》我看過，更加不敢茍同他的價(jià)值觀。在很多生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上，有藝術(shù)家的自戀，比如，妻子在滿面煤灰辛苦燒磚維持家用，自己的錢就一定要用于維持什么藝術(shù)創(chuàng)作；所謂反社會(huì)的抗議，也是為了兒子的學(xué)位；情人做愛搞得燭光柔美的藝術(shù)，糟糠持家冰箱東西爛了多么不賢惠。后面甚至以所謂“藝術(shù)”之名，幻想妻子與情人和睦相處，稍為分析，就知道是導(dǎo)演為這個(gè)畫面設(shè)的局。

而拍下情人生孩子的全過程與原一男的《戀歌1974》中有同樣場面。作為一個(gè)道德相對主義者，我期待中國出現(xiàn)原一男而不是一些表面的大膽?！八接跋窠^不是把鏡頭對準(zhǔn)兩腿之間那么簡單”，“私”不是生殖器的“私處”。日本電影原一男拍攝他情人武田生孩子的全過程，十分危險(xiǎn)，而在場的原一男不幫忙而讓武田獨(dú)自生產(chǎn)，但影片由此產(chǎn)生震撼人心的力量，武田的堅(jiān)強(qiáng)上升為一種獨(dú)立承擔(dān)的人的精神。而這樣生命意義上的價(jià)值傾向我們在《衛(wèi)星/冰凍期》看不到。說愛，我們感覺不到愛，說佛，我們體會(huì)不出佛性。作品的價(jià)值承擔(dān)，如果用季丹與李凝比較，也會(huì)非常分明。以季丹《危巢》論，她是有類似價(jià)值關(guān)懷的，比如關(guān)于“父權(quán)”的批判，關(guān)于女人“獨(dú)立性”的訴求，有兄弟姐妹之間的溫暖，這些都是《膠帶》里少有的。

這是我要說的價(jià)值承擔(dān)與迷失， 其實(shí)是生命的承擔(dān)與迷失，因此它不是教條的道學(xué)面孔。甚至被稱為“淫穢不堪”的《尤利西斯》、亂倫邪惡的薩德、贊美惡的波德萊爾，都在呈現(xiàn)著生命的深度，亦即價(jià)值的深度，而《膠帶》又不具備這種“真的黑”。說白了，一切的折騰與不折騰，都是為了作品深度。

三

我要向大家推薦的私影像是《哀牢山信仰》，以內(nèi)心化向內(nèi)走而言，它代表了國內(nèi)私影像的相當(dāng)水平，盡管這是作者張慈的處女作?！白髌烦蔀樽髡咦约骸?，我想這是私影像的重要特征之一，張慈做到了。而要做到這一點(diǎn)，私影像必須完成一個(gè)“向內(nèi)走”的轉(zhuǎn)向，即作者向自我內(nèi)心的抵達(dá)，對記憶的貼近、內(nèi)心的掙扎，甚至潛意識。我們看看魏曉波的私影像雖然也涉及到自身的生活處境，但其方法還是直接電影的方法，他完成了把鏡頭轉(zhuǎn)向自己的第一步，但“向內(nèi)走”的第二步并不深入。

張慈是作家，這是《哀牢山信仰》創(chuàng)作的天然優(yōu)勢，在吳文光的鼓動(dòng)下，張慈破除了“電影要用畫面說話”的絕對化迷信，大量的使用她長期擅長“寫作思維”的畫外音說話。于是，與其說是畫外音，不如說是“心理獨(dú)白”開始了，它看上去像意識流。張慈在參與紀(jì)錄片《流浪北京》拍攝之后，遠(yuǎn)嫁美國四海為家，年過五十之后，這個(gè)像討厭女性生殖器一樣討厭陰氣籠罩的家鄉(xiāng)的人，回到家鄉(xiāng)云南個(gè)舊，在哀牢山建房，開始重新建立她和故鄉(xiāng)、和母親的關(guān)系，作為一名基督徒，她可能還有一個(gè)雄心：試圖建立故鄉(xiāng)與信仰的關(guān)系。