于 平

小引：“不忘初心，牢記使命”的中國(guó)古典舞劇

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，在迄今近30年的舞劇創(chuàng)作中，我國(guó)的舞劇創(chuàng)作呈噴涌之勢(shì)；但正如不少研究者所注意到的，雖不至于夸張地說(shuō)“乏善可陳”，卻也是精品力作“屈指可數(shù)”。那么，我們可否在這呈噴涌之勢(shì)的舞劇創(chuàng)作中“激濁揚(yáng)清”“拾英擷萃”呢？這篇《關(guān)于當(dāng)代中國(guó)新十大古典舞劇的述評(píng)》就是這種努力的一個(gè)嘗試！

所謂“新十大古典舞劇”（簡(jiǎn)稱(chēng)“新十大”），當(dāng)然是區(qū)別并賡續(xù)于筆者在《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2016年創(chuàng)刊號(hào)和2017年第1期刊發(fā)的《當(dāng)代中國(guó)十大古典舞劇述評(píng)》一文中的“十大古典舞劇”（簡(jiǎn)稱(chēng)“十大”）。但兩相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象：其一，就舞劇的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)而言，“十大”的擔(dān)綱編導(dǎo)主要是集體（兩人以上），兩人或獨(dú)立擔(dān)綱的只有《寶蓮燈》（李仲林、黃伯壽）、《畫(huà)皮》（舒巧、應(yīng)萼定）、《紅樓夢(mèng)》 （于穎）和《銅雀伎》（孫穎）；“新十大”基本上是獨(dú)立擔(dān)綱，由兩人或三人共同擔(dān)綱的僅為個(gè)別。其二，就舞劇擔(dān)綱編導(dǎo)的經(jīng)歷而言，“十大”基本上是“老驥伏櫪”；“新十大”除個(gè)別“老驥”外，在其登場(chǎng)時(shí)多見(jiàn)的是“初生牛犢”。其三，就舞劇的“古典”屬性而言，以“身韻”為審美統(tǒng)領(lǐng)的中國(guó)古典舞成為主打的舞劇敘事語(yǔ)言；以《絲路花雨》為代表的敦煌古典舞和以《銅雀伎》為代表的漢魏古典舞作為一種個(gè)性化的舞蹈語(yǔ)言或一種舞蹈語(yǔ)言生成的方法論，只是融入或影響到某些舞劇創(chuàng)作。其四，就舞劇的形象塑造而言，“新十大”并非如“十大”那般完全取材于古代；雖然依舊是古代人物居多，但也有現(xiàn)代人物臨場(chǎng)——這些現(xiàn)代人物的形象塑造無(wú)損于舞劇敘事語(yǔ)言的古典品格。

在此特別需要提及的是，即便從舞劇敘事語(yǔ)言的角度進(jìn)行審視是具有古典品格的舞劇，但現(xiàn)在都不將自身稱(chēng)為“古典舞劇”而稱(chēng)為“民族舞劇”了。事實(shí)上，這正是一個(gè)“甲子”之前（1954年）北京舞蹈學(xué)校建校時(shí)中國(guó)古典舞學(xué)科建設(shè)的初衷。如時(shí)任中國(guó)古典舞教研組組長(zhǎng)的葉寧所說(shuō)：“中國(guó)古典舞蹈，作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，現(xiàn)在還很年輕、很幼稚。但是它的背景和理想，應(yīng)該遵循黨的文藝路線(xiàn)的指導(dǎo)，為走向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的舞劇藝術(shù)而努力。古典舞的發(fā)展，必須繼承中國(guó)舞蹈現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，不斷從民間舞蹈的源泉中吸取滋養(yǎng)，并借鑒西洋舞劇的表現(xiàn)方法，來(lái)創(chuàng)造一條新的道路?！保?］此間關(guān)于“古典舞的發(fā)展”的一段話(huà)，從我們的“十大古典舞劇”和“新十大古典舞劇”的創(chuàng)演實(shí)踐來(lái)看，似乎真正體現(xiàn)出了“不忘初心，牢記使命”！

一、《絲海簫音》：“海上絲綢之路”的磅礴氣勢(shì)與幽婉情懷

舞劇《絲海簫音》創(chuàng)演于20世紀(jì)90年代初，1992年與舞劇《阿詩(shī)瑪》一起參加“首屆全國(guó)舞劇觀(guān)摩演出”并同獲第三屆中國(guó)文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)的“文華大獎(jiǎng)”。當(dāng)代中國(guó)的舞劇創(chuàng)作，在“文革”十年（1966—1976）間有個(gè)“凋零期”，在80年代末、90年代初有個(gè)三年（1989—1992）左右的“調(diào)整期”。此后率先出現(xiàn)的《阿詩(shī)瑪》（彝族）作為少數(shù)民族舞劇的精品力作呼應(yīng)著20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的《召樹(shù)屯與婻木婼娜》（傣族），而具有“古典”品格的《絲海簫音》（簡(jiǎn)稱(chēng)《絲?！罚﹦t呼應(yīng)著同時(shí)出現(xiàn)的《絲路花雨》。比較由福建省歌舞劇院創(chuàng)演的《絲海簫音》（楊偉豪、謝南、吳玲紅編導(dǎo)）和由甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《絲路花雨》（簡(jiǎn)稱(chēng)《絲路》）會(huì)是一件很有意義的工作：《絲路》著眼于“絲路花雨”，雖也免不了涉及“商貿(mào)”，但主要著眼點(diǎn)仍在于敦煌壁畫(huà)（主要是“經(jīng)變伎樂(lè)”和“飛天香音”）的溯蹤與復(fù)活；《絲?！返闹埸c(diǎn)就是現(xiàn)在所說(shuō)的海上絲綢之路，講述的是海上商貿(mào)活動(dòng)中的前仆后繼、義在利先。

筆者曾在《敢問(wèn)路在何方……——大型民族舞劇〈絲海簫音〉觀(guān)后》一文中寫(xiě)道：“‘地上本沒(méi)有路，走的人多了，于是便有了路……’這大約是魯迅先生對(duì)開(kāi)拓者的寄語(yǔ)。海上本也無(wú)路，盡管有人‘走’過(guò)，仍然不會(huì)有軌跡清晰、基礎(chǔ)實(shí)在的‘路’。以至于有人竟誤以為我們遼闊的海岸從來(lái)就是閉鎖的‘新月’，并進(jìn)而誤解我們悠久的歷史缺少開(kāi)拓的勇氣和進(jìn)取的動(dòng)力。對(duì)此，福建的文化有識(shí)之士和舞蹈家們認(rèn)為有責(zé)任陳述那一史實(shí)，即我們的祖先屢屢泛舟楫于湍流之上、揚(yáng)篷帆于雄風(fēng)之中，我們確確實(shí)實(shí)地于萬(wàn)頃波濤中拓劈過(guò)一條‘海上絲路’，并由此促進(jìn)過(guò)經(jīng)濟(jì)、文化的交往和商貿(mào)、科技的繁榮。這便是舞劇《絲海簫音》所力圖揭示的主題?！保?］文章指出：“對(duì)于舞劇主題的揭示來(lái)說(shuō)，當(dāng)然必須不露痕跡地寓于情節(jié)構(gòu)織和形象塑造之中?！督z海簫音》的情節(jié)可以概括為‘兩代人前赴后繼，一條路勢(shì)在必通’。于是，阿海和小海父子兩代的形象作為民族群像的藝術(shù)典型，成為劇情沖突中力圖刻畫(huà)的典型性格；而維系兩代人的桐花，作為阿海的妻子和小海的母親，則更成了舞劇總體氛圍的焦點(diǎn)和情勢(shì)轉(zhuǎn)換的扭結(jié)?！保?］

用一戶(hù)三口兩代人的命運(yùn)來(lái)揭示這樣一個(gè)恢宏的主題，舞劇編導(dǎo)者不能不在“劇”的結(jié)構(gòu)和“舞”的情勢(shì)上下功夫。舞劇結(jié)構(gòu)的主體部分，實(shí)際上由“潮漲簫歡”“濤涌簫驚”“梭穿簫思”和“帆揚(yáng)簫奮”四部分組成；“簫”是貫穿全劇的道具，而“簫音”則是各場(chǎng)景情感氛圍的某種揭示或喻示。在前述“舞評(píng)”中筆者寫(xiě)道：“（舞?。┎粌H構(gòu)織水手與海嘯的外部沖突，造成一種‘挽狂瀾于既倒’的磅礴氣勢(shì)；而且構(gòu)織桐花這一‘焦點(diǎn)’形象的內(nèi)心沖突，造成一種‘?dāng)嗄c人在天涯’的幽婉情懷。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是‘磅礴氣勢(shì)’還是‘幽婉情懷’，作為舞劇沖突所導(dǎo)致的情勢(shì)效應(yīng)，都是在直接或間接地強(qiáng)化著‘出?！且恍拍睢龊Ｕ咴陲L(fēng)浪的吞吐中強(qiáng)化那一信念，未出海者則在相思的折磨中強(qiáng)化那一信念。這一信念在舞劇中的典型依托者便是桐花……桐花是一位普通的閩南婦女，編導(dǎo)者對(duì)其性格刻畫(huà)是細(xì)膩的，形象塑造也是豐滿(mǎn)的。值得一提的是，編導(dǎo)者在營(yíng)造這種‘細(xì)膩’與‘豐滿(mǎn)’時(shí)，動(dòng)作語(yǔ)言是十分‘舞蹈化’的。如桐花在聞知丈夫兇訊之時(shí)的埋頭織機(jī)、穿梭牽紗，就使舞者避開(kāi)了那種或嚎啕、或掩泣、或木然的啞劇式表演；又如她在感悟丈夫壯舉之際的遙望海疆、搏浪頂風(fēng)，就用‘舞蹈性’極強(qiáng)的航海場(chǎng)景的再現(xiàn)來(lái)外化自己的心緒?？梢哉f(shuō)，該劇的動(dòng)作語(yǔ)言不僅‘舞蹈性’強(qiáng)，而且頗具‘方言’特征?！督z海簫音》不像《絲路花雨》有豐富的‘敦煌壁畫(huà)舞姿’作為‘方言’語(yǔ)匯，但這迫使編導(dǎo)者抓住有限的閩南民間舞動(dòng)律，在民俗氣氛的營(yíng)造和人物性格動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)中加以發(fā)展變化，使‘方言’雖語(yǔ)源單純卻不失表述的豐富?！保?］

二、《干將與莫邪》：從鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)中提煉“吳舞”的古典品格

舞劇《干將與莫邪》由江蘇省蘇州市歌舞團(tuán)創(chuàng)演于1997年。它的編導(dǎo)馬家欽曾以《繡娘》和《鬼妹》兩支獨(dú)舞的編創(chuàng)榮獲了第二屆全國(guó)舞蹈比賽（1986年）的兩個(gè)“創(chuàng)作三等獎(jiǎng)”。馬家欽與主創(chuàng)《絲海簫音》的楊偉豪同為北京舞蹈學(xué)院首屆編導(dǎo)大專(zhuān)班（1982—1984）的學(xué)員。關(guān)于這部舞劇，筆者的舞評(píng)《安得倚天抽寶劍——大型民族舞劇〈干將與莫邪〉觀(guān)后》寫(xiě)道：“幕啟后，我緩緩地被帶入太湖水鄉(xiāng)，帶入靈秀的湖石和清亮的湖水相映照的吳地風(fēng)光。水石相映，有浣紗女碧波弄影；石水相激，有鑄劍郎砥石礪霜。這里一邊是‘紗’的柔曼飄逸，一邊是‘劍’的颯爽昂揚(yáng)。有了這樣的解讀背景，我們很快地便貼近了紗一般的莫邪和劍一般的干將……但這一切，只是將要展開(kāi)的戲劇沖突的鋪墊，接下來(lái)的是刀光劍影，水鄉(xiāng)遭劫，壯士獻(xiàn)身，折戟沉沙，斷劍指天——‘?dāng)鄤χ柑臁且粋€(gè)很重要的意象，它啟示了‘富鄉(xiāng)還需衛(wèi)鄉(xiāng)，兵精更待器良’的樸素道理……這一主題的開(kāi)掘，使舞劇之‘劇’順理成章，也使舞劇之‘舞’順勢(shì)而起：從生離之舞到死別之舞，從鑄劍之舞到殉劍之舞，從利器之舞到強(qiáng)兵之舞，劇助舞勢(shì)，舞揚(yáng)劇威，終使干將、莫邪的生死之戀升華為自強(qiáng)不息的民族之魂。干將、莫邪以身殉劍的壯舉，其現(xiàn)實(shí)指向正是：用我們的血肉鑄成我們新的長(zhǎng)城！”［3］

稍后，在該劇榮獲第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（2000年）金獎(jiǎng)后，資華筠撰寫(xiě)了舞評(píng)《吳人吳舞開(kāi)新風(fēng)——觀(guān)舞劇〈干將與莫邪〉》，文中寫(xiě)道：“干將與莫邪的故事在古書(shū)中僅寥寥數(shù)語(yǔ)，但莫邪以身殉劍的壯舉動(dòng)人心魄，千百年來(lái)廣為傳頌。它不僅是吳文化傳統(tǒng)的瑰寶，也是我們?nèi)褡逭滟F的精神遺產(chǎn)。舞劇保留了古典傳說(shuō)的核心事件，以‘劍殤、劍情、劍魂、劍威’為脈絡(luò)，卻非旨在展示鑄劍之過(guò)程。幕啟：靈秀的湖光山色中一派美好景色因戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗而被摧殘殆盡，愧對(duì)斷劍，吳王仰天長(zhǎng)嘆——‘劍殤’與國(guó)之安危息息相關(guān)，已不言而喻；干將因煉劍屢屢失敗而痛苦萬(wàn)分，冥冥中見(jiàn)到為國(guó)捐軀將士們的遺孀通體素縞，拷問(wèn)著他的心靈——‘劍情’絕非只為君王之命，民眾的創(chuàng)痛是干將的‘心債’；莫邪不顧干將阻撓，千里迢迢一路跟隨其到深山取經(jīng)，最后不惜以身殉劍，而干將在爐火通紅大功即成時(shí)，縱入爐中與莫邪同歸——‘劍魂’是摯愛(ài)之情、至美的人性和崇高獻(xiàn)身精神之升華，也是中華民族精魂所在；漫漫大雪中，雌雄兩劍從天而降，吳王率精兵凱旋——‘劍威’頌揚(yáng)的不是‘武器’和特定歷史性戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，它的象征意味具有永恒性，促人深省，催人奮進(jìn)……顯然，編導(dǎo)是以今人視角透析歷史，生發(fā)感悟，開(kāi)掘古代傳說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義。”［4］32—33

以上述評(píng)，資華筠在文中以“‘發(fā)思古之幽情’的現(xiàn)實(shí)意義”的標(biāo)題標(biāo)示。文中的另一個(gè)標(biāo)題是“開(kāi)掘吳文化的深厚底蘊(yùn)”，其中特別論及：“編導(dǎo)為了探索切合于這部舞劇的形象載體，已然取道于復(fù)興‘吳舞’的漫漫之路。她在深入研究吳文化的基礎(chǔ)上，從古代青銅器所鑄鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的動(dòng)作符號(hào)，開(kāi)掘其內(nèi)在的表意、審美內(nèi)涵，構(gòu)建特定的舞蹈語(yǔ)言體系。從‘靜’的文字（書(shū)法在靜中貫通著流動(dòng)的氣韻）到‘動(dòng)’的舞蹈（舞蹈在躍動(dòng)中具有凝靜的塑形感）——實(shí)行不同藝術(shù)媒質(zhì)之間的轉(zhuǎn)化、融合……如此極具才智的創(chuàng)造性成果，來(lái)自于苦心孤詣的‘笨’功夫。馬家欽曾將精心收集的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆破譯成一個(gè)個(gè)人的體姿圖，認(rèn)真揣摩連接各種體姿之間的動(dòng)作流程及其內(nèi)在的規(guī)律性，從中提煉出典型的律動(dòng)程式，逐步形成獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言體系。由鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)演繹而成的新興‘吳舞’，對(duì)于強(qiáng)化作品的地域特色，提升它的人文價(jià)值和文化品位，具有舉足輕重的作用?！保?］33如果說(shuō)，“十大古典舞劇”中在構(gòu)建獨(dú)特舞蹈語(yǔ)言體系上下這種“笨”功夫的有《絲路花雨》 （敦煌壁畫(huà)舞）和《銅雀伎》（南陽(yáng)畫(huà)像石舞）的話(huà)，在“新十大古典舞劇”中就只有馬家欽的《干將與莫邪》（鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)舞）了。日后的馬家欽成為中國(guó)古典舞“昆舞”的創(chuàng)建者，應(yīng)該說(shuō)在此時(shí)已能看到她構(gòu)建“獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言體系”的藝術(shù)追求了！

三、 《大夢(mèng)敦煌》：“金戈鐵馬”中的“羌笛楊柳”

舞劇《大夢(mèng)敦煌》由甘肅省蘭州市歌舞劇院創(chuàng)演于20世紀(jì)90年代末期，后于2003—2004年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程評(píng)審中獲年度“十大精品”稱(chēng)號(hào)，該劇總導(dǎo)演為陳維亞。陳維亞曾就讀于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆本科班（1985—1989）并留校任教。他最初顯露的身手是全國(guó)藝術(shù)院?！疤依畋蔽璧副荣愔械闹袊?guó)古典舞劇目創(chuàng)作，《木蘭歸》《掛帥》《大師哥小師妹》《秦俑魂》等將丁潔、海燕、劉震、黃豆豆等送上了領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。在熱衷于擔(dān)任各種大型晚會(huì)的總導(dǎo)演之前，陳維亞一直被認(rèn)為是優(yōu)秀的中國(guó)古典舞的編導(dǎo)。由他擔(dān)任總導(dǎo)演的《大夢(mèng)敦煌》，其舞蹈語(yǔ)言與《絲路花雨》借以表達(dá)的敦煌舞毫無(wú)關(guān)聯(lián)。從陳維亞擅長(zhǎng)的編導(dǎo)方式，以及男、女首席舞者劉震和劉晶擅長(zhǎng)的舞蹈言說(shuō)來(lái)看，《大夢(mèng)敦煌》的語(yǔ)言風(fēng)格是基于以身韻為內(nèi)核的中國(guó)古典舞——也即陳維亞自“桃李杯”舞蹈比賽劇目創(chuàng)作風(fēng)格的一以貫之。

舞劇《大夢(mèng)敦煌》有一個(gè)序幕，這個(gè)與舞劇故事無(wú)關(guān)的“序幕”稱(chēng)為“緣起”更合適：它所表現(xiàn)的是手拿掃把、油燈的王道士發(fā)現(xiàn)莫高窟藏經(jīng)洞的那一瞬間——當(dāng)王道士借助油燈展開(kāi)經(jīng)卷之時(shí)，舞劇的大幕也就正式拉開(kāi)了。實(shí)際上，將要展開(kāi)的舞劇故事與經(jīng)卷的文字記述沒(méi)有任何關(guān)系；陳維亞和他的創(chuàng)作集體所要做的，不是告訴我們經(jīng)卷曾經(jīng)記述了什么，而是想述說(shuō)我們?yōu)楹斡辛硕鼗汀Ｃ鎸?duì)敦煌的莫高窟和月牙泉，舞劇編導(dǎo)果斷地將劇中的男、女主人公稱(chēng)為“莫高”和“月牙”，以期實(shí)現(xiàn)地之靈韻與人之才情的統(tǒng)一。筆者在《至美、純情、永生的敦煌——大型民族舞劇〈大夢(mèng)敦煌〉觀(guān)后》一文中寫(xiě)道：“首先呈現(xiàn)的故事場(chǎng)景是不見(jiàn)‘落日長(zhǎng)河’的‘孤煙大漠’。在這一境遇中率先登場(chǎng)的主人公是莫高，是一個(gè)饑渴、疲憊卻又執(zhí)著、堅(jiān)忍的跋涉者……在莫高的跋涉中，時(shí)有‘飛天’舞過(guò)來(lái)外化其內(nèi)心的期待；而我們的思緒亦如同‘飛天’，隨著莫高孤獨(dú)的身影翻開(kāi)他人生中關(guān)鍵的一頁(yè)——當(dāng)統(tǒng)領(lǐng)邊塞鐵騎的將軍和將門(mén)虎女月牙與莫高遭遇，看到充滿(mǎn)戒心的莫高時(shí)時(shí)護(hù)著自己行囊中的物品，趾高氣揚(yáng)的月牙馬鞭直指，令其交出囊中之物；當(dāng)物品從囊中掏出并被展開(kāi)時(shí)，月牙竟被這精美的畫(huà)作所震撼……將門(mén)虎女不禁對(duì)落魄旅人另眼相看，在忍不住帶走畫(huà)作、奪人之愛(ài)的同時(shí)，月牙為莫高留下了在大漠中格外珍貴的月牙形水囊……孤獨(dú)的莫高在新開(kāi)鑿的石窟內(nèi)和未描繪的壁畫(huà)前凝思，似乎覺(jué)得不妥的月牙來(lái)送還畫(huà)作，令莫高莫名地興奮，由此導(dǎo)入了兩人第一段互相溝通、互相傾慕的雙人舞——這是一段包含著男、女變奏的雙人舞，遵循著古典芭蕾‘雙人舞’的經(jīng)典程式，完成了月牙送還畫(huà)作、莫高則自愿相贈(zèng)的情感交流和感情深化……”［5］

由于月牙之父“將軍”這一人物的設(shè)置，月牙與莫高的愛(ài)情故事當(dāng)然只能是一個(gè)“悲劇”。在筆者看來(lái)，藝術(shù)上至美的敦煌，肯定不缺勸人向善、引人趨善、勵(lì)人完善的象喻；而舞劇《大夢(mèng)敦煌》所講述的“純情”的敦煌，其實(shí)是敦煌“至美”的內(nèi)核和“永生”的底蘊(yùn)。筆者在專(zhuān)著《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》中寫(xiě)道：“陳維亞關(guān)于敦煌的舞劇創(chuàng)作，沒(méi)有刻意去打造‘敦煌舞’，卻有精心營(yíng)造的‘敦煌情’——這種在當(dāng)時(shí)跨越階級(jí)差異而共賞至美的戀情，成就了《大夢(mèng)敦煌》這一舞劇的輝煌，也使我們咀嚼到‘敦煌’更悠遠(yuǎn)的意味。從舞劇《大夢(mèng)敦煌》來(lái)看，陳維亞的能力首先體現(xiàn)為對(duì)舞劇創(chuàng)作中綜合藝術(shù)手段的駕馭。在這部舞劇中，舞美，無(wú)論是作為莫高愛(ài)情故事發(fā)生的背景還是作為莫高藝術(shù)作品形成的景觀(guān)，都強(qiáng)化了舞蹈動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效應(yīng)；音樂(lè)，無(wú)論是金戈鐵馬的大漠宏音還是羌笛楊柳的兒女私情，都描述著人物的性格并揭示出人物的命運(yùn)。其次，陳維亞的能力還體現(xiàn)為對(duì)編導(dǎo)助理們以及對(duì)劉震、劉晶這樣的‘大腕’舞者的風(fēng)格整合。我注意到，飾演莫高的劉震，其表演的舞段有不少自行設(shè)計(jì)的成分；但其舞蹈表演才華的展露，完全符合劇中人物的性格和舞劇規(guī)定的情境……”［6］

四、《阿炳》：一部愛(ài)與恨、生與死的“交響曲”

舞劇《阿炳》由江蘇省無(wú)錫市歌舞團(tuán)創(chuàng)演于2000年，總導(dǎo)演是門(mén)文元。這是門(mén)文元繼土家族舞蹈詩(shī)劇《土里巴人》之后又一次榮獲文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”的作品。門(mén)文元是出生于20世紀(jì)30年代的軍旅舞蹈家，在創(chuàng)作上開(kāi)始引起舞界關(guān)注的是在首屆全國(guó)舞蹈比賽中榮獲一等獎(jiǎng)的三人舞《金山戰(zhàn)鼓》。這使得他在日后的大型舞劇創(chuàng)作中都較多地持守著舞劇語(yǔ)言的“古典”品格。除《阿炳》外，還有《紅河谷》《西施》《筑城記》《金陵十三釵》等。對(duì)于舞劇《阿炳》，李承祥曾在《光彩照人的舞蹈形象——評(píng)大型民族舞劇〈阿炳〉》一文中指出：“……一部舞劇的成敗在相當(dāng)程度上決定在主要人物的舞蹈形象上。阿炳的首次出場(chǎng)獨(dú)舞先聲奪人：雙手抱拳，急速旋轉(zhuǎn)，停在背身造型上（左手撫弦、右手持弓），以極精練的手法勾勒出二胡演奏家的典型形象。這個(gè)‘主題動(dòng)作’在整個(gè)獨(dú)舞中以不同的舞姿多次反復(fù)變化，并與民族的‘身韻’相融合，舒展流暢，充滿(mǎn)朝氣。這是一段非常個(gè)性化的舞蹈，突出了人物的個(gè)性化特征……‘主題動(dòng)作’由于是集中概括的舞蹈形象，不宜太多；但是它必須具備開(kāi)展性，能夠隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)展，能夠適應(yīng)多種情感的變化，賦予人物更強(qiáng)的生命力。阿炳的一系列舞蹈成功地達(dá)到了這一要求。在全劇行將結(jié)束、大雪紛飛的最后一段獨(dú)舞，達(dá)到了形象的高潮，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力?！保?］

筆者當(dāng)年也曾撰文評(píng)述，在《舞劇〈阿炳〉：門(mén)文元與他的“人文關(guān)懷”》一文中指出：“舞劇《阿炳》的戲劇沖突，是通過(guò)‘兩代四口’的舞劇人物來(lái)交織體現(xiàn)的，這四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于這種人物關(guān)系，舞劇的戲劇沖突就注定了不以‘人與人’而以‘人與自我’的沖突為主線(xiàn)——這主線(xiàn)也有并行的兩條：一條是身為道觀(guān)主又為阿炳父的自我內(nèi)心沖突，一條是身為道士又希望成為琴妹之夫的阿炳的自我內(nèi)心沖突。前一個(gè)沖突建立在阿炳‘在不該出生的地方出生’的基礎(chǔ)上，后一個(gè)沖突則以阿炳‘在不該愛(ài)戀的時(shí)候戀愛(ài)’為前提；這兩個(gè)沖突之間又由于舞劇人物的父子關(guān)系而構(gòu)成了另一重沖突，即阿炳父所代表的宗教教義和阿炳所呼喚的人性情感的沖突。雖然大型舞劇的構(gòu)成不可能去同步闡釋《二泉映月》的曲式，但舞劇《阿炳》在總體構(gòu)成上卻與樂(lè)曲的構(gòu)成有某種一致性：《二泉映月》雖長(zhǎng)達(dá)七個(gè)段落，但因其是變奏式的，實(shí)際上只有兩個(gè)基本段落，也即兩個(gè)主題——一個(gè)在低音區(qū)進(jìn)行，低回沉重；一個(gè)在高音區(qū)表現(xiàn)，高亢激昂；樂(lè)曲本身鮮明的高低、剛?cè)?、激緩、?qiáng)弱等對(duì)比，體現(xiàn)出道家互存、互補(bǔ)、互化的陰陽(yáng)觀(guān)念。舞劇《阿炳》在結(jié)構(gòu)戲劇沖突、喻示人文關(guān)懷之時(shí)，正與這種‘雙主題、強(qiáng)對(duì)比’的觀(guān)念一致。這種一致性無(wú)疑強(qiáng)化了舞劇《阿炳》的藝術(shù)感染力和心靈震撼力！”［8］

實(shí)際上，給予舞劇《阿炳》最高評(píng)價(jià)的是編導(dǎo)家肖蘇華。他在《中國(guó)舞劇史上的一個(gè)重大突破——評(píng)門(mén)文元的舞劇〈阿炳〉》一文中指出：“在門(mén)文元許許多多優(yōu)秀作品中，我最喜歡的是舞劇《阿炳》……我喜歡《阿炳》的嚴(yán)謹(jǐn)、厚重和深邃。我認(rèn)為它不僅是中國(guó)舞劇史50年來(lái)最優(yōu)秀的作品之一，而且從某種角度來(lái)看，它甚至可以稱(chēng)得上中國(guó)舞劇史上的一個(gè)重大突破！”［9］359肖蘇華認(rèn)為：“《阿炳》全劇結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，矛盾沖突層層遞進(jìn)、起伏跌宕、扣人心弦。門(mén)導(dǎo)摒棄講故事、交代情節(jié)的陳舊的創(chuàng)作思維方式，把全部精力集中在開(kāi)掘和揭示人物內(nèi)心深處最隱秘最真實(shí)的情感上來(lái)（這是‘交響編舞’所主張的淡化情節(jié)、凸顯情感的創(chuàng)作思維），以‘情’字提挈全劇，把父與母之情、父與子之情、母與子之情、阿炳與琴妹之情、阿炳與音樂(lè)之情巧妙而合理地交織成一個(gè)愛(ài)與恨、生與死的交響。其中沒(méi)有一個(gè)多余的人物，沒(méi)有一個(gè)游離于主線(xiàn)之外的情節(jié)，沒(méi)有一個(gè)純表演性的‘余興’舞蹈。或許正因?yàn)樯鲜鼍壒?，全劇群舞所占篇幅相?duì)少，獨(dú)舞（獨(dú)白）、雙人舞、三人舞以及四人舞比重很大。這在中外舞劇史上也是罕見(jiàn)的，是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的一個(gè)重大突破?！保?］371還需要指出的是，舞劇《阿炳》的舞蹈語(yǔ)言之所以古典風(fēng)格鮮明，除門(mén)文元自身的審美取向外，還與擔(dān)任男、女首席的劉震（阿炳）和吳佳琦（琴妹）分不開(kāi)。劉震自表演雙人舞《大師兄小師妹》出道中國(guó)古典舞以來(lái)，在舞劇《大夢(mèng)敦煌》和《阿炳》中都有極佳表現(xiàn)；吳佳琦曾在“桃李杯”舞蹈比賽中因表演獨(dú)舞《旦角》而奪冠中國(guó)古典舞，也在《阿炳》中強(qiáng)化了舞劇敘事的古典韻味。

五、《筑城記》：只有人的“和合”才有城的“矗立”

舞劇《筑城記》由湖北省武漢市歌舞劇院創(chuàng)演，總導(dǎo)演由門(mén)文元、高度共同擔(dān)綱，于第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（2006年）期間獲文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”。舞劇《筑城記》的主體部分由五幕構(gòu)成：一幕“祥龍盤(pán)城”、二幕“芳心戀城”、三幕“驟雨襲城”、四幕“黑云壓城”、五幕“舍身祭城”；另有序幕“遺愿筑城”和尾聲“眾志成城”。也就是說(shuō)，這部舞劇講述的故事是從“遺愿”開(kāi)始的。誰(shuí)的遺愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首領(lǐng)的遺愿。因此，序幕所展示的，是部落首領(lǐng)率眾抵御外族侵犯，但終因遭受突襲且又無(wú)“城”可守而使生靈涂炭。部落首領(lǐng)以身殉職，其臨終前對(duì)剛剛臨盆的妻子囑以重托——?jiǎng)?wù)必讓子承父志、筑城護(hù)民以保一方安寧……

筆者在舞評(píng)《舞劇〈筑城記〉是怎樣筑成的》一文中寫(xiě)道：“（舞劇中）首領(lǐng)的‘遺孤’是雙胞胎，分別叫季敖和季尚。所謂‘祥龍盤(pán)城’的一幕，是兩人步入成年，母親要將權(quán)杖交給其中的一人，以其為主來(lái)完成先王的‘筑城’遺愿。一柄權(quán)杖兩處抉擇，是一個(gè)生活難題，當(dāng)然也是一個(gè)戲劇難題。舞劇《筑城記》對(duì)于這一難題的設(shè)置及其求解方式是頗為用心的：首先，未來(lái)的掌權(quán)者應(yīng)是‘以權(quán)謀事’而非‘以權(quán)謀私’者，他應(yīng)當(dāng)有能力率眾完成‘筑城’遺愿；其次，權(quán)杖的交付應(yīng)在‘原始民主’的儀式中進(jìn)行，全體部落居民對(duì)同胞兄弟分別投信任票——也即將采擷的鮮花放入被選者的花籃之中……由此而展開(kāi)的舞蹈以‘舞’的華麗裝點(diǎn)著‘劇’的進(jìn)程。真是‘無(wú)巧不成戲’，當(dāng)人們清點(diǎn)鮮花凝聚的‘信任’，兄弟倆竟不分高下。如何解題，這其實(shí)是另一個(gè)戲劇步驟——因想采擷最鮮靚的花投給自己最信任的人，部落中最鮮靚的少女蘭蓀來(lái)遲了，而她這個(gè)遲到者手中的‘鮮花’卻成了關(guān)鍵的‘一票’……”［10］

筆者在上述舞評(píng)中指出：“有了在位的季尚和在野的季敖，觀(guān)眾已經(jīng)會(huì)意識(shí)到?jīng)_突的不可避免；蘭蓀不經(jīng)意間的卷入，很容易為舞情的花絮增色但也很容易成為劇情衍生的枝蔓。舞劇編導(dǎo)者在這時(shí)顯示了他們的定力，也就是不能讓人物的情感糾葛游離于筑城的戲劇行動(dòng)。當(dāng)季尚率領(lǐng)工匠們筑基壘磚之時(shí)，蘭蓀只是提著水罐為工地送水的眾多姑娘中的一員，她對(duì)季尚的傾心與愛(ài)慕，根源在于對(duì)‘筑城’的期盼；因?yàn)椤恰@一舉動(dòng)根系著‘國(guó)定民安’……我一直認(rèn)為，我們既往許多舞劇結(jié)構(gòu)的缺憾，并不在于如某些人指出的是‘線(xiàn)性結(jié)構(gòu)’的陳舊。事實(shí)上，無(wú)論以怎樣的‘塊狀’呈現(xiàn)，舞劇結(jié)構(gòu)都不可避免‘線(xiàn)性’的貫穿。在‘線(xiàn)性結(jié)構(gòu)’的起、承、轉(zhuǎn)、合之中，我們是否對(duì)‘轉(zhuǎn)為眾妙之門(mén)’有足夠的認(rèn)識(shí)。如舞劇《筑城記》所示，‘驟雨襲城’一幕是‘承’向‘轉(zhuǎn)’的過(guò)渡，‘黑云壓城’一幕中季尚交出的權(quán)杖是全劇之‘轉(zhuǎn)’所在……用舞劇大師諾維爾關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)‘陳述、扭結(jié)、解結(jié)’的三段式來(lái)看，能否合理地‘解結(jié)’是檢驗(yàn)‘扭結(jié)’是否合理的重要尺度。《筑城記》之‘解結(jié)’的一幕叫‘舍身祭城’。為了使季尚交出權(quán)杖的全劇之‘轉(zhuǎn)’走向一個(gè)理想的結(jié)局——‘合’，編導(dǎo)在這一幕結(jié)構(gòu)了雙重的‘舍身’：起初是民女蘭蓀以身祭城來(lái)證明城的坍塌不是人的敗績(jī)，爾后是二季之母以身?yè)鮿Γ〒踝〖景酱虃m蓀后再度刺向季尚的一劍）來(lái)申說(shuō)只有人的‘和合’才有城的‘矗立’。”［10］