張 萍

筆者去年發(fā)表了一篇有關(guān)中國(guó)舞劇創(chuàng)作現(xiàn)狀的文章，其中用了“阨窘”一詞，將其同中國(guó)舞劇聯(lián)系到一處，是有些豁出去了的意思，雖說(shuō)此詞不乏兇險(xiǎn)甚至絕望的味道，但道來(lái)依然不過(guò)是含沙射影的婉約詞色。這也是經(jīng)年寫(xiě)評(píng)論最大的心灰所在，不怕案牘勞形，只是胼手胝足一字一字寫(xiě)下后，無(wú)非是落花與流水，哪管你秋風(fēng)蕭瑟天地塌，我自?xún)上嗬`綣詩(shī)酒花。并非全然是“針插不進(jìn)、水潑不進(jìn)”般不識(shí)好歹，確實(shí)是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)標(biāo)尺如果依據(jù)不同的原則進(jìn)行，來(lái)自評(píng)論的聲音有時(shí)就會(huì)變得很可疑，搞得人云里霧里，雌雄莫辨。我想不妨借助康德有關(guān)“批判”一詞的理念“澄清前提，劃定界線(xiàn)”為上，舞劇創(chuàng)作存在著一個(gè)“W—H—W”的問(wèn)題，即What（什么）、How（怎樣）與Why（為什么），What是舞劇進(jìn)行創(chuàng)作的對(duì)象是什么，比如傳統(tǒng)就是“講故事”，這不是本文探討的中心；How是怎么講，是藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題；Why是為什么講，屬于美學(xué)層面的問(wèn)題，而How與Why才是本文強(qiáng)調(diào)的有關(guān)舞劇敘事的邏輯起點(diǎn)與終點(diǎn)。

一

談起中國(guó)舞劇創(chuàng)作，并沒(méi)有一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)“言必稱(chēng)希臘”式的經(jīng)典范式或樣本，當(dāng)然，里程碑式的作品是有的，只是散落在時(shí)間軸的不同節(jié)點(diǎn)上，各有各的可圈可點(diǎn)之處，其偶發(fā)式的“質(zhì)素尚可”不足以治愈舞劇創(chuàng)作上的痼疾，況有接踵而來(lái)者，你方唱罷我登場(chǎng)，瞬時(shí)覆滅清流。遷延不愈者即是演故事的邏輯依附于“文本”的文學(xué)敘事邏輯，遲遲不肯斷奶。這也難怪，新中國(guó)舞劇在其實(shí)踐道路上裹挾著西方戲?。ㄔ?huà)?。?、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及芭蕾的基因，其故事傳統(tǒng)構(gòu)成了舞劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)，且奉為圭臬。依照《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》中對(duì)“故事”一詞的部分描述：“故事是一切文學(xué)體裁（無(wú)論是敘述性的還是戲劇性體裁）的基礎(chǔ)”“任何關(guān)于某一時(shí)期發(fā)生的事情的最廣義的記載，它可以是書(shū)面的、口頭的或記憶中的，也可以是真實(shí)的或虛構(gòu)的，它是關(guān)于某些事情的順序或倒敘……”［1］不難看出同比法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)》中切分的故事與敘事的概念更為寬泛了，但依然有很強(qiáng)的文學(xué)關(guān)聯(lián)性，無(wú)論是書(shū)面或口頭都是建立在語(yǔ)言文字基礎(chǔ)之上的，這也就無(wú)怪乎早期的敘事學(xué)為優(yōu)孟衣冠描摹著語(yǔ)言學(xué)研究展開(kāi)其知識(shí)體系了。事實(shí)上，因循著神話(huà)故事、民間故事乃至小說(shuō)等語(yǔ)言載體的軌道鋪排開(kāi)的敘事學(xué)研究，因其占據(jù)的研究時(shí)間、程度、體量、人群等一系列的優(yōu)勢(shì)，而引發(fā)馬太效應(yīng)，導(dǎo)致強(qiáng)者越強(qiáng)、弱者越弱，其他非語(yǔ)言媒介的敘事亦步亦趨，平移或套用文學(xué)敘事的原則不在少數(shù)。當(dāng)然越來(lái)越多的媒介認(rèn)識(shí)到自身敘事的特殊性，比如戲劇敘事或電影敘事的研究就深入得多，一方面有長(zhǎng)期且大規(guī)模的實(shí)踐積累并占據(jù)了全球化研究的視野，另一方面即便是出離了文學(xué)的門(mén)檻也還是大比例運(yùn)用文字類(lèi)語(yǔ)言要素的媒介，既有的敘事學(xué)研究成果具有部分適切性。而舞劇則是一個(gè)弱（書(shū)面或口頭）語(yǔ)言性甚至去（書(shū)面或口頭）語(yǔ)言性的多元化媒介系統(tǒng)，其比照著文學(xué)敘事的邏輯“演故事”時(shí)，一如患了巨嬰癥，依附于“故事”文本的母體蹣跚而行，成為舞劇創(chuàng)作的一大重要隱患。

首先，有必要澄清，這重母嬰關(guān)系的比喻，不是指編劇和編導(dǎo)，更不是指用文本代替了舞蹈，而是說(shuō)舞劇沒(méi)有建立起體系化的敘事邏輯，反倒是按照“故事”的文學(xué)敘事邏輯展開(kāi)的。借用統(tǒng)計(jì)學(xué)中“眾數(shù)”的概念，本文的分析對(duì)象有一定占比，但不排除鳳毛麟角者。這也是想起蘇東坡寫(xiě)給佛印禪師的詩(shī)里有句“八風(fēng)吹不動(dòng)”，只被回了個(gè)“放屁”二字，蘇先生就不淡定的樣子。復(fù)前戒后，不妨先墊個(gè)場(chǎng)。事實(shí)上，理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐各方對(duì)于舞劇敘事的關(guān)注度一直高居不下，但有些觀(guān)念并未達(dá)成共識(shí)，更談不上體系化。通常對(duì)于舞劇敘事的理解即是通過(guò)綜合的藝術(shù)創(chuàng)造行為展開(kāi)故事文本的方式。這里面看似是一個(gè)將故事文本用以舞蹈為主體的諸多舞臺(tái)手段進(jìn)行轉(zhuǎn)換的單向度問(wèn)題，但事實(shí)上兩者間存在著“斷裂”，這個(gè)斷裂表現(xiàn)為敘事媒介的混淆。換言之，文本不僅僅是案頭書(shū)成為引領(lǐng)創(chuàng)作的入口，而是某種程度上充當(dāng)著舞劇的敘事主體，文本的自足性使得創(chuàng)作委身其下，如庖丁解牛般把可以展開(kāi)形式創(chuàng)造的部分甚至是“可舞”的部分剔下來(lái)，打包成大大小小的段落，通過(guò)舞劇的諸藝術(shù)要素創(chuàng)造出與內(nèi)涵大致匹配的形式段落或舞段，把情節(jié)變成畫(huà)面羅列出來(lái)，同時(shí)某些“關(guān)鍵詞”，甚至需要借用道具、手勢(shì)或符號(hào)化來(lái)顯化。但是，因?yàn)楫?huà)面間缺少?gòu)?qiáng)邏輯性而出現(xiàn)“孤島效應(yīng)”，段與段、形式與形式之間的割裂使得整個(gè)觀(guān)賞過(guò)程變成“猜謎”游戲。不可演的部分依然由母體代勞，進(jìn)而產(chǎn)生次生效應(yīng)，劇本強(qiáng)大的文學(xué)敘事能量，通常以“簡(jiǎn)介”“編導(dǎo)闡述”的面貌成為作品主題的生成機(jī)制，這種原發(fā)性的“過(guò)度闡釋”有時(shí)也成為評(píng)論放大的視角，因?yàn)樵谡归_(kāi)評(píng)論時(shí)，除了進(jìn)入到作品的內(nèi)部形態(tài)采取“文本細(xì)讀”的方式對(duì)藝術(shù)作品的媒介要素、結(jié)構(gòu)、手法等形式層面進(jìn)行探究以外，內(nèi)涵層面的解讀更是確立藝術(shù)創(chuàng)作精神品格的重要向度，只是內(nèi)涵的確立如需依靠“過(guò)度闡釋”這樣一種補(bǔ)償性行為來(lái)完成，不恰恰成為照在舞劇“創(chuàng)作空心化”現(xiàn)實(shí)上的一面鏡子了么？

換言之，舞劇敘事通過(guò)兩條線(xiàn)展開(kāi)，一是以語(yǔ)言文字（書(shū)面或口頭）為主導(dǎo)的連續(xù)且完整的故事敘事及意義闡釋?zhuān)且苑俏淖终Z(yǔ)言的各形式要素共同構(gòu)建的如孤島般的敘事插片，如此雙軌并行離真正的舞劇敘事遠(yuǎn)非一步之遙。

話(huà)說(shuō)至此，兩個(gè)問(wèn)題浮出水面：一是舞劇敘事的終點(diǎn)即把故事“講明白”是不是唯一原則？二是舞劇敘事有沒(méi)有封閉的內(nèi)在性原則？隨著進(jìn)入到后經(jīng)典敘事學(xué)研究以后，如赫爾曼之眾是在更廣泛的意義上使用“敘事學(xué)”一詞，甚至用“敘事研究”來(lái)替代，昭示著一種不斷演化的趨勢(shì)：一方面，文學(xué)革命帶來(lái)的敘事探索早已走得更遠(yuǎn)，敘事不再遵循亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中由起因、發(fā)展、結(jié)尾構(gòu)成的完整事件，或卡法勒諾斯的“對(duì)連續(xù)事件的再現(xiàn)”等單一原則，借用米蘭· 昆德拉之意——“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性”，可否解讀為建構(gòu)形式、創(chuàng)造語(yǔ)言、尋求精神深度與價(jià)值都成為這一“復(fù)雜”的本質(zhì)？否則“故事”的存在就變得很可疑。另一方面，早在文字出現(xiàn)之前，人類(lèi)就通過(guò)動(dòng)作、手勢(shì)、聲音、表情、畫(huà)圖等手段模仿著步入到敘事的晨光中。近半個(gè)世紀(jì)來(lái)越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言文字只是敘事媒介之一種，如羅蘭· 巴特的“任何材料都適宜于敘事”以及詹姆斯· 費(fèi)倫的“敘事帝國(guó)主義”共同宣告著敘事無(wú)處不在。以草原英雄小姐妹的真實(shí)故事為原型，小說(shuō)可以通過(guò)文學(xué)敘事明白曉暢地講清楚事件的來(lái)龍去脈；《人民日?qǐng)?bào)》通過(guò)新聞敘事以《最鮮艷的花朵》為題報(bào)道她們的感人事跡；電影或動(dòng)畫(huà)片《草原英雄小姐妹》是電影敘事；此外還有古箏、歌曲、舞劇等等，不同媒介的敘事是無(wú)法參照經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法在其結(jié)構(gòu)、性質(zhì)、方法、規(guī)則上進(jìn)行大一統(tǒng)的。言及至此也算是回復(fù)了上述提出的兩個(gè)疑問(wèn)：一是“敘事”這一存在本身的復(fù)雜性或多元化，使得在展開(kāi)故事敘述時(shí)的探索更為開(kāi)放，敘事終點(diǎn)更具超越性；二是不同媒介敘事的自規(guī)律只能封閉在媒介特性中探究，不能按照以文學(xué)敘事為主導(dǎo)的敘事學(xué)削足適履。

二

我們由一及二，先說(shuō)說(shuō)將敘事終點(diǎn)的超越性置入舞劇作品中是不是又觸及了那個(gè)敏感的“故事”傳統(tǒng)呢？尤其是明知傳統(tǒng)的舞劇創(chuàng)作觀(guān)把演“故事”看作其犖犖大端者也，并創(chuàng)造性地發(fā)明了“舞蹈詩(shī)”的概念，把那些同樣分幕場(chǎng)次、長(zhǎng)度、體量、舞臺(tái)藝術(shù)構(gòu)成要素上同舞劇幾近，但卻不講故事的類(lèi)型單列。隨著國(guó)家藝術(shù)基金對(duì)舞?。ㄎ璧冈?shī)并不在此列）進(jìn)行資助的現(xiàn)實(shí)，很多本質(zhì)上列屬舞蹈詩(shī)序列的也調(diào)整為舞劇，某種意義上是把舞劇的講故事原則進(jìn)一步強(qiáng)化。在舞劇創(chuàng)作之初，故事原型只是一個(gè)預(yù)設(shè)，或者說(shuō)是舞劇創(chuàng)作對(duì)象的生發(fā)器。舞劇的文本并不是真正的文學(xué)創(chuàng)作，把一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單、婦孺皆知的“故事”模板平端到舞臺(tái)上還是幾百年前西方宮廷芭蕾及中國(guó)古代戲曲的傳統(tǒng)。把中國(guó)舞劇置入藝術(shù)史概念下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生，它已無(wú)法勝任復(fù)雜且精妙的故事的載體，其充其量只是一個(gè)故事梗概或大綱，羅列事件過(guò)程的文本則聊勝于無(wú)。我們以“360百科”舞劇頁(yè)面上的一部七場(chǎng)舞劇的文本為例，七場(chǎng)加尾聲的全劇設(shè)置了敵寇入侵、替父從軍、奇兵救駕、封將受印、療傷情長(zhǎng)、破敵全勝、明堂辭封等系列情節(jié)，其中的第七場(chǎng)是這番表述：“木蘭班師回朝，皇帝迎接，賜金銀財(cái)寶，木蘭不受。加封高官，木蘭謝絕，交回令旗，求歸故里?；实塾钟H將公主許配木蘭，木蘭迫不得已，脫下銀盔，解下戰(zhàn)袍，紅妝玉立，云發(fā)垂肩，滿(mǎn)朝文武，一片驚呆。”僅“明堂辭封”這一情節(jié)可見(jiàn)是由諸多繁瑣的細(xì)節(jié)構(gòu)成，舉一反三，可想而知全劇共七場(chǎng)條條細(xì)密的情節(jié)線(xiàn)是不是按照文學(xué)敘事的邏輯鋪設(shè)的呢？90分鐘的舞劇容納如此繁瑣復(fù)雜的情節(jié)，疲憊于描述完整的故事情節(jié)線(xiàn)，能把故事中的人物與事件過(guò)程講明白了，原本是蛇吞象之妄，所以用舞蹈講明白故事在長(zhǎng)期的舞劇實(shí)踐過(guò)程中變成了一件很具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要自我實(shí)現(xiàn)部分。如果將阿城的“文化是一個(gè)絕大的命題。文學(xué)不認(rèn)真對(duì)待這個(gè)高于自己的命題，不會(huì)有出息”［2］中的“文學(xué)”換成“藝術(shù)學(xué)”“舞蹈學(xué)”同樣成立。當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)性到文學(xué)性甚至進(jìn)入到詩(shī)化哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，越來(lái)越要求作品輸出創(chuàng)作主體的價(jià)值判斷、美學(xué)高度與精神深度，逼迫“空心化”無(wú)處遁形。據(jù)此，舞劇在進(jìn)入到Why這樣一個(gè)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，其終極審美訴求，決定了使用這些故事素材的方法和目的是不同的，創(chuàng)作主體在進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)，無(wú)需按照文學(xué)敘事的邏輯遵照時(shí)間秩序或因果關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)，甚至故事本身也可以懸掛于舞劇外，成為“故事背板”，而借由情節(jié)塑造人物、抒發(fā)情感、闡明主題、凸顯寓意、揭示思想成為其敘事目的。好比電影《黑天鵝》，故事情節(jié)既簡(jiǎn)單又俗套，因?yàn)槠鋽⑹碌慕K點(diǎn)并非講述一個(gè)乖乖女職場(chǎng)上位的過(guò)程，而是借著故事文本的“雞”下一個(gè)哲學(xué)命題的“蛋”：人性原本就是一場(chǎng)善與惡的互逐，真正殺死你的是那個(gè)未知的屬于你的另一個(gè)本性。電影的結(jié)構(gòu)方式、鏡頭語(yǔ)言及人設(shè)都是圍繞著軸心布局，故事反倒沉浸其中影影綽綽，甚至是有些“難懂”的，如同得魚(yú)忘筌。當(dāng)然舞劇作品中也不乏鳳毛麟角者，思考著Why的問(wèn)題，《倉(cāng)央嘉措》算上一號(hào)，筆者在2016年第3期《舞蹈》雜志《遇見(jiàn)佛陀》的舞評(píng)中也就此進(jìn)行了一定的闡述，不再贅言。

依托文字媒介勾勒的一個(gè)簡(jiǎn)單故事線(xiàn)、通過(guò)形式創(chuàng)造出敘事插片若不是歸途的話(huà)，舞劇敘事的內(nèi)在規(guī)律又是什么？那個(gè)How到底指向何方？我們常說(shuō)舞劇是時(shí)空藝術(shù)，真實(shí)與虛擬、時(shí)間與空間一道構(gòu)成了敘事的先驗(yàn)框架。文學(xué)敘事近40年來(lái)由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、全知全能轉(zhuǎn)向更為多元化視角，在不同程度上影響了周邊媒介的敘事方式。比如上述的《黑天鵝》即按照電影敘事的邏輯，按照客觀(guān)的、人物主觀(guān)的（包括潛意識(shí)）、劇中劇人物等不同的視角，形成多重影像世界，交織在一起共同敘事。在舞劇創(chuàng)作中也不乏這樣的例子，例如趙明先生創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》。舞劇敘事由時(shí)間性轉(zhuǎn)向空間性取向，也是由于敘事視角的多元交叉與并存而做出的一種選擇。采取空間結(jié)構(gòu)方式的舞劇，在舞臺(tái)上不再受事件的順序、倒序還是插敘等時(shí)間秩序的規(guī)限，而是把舞臺(tái)當(dāng)作《哆啦A夢(mèng)》中“叮當(dāng)貓”口袋里的“任意門(mén)”，空間可以自如穿梭、并置、交織、疊套，但絕不隨意，舞劇結(jié)構(gòu)的空間性取向唯一可參照的是舞劇敘事的邏輯。這個(gè)邏輯是讓空間的“畫(huà)”通過(guò)時(shí)間的流動(dòng)變幻成“詩(shī)”的過(guò)程，空間通過(guò)時(shí)間連綴成一個(gè)有機(jī)的整體，彼此之間幾近無(wú)縫連接，亦如奢侈品般環(huán)環(huán)相扣、針腳細(xì)密工整?！爱?huà)”并不是一幀幀圖像的概念，而是一個(gè)由單一空間也可以是多重空間構(gòu)成的畫(huà)境，而由空間到空間的轉(zhuǎn)承存在著一個(gè)強(qiáng)邏輯關(guān)系：因果、層遞、主次、總分、并列，等等，每一處空間都拴在全劇這棵完整的邏輯樹(shù)上，邏輯鏈條可以非常長(zhǎng)，好比燒腦電影，每個(gè)“扣”都埋得讓人不得其解，最后連綴到一起突然恍然大悟，拍案叫絕。強(qiáng)大的舞劇敘事邏輯，好比我們看四聯(lián)漫畫(huà)，從圖一到圖四缺一不可，其奧妙之處恰恰就在前面的鋪設(shè)不露痕跡，后面的結(jié)局出人意料，以畫(huà)成詩(shī)，釋放出強(qiáng)勁的敘事力。而其強(qiáng)勁之處，恰恰不是把“真相”送上門(mén)兒，而是通過(guò)巧妙的敘事邏輯，為觀(guān)眾打開(kāi)一條隱秘的通道，就像萊辛在《拉奧孔》中的表述：“并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期地反復(fù)玩索。”［3］所謂的物極必反，圓則虧、滿(mǎn)則溢講的就是這個(gè)道理，俗話(huà)說(shuō)“上趕著不是買(mǎi)賣(mài)”，藝術(shù)創(chuàng)作就是“半抱琵琶”，講究留白的玄妙之美，欲回味無(wú)窮就別填得肚滿(mǎn)腸肥，結(jié)尾時(shí)用“喊話(huà)”的方式把已經(jīng)見(jiàn)底兒了的意思再嚷嚷給觀(guān)眾，狗尾續(xù)貂般生怕別人看不懂也是一種審美強(qiáng)迫癥。

舞劇是時(shí)空藝術(shù)，那么結(jié)構(gòu)的空間性取向是否意味著時(shí)間可以閃退了呢？全然不是。上述提到的時(shí)間是客觀(guān)時(shí)間或者說(shuō)是表演真實(shí)發(fā)生的時(shí)間，不是舞劇敘事的時(shí)間。時(shí)間當(dāng)然是構(gòu)成敘事邏輯的一個(gè)要素?？催^(guò)法國(guó)作家維昂的短篇小說(shuō)《回憶》的或許還記得結(jié)尾那句“他的腦袋在第五大街的柏油路面上變成了一個(gè)紅色的美杜莎”，冷峻的死亡之美。小說(shuō)里的主人公從帝國(guó)大廈的頂層跳下自殺，最終，在過(guò)程中看到窗戶(hù)里各色人的生活引發(fā)回憶。這里面的時(shí)間就是羅素所謂的主觀(guān)的時(shí)間，或是說(shuō)情節(jié)展開(kāi)的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間在舞劇中特別重要，可以被創(chuàng)作者按照敘事的邏輯切割組合，有的展開(kāi)的可能是客觀(guān)的一瞬間，而收縮的可能是半個(gè)世紀(jì)，舞劇時(shí)間同舞劇空間擰成一股繩，如平行宇宙一樣可以歷時(shí)可以共時(shí)，主觀(guān)時(shí)間可快可慢可暫?？傻雇恕叭斡蓴⑹抡f(shuō)了算”。主觀(guān)時(shí)間同舞臺(tái)空間一樣是按照舞蹈敘事的邏輯進(jìn)行重新裁剪與結(jié)構(gòu)的，其時(shí)空關(guān)系無(wú)法概括，只需列舉如下：時(shí)間與空間的反向處理，比如顯化不同層次的空間形成反比效果；凝縮或延展時(shí)間；等等，舞臺(tái)上只有想不到的沒(méi)有做不到的。單獨(dú)處理時(shí)間與空間已然很復(fù)雜，最為考驗(yàn)想象力及依憑直覺(jué)創(chuàng)造的能力的是把兩個(gè)要素如萬(wàn)花筒般組合成一個(gè)巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，出神入化，讓人唏噓不已。當(dāng)然除了結(jié)構(gòu)上的時(shí)空要素外，舞劇敘事是在一個(gè)多元共存的狀態(tài)中進(jìn)行的，類(lèi)似于“跨學(xué)科研究”的思路，編導(dǎo)需要解決敘事的指代問(wèn)題，即舞劇敘事使用的各形式手段——舞蹈、音樂(lè)、舞美道具、燈光、服裝、影像媒介等一切的所指與能指，以及所有的要素在集結(jié)的過(guò)程中如何完成有效敘事并產(chǎn)生審美意義等等是一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題。

在此，本文嘗試探討舞劇敘事的一些可行性路徑而非框架性原則，目的不在求解而是引以發(fā)酵。藝術(shù)沒(méi)有鐵律，藝術(shù)創(chuàng)造是一種不可名狀的把握，不可以用科學(xué)理性主義那套邏輯和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)獲取操作性。筆者經(jīng)常面遇特別霸氣的提問(wèn)：你就告訴我如何創(chuàng)作出好作品來(lái)！我一般表面上沉默不語(yǔ)，內(nèi)里早已有無(wú)數(shù)個(gè)聲音在哀號(hào)：實(shí)用主義思維是無(wú)法進(jìn)入真正的藝術(shù)創(chuàng)作的！就好比被釘上“偽科學(xué)”十字架的中醫(yī)。雖說(shuō)本人是個(gè)地道的中醫(yī)擁躉，但從不避諱“偽科學(xué)”一說(shuō)，因?yàn)槲鞣娇茖W(xué)理性主義的邏輯就是實(shí)證，按照實(shí)證原則，穴位、經(jīng)絡(luò)、陰陽(yáng)、虛實(shí)、五行，都是莫須有的，中醫(yī)與科學(xué)原本就不在一個(gè)價(jià)值體系上。藝術(shù)也同理，學(xué)國(guó)畫(huà)從素描和色彩學(xué)起，唱傳統(tǒng)戲曲用科學(xué)發(fā)聲法，只能是流水線(xiàn)式的通才教育，它同藝術(shù)創(chuàng)造南轅北轍。古琴、琵琶中那些吟揉是無(wú)法用西方的記譜法去記錄的，其魅力就在于散板和滑音因時(shí)因地因人因情因境而異，每人彈出來(lái)都是不一樣的，是瞬息萬(wàn)變的情境之美；而國(guó)畫(huà)中的水墨氣韻，那種氤氳的美感也是無(wú)法言傳的。那些標(biāo)準(zhǔn)化的“法”，有時(shí)反倒阻隔了通向“道”的路途，正是求上得中，求中得下，無(wú)心插柳，反得妙法。