■王 崯

陸憶敏：詩歌是一群怯生生的生命
——基于經(jīng)驗(yàn)、語言、形式三者互動(dòng)的角度

■王 崯

女詩人陸憶敏作為第三代詩人的代表，帶著《美國(guó)婦女雜志》進(jìn)入讀者視域時(shí)，女權(quán)主義批評(píng)方法正在評(píng)論界盛行，陸憶敏的詩歌在這股思想熱潮的裹挾下，一度被貼上了女性主義的標(biāo)簽。學(xué)界對(duì)陸憶敏詩歌的解讀更偏重于“女性”角度，著重研究陸憶敏以女性身份表達(dá)出的女性主體意識(shí)。這種解讀方式在女權(quán)主義思潮興盛時(shí)，顯得時(shí)尚又極具意義，但同時(shí)卻也遮蔽了現(xiàn)代漢詩的本體特色。榮光啟教授認(rèn)為“談?wù)撛姼璧陌l(fā)生，有三個(gè)因素是不可避免的，即現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、語言符號(hào)和藝術(shù)形式……個(gè)體的現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)境遇，漢語所必須面臨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和詩歌傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的沖突”，“可以說，現(xiàn)代漢詩的本體狀態(tài)乃是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代漢語和詩歌形式三者互動(dòng)的狀態(tài)，意義和韻味乃是在三者相互作用而生成的”。實(shí)際上，跳脫女性主義的思維框架，而回歸到現(xiàn)代詩歌本體來理解陸憶敏的詩歌亦不失為一條值得探索的路徑。

一、經(jīng)驗(yàn)：詩是一群有節(jié)制的生命

翟永明曾經(jīng)這樣回憶陸憶敏：“我第一次看到詩人陸憶敏，她文靜秀氣，說話是吳儂軟語式的溫柔……我們倆同時(shí)發(fā)現(xiàn)陸憶敏長(zhǎng)得非常像年輕時(shí)的張愛玲……這樣浪費(fèi)自己的天才的人也許才是在寫作上最沒有野心、也最為超脫的人?！狈路鹌鹾仙虾＿@座精致的城市，陸憶敏安靜的氣質(zhì)催生出筆下同樣顯得溫柔的文字。就是這樣一位毫無功利色彩的女詩人，書寫的每一首詩歌，都像是生命中一場(chǎng)隨性灑脫的旅行，不會(huì)放肆張揚(yáng)，亦沒有歇斯底里，她安靜地寫著自然風(fēng)貌，建筑群落，貼合自然界感受生命最原初的律動(dòng)，觸碰最純粹的內(nèi)在世界。

1、內(nèi)觀：背對(duì)自己，坐擁天下

死亡，是陸憶敏從不避諱的一個(gè)主題。她言“汽車開來不必閃躲/煤氣未關(guān)不必起床/游向深海不必回頭/可以死去就死去，一如/可以成功就成功”（《可以死去就死去》）,“不必”一詞被三次征引，言明事事都可順其自然，慌張、驚恐等情緒在既已發(fā)生的事情面前，都顯得多余而沒有必要。字里行間彰顯出詩人滿懷的坦然隨性之態(tài)，陸憶敏以生活之中瑣屑細(xì)碎之事宕開一筆，順承而下的是一如對(duì)待生活小事的觀望態(tài)度，引渡至“死去”，一筆帶過，舉重若輕，死亡的沉重性隨即被陸憶敏輕而易舉地?cái)R置，思考何時(shí)死去，死于何地都是庸人自擾，故而，她說“烏鴉驅(qū)趕喜鵲，喜鵲追逐烏鴉/我不再醒來，如你所見、溫柔地死在本城”（《溫柔地死在本城》）就在一場(chǎng)動(dòng)物的追逐嬉戲間，個(gè)體生命游戲般終結(jié)于當(dāng)下，沒有任何先驗(yàn)的預(yù)兆，也無需準(zhǔn)備遲來的陣痛，死亡是一轉(zhuǎn)眼就能將它說透的，像“球形糖果圓滿而幸福”（《死亡是一種球型糖果》）無關(guān)恐怖與惡心，死亡順利完成從被拒斥到被接納的過程，陸憶敏和死亡淡然處之的態(tài)度，就好像是一對(duì)老朋友。

組詩《室內(nèi)的一九八八》從一月份寫至七月，歷時(shí)半年，以日記的形式記錄線性流動(dòng)時(shí)間?！霸跈C(jī)關(guān)之中，彈丸之地/一個(gè)人，忽然走完前半生/末次……在半年之后傾顧于它/就此收拾起簡(jiǎn)單的行囊/然而仍需等待/生活也一如既往/這段日子我將如游魂/不屬于今生和來世/要到秋天，一聲蟬哭/才始現(xiàn)日后之路/越來越多的象形之物/柔軟而香氣盈盈/向我暗示某地的風(fēng)情/它們?cè)谖业膱A柜中疊放/在夏季過去之前”（《一月七日》）組詩的第一篇用一種很隱晦的方式訴說接下來的半年時(shí)光，“我”將像幽魂，不屬于今生和來世，而“某地”是何地，“我”之主體是誰，呈現(xiàn)出一種迷茫狀態(tài)。詩人以《一月七日》作為組詩的開篇，留下懸念吸引讀者繼續(xù)沿著詩人的筆觸探索下去。

陸憶敏

在組詩后續(xù)的十四首詩中，多次出現(xiàn)指稱不明的人稱代詞和行為主體。譬如：“我”、“你”、“客人”、“他們”等。但可以感受到的是“我”與“你”之間暗藏獨(dú)特的親密關(guān)系，保持著雙生同行，貌離神合的狀態(tài)?！皳?jù)有的學(xué)者研究，這些短詩都來自于與幽靈同住的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)幽靈，也不妨就是從作者/生者身上提前分裂出去的死者”。換言之，“你”即無處尋覓蹤跡，來去了無痕的浮光魅影?！澳恪本拖瘛拔摇辩R像中的虛影，現(xiàn)世中的“我”的活動(dòng)總在虛無中的“你”的監(jiān)視之下，虛幻之“你”陪伴實(shí)存之“我”，聆聽“我”哀傷的歌聲，窺探我蒼白的眼神和手臂，埋葬內(nèi)心的紛擾與喜悅，陸憶敏用這樣一種鏡中窺己的方式，在飄渺亡靈與實(shí)存肉身雙重身份關(guān)照下完成對(duì)自我的深度審視，也在可感觸的線性時(shí)間下明目張膽地續(xù)接起完結(jié)了的生命。對(duì)死亡秉持的友善包容的態(tài)度，皆源于陸憶敏并不認(rèn)為死亡是一次決絕的終結(jié)，她分明還能感受到游魂無聲無息地拜訪。在其詩歌中，現(xiàn)世之“我”的行動(dòng)和情感置于被觀看的境地，亡靈之“我”的存在充當(dāng)著西方精神體系中上帝一角?！霸谝恢厥澜缰校瑹o論是世界的這邊（儒）還是那邊（莊禪），都沒有一個(gè)純粹的世界意義。在一重世界的歷史之中，即便置身天道的自然秩序，仍然是一種世俗性的沉淪……沒有上帝的國(guó)，與現(xiàn)世構(gòu)成的差異和由此而來的張力，從日常中發(fā)現(xiàn)神秘就是自欺欺人”深處無意義的深淵，陸憶敏便自行建立自我世界中的二維體系，對(duì)自我言行產(chǎn)生規(guī)約掣肘的作用。

當(dāng)?shù)谌娙酥髁魅后w在生命短暫有限與宇宙亙古永恒的不平等狀態(tài)中，普遍意識(shí)到一種現(xiàn)世虛無的無意義而在狂歡化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，聲嘶力竭地吶喊，尋求生命與藝術(shù)的同構(gòu)，制造生命本體的喧嘩，以肆意顛覆之態(tài)不約而同地進(jìn)入了逍遙境地：認(rèn)為無意義之上，一切都可以做，也一切都可以不做，不再有耐心去尋求外部世界崇高意義深度，而“以生命本位的野性沖動(dòng),徹底揭去了人類頭上那層虛偽的掩飾,暴露出狠瑣零碎的本質(zhì)面目來”時(shí)，陸憶敏顯然是相對(duì)邊緣的一名詩人，較之前者不計(jì)后果的張揚(yáng)，她仍循規(guī)蹈矩地遵守著尚且不愿打破的東西。

“內(nèi)心有幾個(gè)世界/內(nèi)在有幾重天/內(nèi)執(zhí)有幾個(gè)我/內(nèi)行有幾次重復(fù)”，“內(nèi)視/我背對(duì)自己，坐擁天下”。（《內(nèi)觀》）這首詩恰到好處地印證了陸憶敏賦予個(gè)體生命內(nèi)在多維世界的存在，同時(shí)昭示了其不斷創(chuàng)造幽靈角色的作用——“對(duì)生者的一個(gè)衡量的尺度，一種遏制和界限”。生命與死靈被置于兩重世界，亡靈不斷內(nèi)省自視便是為了節(jié)制一種無度的生命狀態(tài)，內(nèi)觀自我世界，適可而止是陸憶敏心中最至上的生命狀態(tài)。

2、外觀：他者立場(chǎng)，戲劇化言說

除了透視自我內(nèi)在世界以期求得一種平衡，來對(duì)抗外在激進(jìn)的一切，陸憶敏常刻意與自我保持一種疏離狀態(tài)，專事張望周遭風(fēng)景，以他者立場(chǎng)聆聽生命律動(dòng)，觀看生命本能的表演。她擅長(zhǎng)在一場(chǎng)奔襲中緩步歌唱，稍適逗留片刻，找到她生命合適的節(jié)奏。

艾略特曾將詩歌的聲音歸于三類：

第一種聲音是詩人對(duì)自己說話，或不對(duì)任何人說話；第二種是詩人對(duì)聽眾說話，不管人多人少；第三種是詩人試圖創(chuàng)造一個(gè)戲劇性人物在詩中說話；這時(shí)他說著話，卻不是他本人會(huì)說的，而只是一個(gè)虛構(gòu)的人物對(duì)一個(gè)虛構(gòu)的人物可能說的話。

顯然，第一種自白式的聲音是直抒胸臆式的，高度張揚(yáng)自我，激烈的情感瞬息衍生出高濃度情感的詩句，最為典型的便是普拉斯一系列的自白之作。而陸憶敏則屬于第三種聲音，在戲劇化角色的不斷轉(zhuǎn)變之中，情感也隨之無形中進(jìn)行一次過濾，情感由此得到了節(jié)制。最為典型的就是成名作《美國(guó)婦女雜志》。詩中人稱代詞“我”“你”“我們”“他們”指代繁復(fù)，人們和那群人以及我你他多維關(guān)系鏈條看似駁雜，但仔細(xì)梳理便會(huì)發(fā)現(xiàn)人均為兩種生命狀態(tài)：一種是在劫難逃的生之迷茫的悲劇性狀態(tài)；一種是坦然冷清的釋然性狀態(tài)。前者是疲于奔命，在叩問生命終極意義中掙扎的靈魂；后者是頓悟生存就是生存，死亡就是死亡，生存還是死亡，這本不是一個(gè)問題的參禪者。前者里有曾經(jīng)的“我”，曾經(jīng)的“你”，后者有“他們”和“那群人們”。現(xiàn)在的“我”鄭重地對(duì)曾經(jīng)的“我”發(fā)問，追問我是誰的前提是：“我”如同一場(chǎng)劇目，被“他們”這樣一種他者身份遠(yuǎn)距離的觀看。這才觸發(fā)了深層的問題意識(shí)，在他者的瞳孔中望見自己的影像。曾經(jīng)濃得化不開的苦悶和尖叫聲一并在這時(shí)候置放在一邊，“‘我們’在這里有效地遏制了個(gè)人無節(jié)度的自我膨脹……從中產(chǎn)生的是這兩部分人之間的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡”不同人稱輪番出現(xiàn)在每一節(jié)詩行中，就像是他們所代表的不同人像漸次登場(chǎng)，營(yíng)造出一幕幕戲劇效果?！讹L(fēng)雨欲來》中“我們”很久沒有出門遠(yuǎn)行，“他”偶爾談?wù)勊宓纳?，另一個(gè)“有人”寄來生日卡片，夕陽西沉的時(shí)候“你”已經(jīng)在轉(zhuǎn)椅上坐了很久，“我”在你的對(duì)面坐下，輕輕告訴你“貓去了后院”。一首簡(jiǎn)約短詩，就在幾個(gè)人稱變化里讀者看見了過去一段時(shí)長(zhǎng)里的所有事件，以及當(dāng)下正在發(fā)生的。風(fēng)雨欲來，作者沒有言明的正是她所極力表達(dá)的：沉寂了許久，正有什么未知的激蕩將要發(fā)生。這種神秘詭異的氣氛就被作者輕巧的語調(diào)和明晰干凈的字句襯托出來，此種匠心巧在這種戲劇式畫面一幕幕展現(xiàn)，在拉長(zhǎng)的時(shí)間里，情緒得到了沉淀，避免以火山爆發(fā)式的方式噴薄而出。在這個(gè)層面上，“陸憶敏的節(jié)制在于她啟動(dòng)了另一種以自我界定（selfdefinition）為特征的自傳式詩歌。這種詩歌不再是由詩人本人來演出，并告白自我，而是借助那些詩人塑造的形象來進(jìn)行自我認(rèn)知（self-realization）和反觀”。

二、語言：在生命的礦床上結(jié)出語言晶體

1、干燥輕盈質(zhì)地

后朦朧詩人在集體遭受價(jià)值失落后，荒誕感、孤獨(dú)感、失落感一并爆發(fā)，理性思維無法收束洪水爆發(fā)般的情感，詩歌天秤向著世俗一端滑落，詩人們?cè)僖差櫦安涣送獠渴澜绲某绺咭饬x，轉(zhuǎn)向揭示內(nèi)心世界活動(dòng)。個(gè)體本能意識(shí)逐漸占據(jù)傳統(tǒng)理性地盤，用最世俗，最口語化的語言進(jìn)行一種語言內(nèi)部的反抗，撕扯下詩歌高雅詞句的面具，逼迫露出最直白的真實(shí)面表達(dá)生命經(jīng)驗(yàn)，提倡“詩歌從語言開始，到語言結(jié)束”。內(nèi)心與語言的統(tǒng)一使得生命存在以更加裸露的姿態(tài)暴露在大眾面前，生命狀態(tài)不再包裹在詩句繁雜的意象之中，語言本身竭盡所能地用語言本體表達(dá)個(gè)人至上的體驗(yàn)。至此，語言再不是萬能的了，在現(xiàn)行時(shí)代下，語言語義的包覆力和精確度極度縮減，情感經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言所能觸及的范疇，語言顯得蒼白無力，無從表達(dá)，詩人逐漸陷入“不可說”的迷宮。在某種程度上，語義本身退守，語感成為表達(dá)的一種方式。這就涉及到后續(xù)將談?wù)摰恼Z感的形式問題，在這里就不贅述了。

語言與生命的同質(zhì)性暗示著詩歌語言不再是簡(jiǎn)單的“話語”——一個(gè)字眼，一個(gè)短語本身的意義并不是重點(diǎn)。詩人借助語詞表達(dá)的生存感受才是解讀作品時(shí)的關(guān)鍵。譬如陸憶敏說“所有的智慧都懸掛在朝陽的那面/所有的心情也都鄰近陽光……我看見你正攜影疾走/也將看見你/更快地坐進(jìn)陽光里”（《街道朝陽的那面》）“我希望死后能獨(dú)處/那兒土地干燥/常年都有陽光/沒有飛蟲/干擾我靈魂的呼吸/也沒有人/到我的死亡之中來死亡”（《夢(mèng)》）。這樣的詩句，若是一字一句剖析字面上的意思，很難清楚陸憶敏究竟想要表達(dá)什么，那是因?yàn)檎Z言和生命的轉(zhuǎn)換機(jī)制還未打開，只有當(dāng)語言與生命之間的關(guān)聯(lián)點(diǎn)被發(fā)覺，語詞的內(nèi)核才會(huì)被徹底釋放出來?！案稍铩迸c“潮濕”對(duì)立，長(zhǎng)期處于陰濕狀態(tài)下的生命，散發(fā)出的是憂郁，晦暗、脆弱而陰鷙的氣味，陸憶敏用干燥與陽光做詩眼，表達(dá)的是一種純粹的、陽光普照下充滿活力的生命力，同時(shí)語言此時(shí)也彰顯出簡(jiǎn)潔、輕盈、干凈的氣質(zhì)?！案稍铩币辉~的本意在生命與語言的合圍之下轉(zhuǎn)為溫暖、純粹的個(gè)體生命體驗(yàn)和簡(jiǎn)潔、輕快的語言風(fēng)格。

陸憶敏詩集《出梅入夏》

“——小心火種/小心火種/這季節(jié)還有濕霧/溫柔像宿命一樣窒息天空”（《小心，小心這季節(jié)》）四字短語，精煉短小而不拖沓，詩人情感里沒有首鼠兩端的猶豫，只是果斷而迅速。盡管在一片破壞中有更大的破壞將要到來，陸憶敏始終不愿讓生命陷落泥淖，在濕氣氤氳里她不愿做瘴氣因子，助長(zhǎng)一場(chǎng)語言暴力，滿足詩人潛在的法西斯沖動(dòng)，她更愿意做正午時(shí)分的陽光，締造哪怕一絲一毫的美好。遠(yuǎn)離粗糙和棱角，堅(jiān)持凝練和輕盈，干燥而高貴，成為“1980年代詩歌文明的‘結(jié)晶式人物’，一個(gè)‘文明的女兒’”。赫拉克里特說“一個(gè)干燥的靈魂是最智慧的，也是最高貴的”陸憶敏顯然對(duì)“干燥”一詞心領(lǐng)神會(huì)，才會(huì)說“我干燥的靈魂只是談淡的影子／久居室內(nèi)也不會(huì)留下氣味?！保ā妒覂?nèi)的一九八八》）深信“在這個(gè)放逐文學(xué)的時(shí)代，用詩歌瀝干整個(gè)世界的濕氣或許是癡人說夢(mèng)，但詩歌有能力擦亮人性里微小的火花，照亮一個(gè)人內(nèi)在的宇宙，保持我們內(nèi)心的干燥、溫暖、潔凈、蓬勃向陽”。

2、古典柔和之風(fēng)

“朦朧詩的勝利說穿了是意象藝術(shù)的勝利?！背擞靡粓?chǎng)語言的天花進(jìn)行語言形式的探索，后朦朧詩人對(duì)朦朧詩的發(fā)難還表現(xiàn)在意象的消解。朦朧詩人賦予客觀的無生命的存在物以象征義，張揚(yáng)美好的、理想的、崇高的、高雅的精神氣質(zhì)，詩歌成為一個(gè)美的國(guó)度。但象征的多義性與含蓄性同時(shí)又伴隨著詩歌所表達(dá)的生命感受與讀者真實(shí)體驗(yàn)之間的疏離感，晦澀難懂一時(shí)成為朦朧詩的弊端和潛在的局限。第三代詩人認(rèn)為這樣隔靴搔癢式的表達(dá)并不能最真實(shí)地表達(dá)生命，厭倦了拐彎抹角的偽崇高方式，決意逃離優(yōu)雅的怪圈。以揶揄取代高尚，粗鄙代替優(yōu)雅，撤出人為構(gòu)筑的語詞與情感之間的聯(lián)系，詩歌意象面臨全面坍塌的危機(jī)。

有論者言“陸憶敏不欲一邊倒，她試圖在被割斷的中國(guó)傳統(tǒng)和不斷帶來興奮點(diǎn)的西洋傳統(tǒng)之間，通過個(gè)人機(jī)杼，在畫龍點(diǎn)睛的有限的異化中保全那固執(zhí)而優(yōu)越的漢語之心”陸憶敏仍舊在主流群體中堅(jiān)守自己的個(gè)性，她保留古典意象于詩中，使情感飽滿但不會(huì)溢出，保證詩歌不會(huì)因情緒單一而失去雅致之質(zhì)，同時(shí)情感也因古典意象的出現(xiàn)得到了節(jié)制。

《墨馬》可謂是陸憶敏詩歌中最具有古典氣質(zhì)的一首作品，心如止水，鬃須飄飄，碎蹄偶句，徐徐風(fēng)揚(yáng)，攜書者幽然飄來，山水清氛宜人，在山水風(fēng)林之間，云淡風(fēng)輕的筆調(diào)下感受到飄逸輕盈，遠(yuǎn)離塵上的寧靜。文言與白話交雜是陸憶敏詩歌語言的另一大特色，“收留的夏日，打成一疊，濃墨鑒收/它尚無墳，我也無死，依墻而行”（《避暑山莊的紅色建筑》）中“打成”“鑒收”“尚”“無”“依墻而行”等詞語詞組都有古典詞句語法的痕跡，拒絕簡(jiǎn)單通俗的口語，而采用古詞，古典虛詞與實(shí)詞結(jié)合，不用現(xiàn)代漢語中的“啊”“呀”等嘆詞入詩，詩歌整體都顯得凝練，情感不是直抒胸臆地釋放出來，而是委婉地透過紙背使讀者感受，就像一個(gè)矜持的女子莞爾的一笑，意蘊(yùn)淺淡卻恒久。“我去了周莊/進(jìn)莊后我眉尖若蹙/感情若微縮至此/才濃淡相宜/廳堂待客，閨閣迎春，筆墨傾情/……我將再次前去，攜云裹雨，彌漫周莊”（《周莊》）眉尖若蹙，濃淡相宜四字成語，在形式上極為對(duì)稱；廳堂待客，閨閣迎春一句更是對(duì)仗工整，廳堂和閨閣亦是古詩詞用語，被詩人借用于此，古典氣質(zhì)十足。攜云裹雨，將現(xiàn)代漢語詞匯“裹挾”一詞拆分來用，分別配合“云雨”兩字，這一造詞技巧讓人聯(lián)想到古詩中互文的修辭手法。以上種種足見陸憶敏的才情與古典文字功底。當(dāng)?shù)谌娙酥鲝垺芭c意象詩抗衡,要求棄絕象征等外在修辭傾向，還原語言(如非非主義)，回到事物中去(如“他們”詩群)”，陸憶敏堅(jiān)持在傳統(tǒng)古典的陣營(yíng)，輕聲地叫嚷出一個(gè)詩句，內(nèi)向節(jié)制，輕盈典雅，“有著絲絨般華美柔和的質(zhì)地，上面繡有若干微小然而卻是叫得出名稱來的十分堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)，微雕似的，層次清晰，動(dòng)靜相宜”。

三、形式：經(jīng)驗(yàn)誘惑與語言招魂

1、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)誘惑

詩歌形式絕不會(huì)是孤立而存的，所謂皮之不存毛將焉附，意味著形式是語言與經(jīng)驗(yàn)的附著品，為了更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)生存經(jīng)驗(yàn)，形式、語言、經(jīng)驗(yàn)必然要達(dá)成完美的平衡。陸憶敏作為第三代詩人的代表，她的詩學(xué)觀念或多或少會(huì)受到當(dāng)下主流詩學(xué)理論的影響，雖然她在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中總會(huì)矜持地保留自己的一份個(gè)性，但并不意味著她拒絕現(xiàn)代詩歌道路上的新鮮事物。后朦朧詩在轉(zhuǎn)向口語化之后，便極力用語言表演來呈現(xiàn)生命的狀態(tài)，“即語感上升為詩之靈魂，詩借它達(dá)到了詩人—生存—語言的三位一體，語感就是生命形式的外化?！睘榱速N近現(xiàn)代生命描寫在世經(jīng)驗(yàn)，陸憶敏顯然是接受了重視語感的方式，在語流的輕重緩急的變換中再現(xiàn)情感的變換。

羅蘭·巴特曾將詩人分為滑動(dòng)型作家和吞噬型作家，“前者鋪開話語，從旁陪伴而不予打斷，不知不覺地把語句引向平穩(wěn)安逸的結(jié)尾。這些作家擅長(zhǎng)運(yùn)用音步和句尾置音。后一類作家正好相反……他們絕不用句尾節(jié)奏，沒有鋪展，沒有作家順著句子進(jìn)行的水平滑動(dòng)，只有頻繁的短促入水，沖破四平八穩(wěn)的修辭”，顯然，這種劃分方式是建立在語感的辨析上的，而對(duì)號(hào)入座地來看，陸憶敏非后者莫屬?！耙簧形译y免/點(diǎn)燃一盞孤燈/照亮心中那些字”（《年終》）尾聲“照亮”“那些字”全是入聲結(jié)尾，收束全詩，讀來有種未完待續(xù)的期待，全然不知已到了詩末，心中那些字沒有交代是什么，在決絕的音律下留給讀者大大的懸念，沒有余地。此外，“我吩咐灑掃之后/就把舌頭留在桌上”（《元月》）這樣簡(jiǎn)短的兩行結(jié)尾，把舌頭留在桌上，意味著此后長(zhǎng)時(shí)間的沉默，作者突然的戛然而止，將她所隱藏在詩行里的生命體驗(yàn)推向了更神秘的地帶，迫使讀者在一種陌生的形式面前探尋字句空白之處的生命的意義?！罢l捆綁了我/難道是我自己捆綁了自己”（《那些日子》）陸憶敏是一名擅長(zhǎng)發(fā)問的詩人，一名類似屈原的現(xiàn)代的天問者，同樣得不到答案卻永在執(zhí)著于終極追問，在一片沉寂中，憂愁、苦悶、緊張，壓抑傾瀉而出，在一片留白中，駁雜情感與詩人的靈魂發(fā)生了對(duì)話，產(chǎn)生了共鳴，更好地理解了現(xiàn)代人的靈魂與生活。

2、古典語言招魂

除了給人防不勝防的莫名而來的突然，墮入沉默的深淵，詩人也擅長(zhǎng)在長(zhǎng)短夾雜的詩行里緩解現(xiàn)代人的緊張情緒，退回古典詩歌的弄堂悠然歌唱，怡然自得。陸憶敏沿襲古典詩詞里的長(zhǎng)短句形式，調(diào)整詩歌語流的節(jié)奏?！耙蚤L(zhǎng)短句的參差起伏來調(diào)整韻律、打破整飭的節(jié)奏，是宋詞所為，也是（情感和文本）形式變革的需要?！痹凇侗苁钌角f的紅色建筑中》有所體現(xiàn)，縱觀全詩，通篇有16個(gè)“我”作為主語開始吟誦，前5行詩，短句成行，語速極快且緊促，為了緩解快速的節(jié)奏，第4行將短句變成長(zhǎng)句，且介入文言虛詞，“我深臨神性而風(fēng)清的建筑”，將快速的節(jié)奏放緩，第6行至第16行，也在“我低聲尖叫”“我見到了古風(fēng)”“這陳舊的荒冢”等短句后分別補(bǔ)述“就好像到達(dá)了天堂”“就好像我從來祈見于它”“就好像我祖先的剩日”，將急促的語調(diào)轉(zhuǎn)緩，同時(shí)每一句的字?jǐn)?shù)相當(dāng)，造成工整對(duì)稱的形式美。詩末用長(zhǎng)句結(jié)尾，統(tǒng)攝全詩，前面快速，緊張，急促的節(jié)奏在緩緩的古風(fēng)韻味中稀釋，情感也因此得到相應(yīng)的節(jié)制，再怎樣飽滿的情緒都在古典詞句的閥門下得到了抑制。

總體而言，為了貼切表現(xiàn)現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)，配合古典雅致的語言，節(jié)制生命情感，陸憶敏的詩歌形式在現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的誘惑和古典語言的招魂下，呈現(xiàn)出了上述兩種結(jié)構(gòu)形式。

陸憶敏說“我的生命就像我的眼神一樣纖弱/我的情緒就像一群怯生生的詩句”（《沉思》），陸憶敏的詩歌即是一群怯生生的生命，永遠(yuǎn)在一種節(jié)制的適度范圍中齟齬前行。從經(jīng)驗(yàn)層面而言，她自省內(nèi)觀，伴隨亡靈自行建立自我世界中的二維體系，對(duì)自我言行產(chǎn)生規(guī)約掣肘的作用；同時(shí)也與自我保持一種疏離狀態(tài)，以他者立場(chǎng)聆聽生命律動(dòng)，觀看生命本能的表演。語言層面，她遵循生命與語言的同質(zhì)，力求在生命的礦床上結(jié)出語言的晶體，呈現(xiàn)出干燥輕盈的質(zhì)地和古典柔和之韻味。形式層面，她的詩歌貼切了表現(xiàn)現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)，配合古典雅致的語言，節(jié)制生命情感。陸憶敏憑著對(duì)生命的熟稔的深度，以炫目的獨(dú)創(chuàng)意識(shí)寫出了最令人感動(dòng)的詩歌，在喧囂、粗鄙、潮濕中射下最輕盈、雅致、溫暖的一束陽光。

王崯，武漢大學(xué)文學(xué)院學(xué)生）