■蔡家園

裝置、恐懼以及現(xiàn)代性批判
——略談曹軍慶的三部近作

■蔡家園

蔡家園，男，1974年生于武漢。文學(xué)碩士，副編審。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事、湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)?，F(xiàn)任《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》副主編、湖北省文聯(lián)文學(xué)藝術(shù)院副院長(zhǎng)。曾任《今古傳奇》主編、思想人文雜志《天下》副主編。迄今已發(fā)表長(zhǎng)中短篇小說(shuō)、散文、文藝評(píng)論一百五十余萬(wàn)字，代表作有長(zhǎng)篇非虛構(gòu)《松塆紀(jì)事》。出版隨筆集《書(shū)之書(shū)》《去圖書(shū)館約會(huì)》等四部。曾獲第二屆“湖北文藝論文獎(jiǎng)”，多篇作品被轉(zhuǎn)載，有作品集被翻譯成英文、韓文。

當(dāng)我們談?wù)摬苘姂c時(shí)，我們還能說(shuō)點(diǎn)什么呢？

曹軍慶是湖北近年新崛起的一位實(shí)力派高產(chǎn)作家，與呂志青、曉蘇被評(píng)論界并稱為“荊楚三杰”。他的長(zhǎng)中短篇小說(shuō)接踵而出，而且頻頻被轉(zhuǎn)載、獲獎(jiǎng)，已引起越來(lái)越多人的關(guān)注。閱讀他的小說(shuō)，經(jīng)常會(huì)為他的想象力和敘事才華所吸引，也會(huì)由他筆下的故事生發(fā)諸多思考。無(wú)論你激賞也罷挑剔也罷，這些年來(lái)，他就像舞臺(tái)上一個(gè)忘我投入的指揮家，指揮著紙上樂(lè)隊(duì)演奏著一個(gè)美麗、悠遠(yuǎn)而繁復(fù)的交響樂(lè)章。這個(gè)樂(lè)章中既有深沉悠揚(yáng)的奏鳴曲，也有柔曼抒情的慢板，既有輕快幽默的小步舞曲，也有激越昂揚(yáng)的快板，共同建構(gòu)出一個(gè)奇異的審美空間，散發(fā)著特有的藝術(shù)魅力。

關(guān)于他的“煙燈村”，關(guān)于他的“縣城敘事”，關(guān)于他正在創(chuàng)作的“東湖故事”，似乎都有可以展開(kāi)的話題——對(duì)人性的幽微洞察，對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的敏銳反思，還有對(duì)先鋒敘事技巧的巧妙轉(zhuǎn)化，這些當(dāng)然足以構(gòu)成我們繼續(xù)談?wù)撘粋€(gè)作家的理由。何況，曹軍慶一直喜歡在敘事中給讀者留下某些便于識(shí)別的標(biāo)志，譬如特定地域、類型人物、陡轉(zhuǎn)情節(jié)模式等等，這使他看上去頗像一個(gè)容易被貼標(biāo)簽的作家……對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，總是希望以化繁為簡(jiǎn)、去蕪存菁的方式，對(duì)作家進(jìn)行精當(dāng)?shù)拿枋龊秃?jiǎn)略的歸納，但是事實(shí)上，曹軍慶就像一個(gè)淘氣的少年，一會(huì)兒向你頻頻頷首，似乎表示應(yīng)和，一會(huì)兒又左顧右盼，搖曳生姿，向著陽(yáng)光照耀下的群山之巔兀自逶迤而去。這讓你不得不承認(rèn)，他是那么狡黠多變而又活力四射，總能巧妙地逃避被歸納和被馴化。當(dāng)我們振振有詞、自以為是地談?wù)撍麜r(shí)，他可能正躲在深夜的那個(gè)安靜角落里莞爾一笑——你們談?wù)摰氖俏覇?？?dāng)然，在臺(tái)燈光照射不到的地方，他的行動(dòng)也會(huì)顯得曖昧、混沌，甚至當(dāng)他試圖向黑暗更深處躍進(jìn)時(shí)，步履甚至顯得搖擺和輕飄……

在過(guò)去的兩年中，我一直在持續(xù)閱讀曹軍慶。面對(duì)他日益龐雜斑駁的小說(shuō)世界，我始終保持著沉默，因?yàn)橥高^(guò)喧囂的表面，我依稀看到一種新的敘事力量在萌動(dòng)，這讓我懷有一絲隱秘的希望……終于，他的《云端之上》《落雁島》和《向影子射擊》相繼發(fā)表了，而且獲得廣泛好評(píng)?？梢赃@么說(shuō)，這三部作品的誕生，宣告了曹軍慶的小說(shuō)在新的向度上有了更寬更深的拓展，也將他的創(chuàng)作推向了一個(gè)新高度。

“裝置”：時(shí)間的空間化

將《云端之上》《落雁島》和《向影子射擊》放在一起閱讀，很容易發(fā)現(xiàn)它們的共同特征，那就是作家在文本中描繪一個(gè)“世界”的同時(shí)，又建構(gòu)起另一個(gè)異質(zhì)而神奇的“新世界”。在文本內(nèi)部，這兩個(gè)世界有時(shí)以平行的方式存在著，互為影射；有時(shí)以嵌入的方式存在著，著力凸現(xiàn)“新世界”。

這樣的表現(xiàn)方式，有點(diǎn)類似于當(dāng)代藝術(shù)中的“裝置”藝術(shù)。所謂裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的物質(zhì)文化實(shí)體進(jìn)行藝術(shù)性的組合，創(chuàng)造出一個(gè)“新世界”。這個(gè)世界既陌生又熟悉，既真實(shí)又虛幻。在這個(gè)空間中，采用的雖然還是“現(xiàn)實(shí)素材”，但由于采用了夸張、變形、隱喻等手法，所以呈現(xiàn)出一種具有象征性的極端情境。讀者進(jìn)入這個(gè)新奇的情境之后，通過(guò)自己的理解進(jìn)行再創(chuàng)造，將會(huì)獲得更加豐富的意義內(nèi)涵和更加新鮮的審美感受。譬如，《云端之上》就在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)造了一個(gè)平行的云上之城——網(wǎng)絡(luò)空間。在這個(gè)空間里，主人公上班下班，同時(shí)周旋在幾個(gè)女人之間，遭遇著結(jié)婚生子等等凡俗人生中可能經(jīng)歷的種種生活；唯一不同的是，主人公完全能夠掌控自己的生活?！堵溲銔u》描繪了都市邊緣一個(gè)似真似幻的島上，昔日的大學(xué)同學(xué)每年舉行聚會(huì)，并選出一個(gè)島主進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)，儼然一個(gè)完整的小社會(huì)；大家舉辦化妝舞會(huì)狂歡，并為競(jìng)爭(zhēng)島主勾心斗角?！断蛴白由鋼簟分v述的是一個(gè)哺乳期的底層?jì)D女為了巨額報(bào)酬而放棄哺育自己的孩子，來(lái)到一個(gè)神秘院落里當(dāng)奶媽，她在這里享受著錦衣玉食，每天給“先生”供應(yīng)新鮮人奶，最終因?yàn)槊詰龠@種“美好生活”而發(fā)瘋。構(gòu)成這些故事的人物、場(chǎng)景及活動(dòng)等“道具”，全部源自現(xiàn)實(shí)生活，但經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)后“裝置”到文本的新空間中，建構(gòu)出一個(gè)充滿隱喻性的“新世界”，與我們的現(xiàn)實(shí)生活形成強(qiáng)烈對(duì)照，并構(gòu)成有力批判。

其實(shí)，在曹軍慶過(guò)去的一些小說(shuō)中，也隱約可見(jiàn)類似的局部“裝置”藝術(shù)。譬如《和平之夜》中的“江湖”，《家譜》中的“愛(ài)情傳奇”，《我們的來(lái)歷》中的“家族歷史”，《影子大廈》中的“大廈”，都是在文本的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中另外建構(gòu)出一個(gè)“新世界”，無(wú)不具有隱喻性。

這樣的“裝置”手法，從表面看是一種小說(shuō)構(gòu)思方式和敘事技巧，從深層次看則是一種理解和把握世界的方式。我們知道，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)。傳統(tǒng)小說(shuō)與物理世界相對(duì)應(yīng)，基本采用的是線性時(shí)間敘事，而現(xiàn)代小說(shuō)引入了心理時(shí)間的概念，通過(guò)對(duì)時(shí)間的延展、壓縮、扭曲、并置、斷裂等方式，不僅對(duì)小說(shuō)敘事本身進(jìn)行了一場(chǎng)革命，而且賦予了時(shí)間以豐富的哲學(xué)涵義?！把b置”則是基于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)的理解，對(duì)時(shí)間進(jìn)行空間化處理的一種方式。正如馬克思所指出的，勞動(dòng)的商品化把人降低到了次要地位，時(shí)間最終成了衡量勞動(dòng)的尺度；時(shí)間就是一切，人只不過(guò)是時(shí)間的一種體現(xiàn)。這樣，時(shí)間就失去了它的本來(lái)性質(zhì)，而轉(zhuǎn)化成由可以測(cè)定的一些“物”充滿的連續(xù)統(tǒng)一體，也就是一個(gè)一個(gè)的空間，這就是“時(shí)間的空間化”。盧卡奇進(jìn)一步指出，現(xiàn)代社會(huì)的突出特征就是“時(shí)間的空間化”，其直接后果就是普遍的物化。不僅每個(gè)人都難以逃脫物化的命運(yùn)，而且整個(gè)人類生活的方方面面都難逃物化的命運(yùn)，包括精神領(lǐng)域。一方面，人的屬性和能力不再同人的有機(jī)統(tǒng)一性相聯(lián)系，而只是表現(xiàn)為人占有或出賣(mài)的一些“物”；另一方面，現(xiàn)代媒介進(jìn)一步把人異化為物化的人，當(dāng)下那些看似自由的個(gè)體其實(shí)都是孤立的人，在本質(zhì)上喪失了主體性。曹軍慶敏銳地捕捉到了這個(gè)時(shí)代的主要癥候，截取構(gòu)成時(shí)間之流的某些“空間”加以凸現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的空間化處理，在對(duì)蕓蕓眾生、人情世態(tài)的陌生化描摹中切近了這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。譬如在《云端之上》中，在城市上空擁有絕對(duì)自由的主人公焦之也正是現(xiàn)代媒介——網(wǎng)絡(luò)異化的產(chǎn)物，《向影子開(kāi)槍》中的奶媽云嫂在本質(zhì)上就是一個(gè)活著的“物”，而《落雁島》中讓人恐懼的權(quán)力正是源自異化的制度，而化妝舞會(huì)的狂歡正是對(duì)“物化”世界的消極反抗。曹軍慶巧妙地選擇了具有突出的“物”的屬性的“空間”，并由此深入到現(xiàn)實(shí)的肌理之中，深入到人物的精神世界，對(duì)現(xiàn)代性之惡展開(kāi)了較為深刻的批判。

小說(shuō)的“裝置”其實(shí)就是一種陌生化的藝術(shù)，它不僅為作家釋放想象力搭建了平臺(tái)，也對(duì)小說(shuō)的審美空間實(shí)現(xiàn)了拓展。

“烏托邦”、“敵托邦”與恐懼

從表面上看，《云端之上》講述了一個(gè)現(xiàn)代宅男的悲劇。主人公焦之葉大學(xué)畢業(yè)后，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿恐懼，不愿意上班，把自己幽閉在家，沉溺于網(wǎng)絡(luò)世界。他在網(wǎng)絡(luò)空間中擁有另一種生活，比在現(xiàn)實(shí)生活中更有安全感：“還是網(wǎng)上好，網(wǎng)上安全。在網(wǎng)上不會(huì)吃到可疑食品，都是綠色食物，空氣也不會(huì)污染。”“這間屋子于是成為焦之葉堅(jiān)守的一座島嶼，只有回到這里才安心?！彼麖默F(xiàn)實(shí)生活中完全逃離出來(lái)，全身心進(jìn)入了“新世界”——在網(wǎng)絡(luò)世界里，他是一個(gè)成功人士，擁有智慧和財(cái)富，無(wú)所不能，過(guò)著理想生活，也獲得了幸福和自由。“這間屋子（指他上網(wǎng)的房間）有可能是一葉扁舟，能渡他到彼岸?！憋@然，曹軍慶為焦之葉建構(gòu)的網(wǎng)上之城，就是現(xiàn)代社會(huì)中的一座“烏托邦”。

“烏托邦”源自古希臘語(yǔ)，最早在馬斯·莫爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)于最完美的國(guó)家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書(shū)》中用來(lái)命名其虛構(gòu)的島國(guó)。對(duì)這個(gè)詞有兩種理解：一種是指“無(wú)場(chǎng)所”，也就是“不在場(chǎng)”，即它并不存在于時(shí)空之中；另一種則包含“沒(méi)有的地方”和“好地方”兩個(gè)詞義。莫爾的“烏托邦”是柏拉圖《理想國(guó)》的延伸，呈現(xiàn)的是一個(gè)政治清明、社會(huì)平等、民眾樂(lè)業(yè)、道德崇高的島國(guó)社會(huì)。后來(lái)，像康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》、培根的《新大西島》、安德里亞的《基督城》、詹姆斯·哈林頓的《大洋國(guó)》、莫理斯的《烏有鄉(xiāng)消息》等作品，都描繪過(guò)這種近乎完美的社會(huì)。人們總是借助空間的發(fā)現(xiàn)把夢(mèng)想帶入現(xiàn)實(shí)，憧憬著可以在未來(lái)把“烏托邦”變成現(xiàn)實(shí)。曹軍慶在構(gòu)思《云端之上》時(shí)，應(yīng)該受到過(guò)這些作品的啟發(fā)。只是時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了根本變化，他不需要再借助幻想、航海或穿越的方式進(jìn)入另一個(gè)空間，而只需要借助現(xiàn)代信息技術(shù)，就可以在現(xiàn)實(shí)中迅速建構(gòu)起一個(gè)“新世界”。這個(gè)幸福的“新世界”建立在云端之上，與不幸的“現(xiàn)實(shí)生活”形成強(qiáng)烈對(duì)比，成為無(wú)力直面殘酷現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代人的避風(fēng)港和溫柔鄉(xiāng)。誠(chéng)然，“烏托邦”可以提供一種理想之境，慰藉痛苦的心靈，緩解生存的壓力，讓人類對(duì)未來(lái)葆有希望；但是，如果像焦之葉一樣沉緬其中，而徹底放棄現(xiàn)實(shí)生活，那么結(jié)局就只能是陷入幻境，走向迷途。

曹軍慶在這部小說(shuō)中尖銳地觸及到一個(gè)深刻的社會(huì)問(wèn)題，當(dāng)人們?cè)噲D以現(xiàn)代科技來(lái)抵抗現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的恐懼和不安時(shí)，非但不能獲得安全和拯救，反而會(huì)陷入現(xiàn)代性吊詭之中。馬克思.韋伯曾將人類社會(huì)發(fā)展的合理性分為兩種，即價(jià)值理性和工具理性。工具理性是啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)和理性自身演變發(fā)展的結(jié)果。但是，隨著工具理性的日益膨脹，在追求效率和實(shí)施技術(shù)控制的過(guò)程中，理性由解放的工具退化為統(tǒng)治自然和人的工具。當(dāng)工具理性獲得霸權(quán)地位時(shí)，它就變成了支配、控制人的力量，即成了一種統(tǒng)治奴役人的工具。《云端之上》中的網(wǎng)絡(luò)不正是如此嗎？焦之葉進(jìn)入天空之城時(shí)，就注定了難以逃脫被異化和物化的命運(yùn)。在一個(gè)漠視價(jià)值理性的時(shí)代，基于現(xiàn)代性邏輯而建構(gòu)的“烏托邦”并不能給人類帶來(lái)希望和福祉，它反而會(huì)徹底暴露現(xiàn)代性之惡，使心懷恐懼、迷惘失落的人類走向萬(wàn)劫不復(fù)。

正是在這一點(diǎn)上，《落雁島》與《云端之上》有著隱秘的內(nèi)在聯(lián)系，而且將對(duì)于現(xiàn)代性的反思由物質(zhì)向文化、制度等意識(shí)形態(tài)層面深化了。

我們知道，“烏托邦”的根本特性在于其“不在場(chǎng)”。在現(xiàn)代社會(huì)之前，人類一直追求著“烏托邦”的在場(chǎng)化；而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，隨著技術(shù)的高度發(fā)展和資本的全面滲透，人的異化程度越來(lái)越深，“烏托邦”不僅變得更加遙不可及，甚至出現(xiàn)了“敵托邦”（Dystopia）。“敵托邦”即“烏托邦”的反義詞，指的是充滿恐懼和絕望的可怕世界。像赫胥黎的《美麗新世界》、喬治·奧威爾的《1984》、扎米亞京的《我們》等都是描寫(xiě)“敵托邦”的代表性作品，主題主要集中在兩個(gè)方面——批判唯科學(xué)論和極權(quán)主義。落雁島是武漢東湖中的一個(gè)小島，在曹軍慶筆下成了一個(gè)象征物。他以亦真亦幻的筆觸，在《落雁島》中創(chuàng)造了一個(gè)典型的“敵托邦”世界。

這部小說(shuō)的核心情節(jié)是畢業(yè)多年的大學(xué)同學(xué)在落雁島聚會(huì)?！把?qǐng)者建議所有人要拋棄現(xiàn)實(shí)中的身份”，“到了島上每個(gè)人都是平等的，所有人的身份都沒(méi)了，只有一個(gè)身份，那就是同學(xué)”。每年的聚會(huì)“就是一場(chǎng)游戲，所有人都知道，這就是一段隔絕的生活。斬?cái)嘁延械囊磺?，回到過(guò)去?！边@種美好的理念和島上現(xiàn)代化的設(shè)施、優(yōu)美的環(huán)境，正如第一任島主“鄔有鄉(xiāng)”的名字所象征的，似乎營(yíng)造著一個(gè)“烏托邦”世界。但是，島上還有一條至關(guān)重要的規(guī)矩：“進(jìn)了落雁島，大家都是島民，我們都聽(tīng)島主的?！睄u主是落雁島的核心，將主宰這里的一切。那么，島主是怎樣產(chǎn)生的呢？從班上的同學(xué)到島上的工作人員，沒(méi)有人知道選舉島主的規(guī)則是誰(shuí)制定的？更不知道島主的權(quán)力是誰(shuí)賦予的？一切都隱沒(méi)在黑暗中?？瓷先?，島上生活井然有序，按照“規(guī)則”在運(yùn)行。由于當(dāng)上島主好處多多，不僅可以滿足自己的雄心壯志，在建設(shè)島嶼上有一番作為，還可以掌握經(jīng)濟(jì)大權(quán)，能夠假公肥私，撈到好處。于是，人人都開(kāi)始揣摩“規(guī)則”，挖空心思去競(jìng)爭(zhēng)島主，“島主成了一種被瘋狂搶奪的東西”。更重要的是，島主還擁有無(wú)上的制裁權(quán)。島主如果想懲罰誰(shuí)，偷竊、猥褻員工、攜帶刀具、告密都可以成為理由。審訊毫無(wú)法律依據(jù)，制裁的手段更是充滿恐怖色彩。令人更加恐懼的是，島主利用高科技手段掌握了反對(duì)者的隱私，并攜私要挾，使他們不得不表示臣服。公布出來(lái)的制裁理由永遠(yuǎn)與真相相去甚遠(yuǎn)。就像小說(shuō)中的人物所言，這里的一切都是隱秘幽暗曲折的，“我們可以公開(kāi)談?wù)摰倪^(guò)錯(cuò)都是入口，就像落雁島一樣，只有從入口進(jìn)去之后，你才能看到別的東西?！睘槭裁磿?huì)導(dǎo)致這種狀況呢？當(dāng)社會(huì)在不透明的機(jī)制中運(yùn)行時(shí)，一旦權(quán)力主體缺位和監(jiān)督機(jī)制喪失，權(quán)力必然泛濫，腐敗必然滋生，恐懼也就無(wú)所不在了。在這個(gè)“敵托邦”中，社會(huì)秩序看上去井井有條，人們的生活似乎和諧快樂(lè)，但是事實(shí)上，在一只看不見(jiàn)的手——規(guī)則——的操控下，道德淪喪、欲望泛濫、民主喪失、極權(quán)滋生，每個(gè)社會(huì)成員都耽于金錢(qián)和權(quán)力，人心完全為物所奴役，不僅同學(xué)聚會(huì)失去了情感交流、享受溫情的本意，而且每個(gè)人都失去了自由，精神極度壓抑，內(nèi)心變得冰冷而陰暗。從某種意義上說(shuō)，“規(guī)則”也是工具理性的一種象征。在落雁島上，它成為無(wú)所不在的強(qiáng)大神秘力量，操縱人的同時(shí)也被人所操縱，最終使人走向更深的異化。島上的現(xiàn)實(shí)并不美好，那么，曾經(jīng)共同擁有的“過(guò)去”是美好的嗎？在一般性的理解中，“過(guò)去”的校園生活等同于青春、單純、美好和詩(shī)意，但是，“人流告密事件”將這個(gè)美夢(mèng)徹底擊碎了。處在“敵托邦”里的人們，連記憶都浸染著恐懼。而島外的“現(xiàn)實(shí)”生活也是荒誕不堪的，陳永斌“情景再現(xiàn)”式的死亡方式就是典型象征。曹軍慶以陰冷而凌厲的筆觸，斬?cái)嗔巳丝梢垣@得救贖的一切希望，人們除了像詩(shī)人秋風(fēng)一樣發(fā)瘋，再也無(wú)法獲得自由——處在現(xiàn)代社會(huì)中的人類，早已失去了伊甸園。

《長(zhǎng)江文藝》2015年11期《云端之上》

曹軍慶的許多作品中都有一個(gè)核心意象——恐懼。所謂恐懼，是指人在面臨某種危險(xiǎn)情境，企圖擺脫而又無(wú)能為力時(shí)所產(chǎn)生的擔(dān)驚受怕的一種強(qiáng)烈壓抑情緒體驗(yàn)。在他的小說(shuō)中，恐懼不僅是一種心理體驗(yàn)，更是一種文化體驗(yàn)。那么，人為什么會(huì)感到恐懼呢？從根本而言，乃是因?yàn)槿艘庾R(shí)到了在現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)之下不可避免的悲劇性命運(yùn)——更深的物化和奴役。曹軍慶敏銳地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代人的這種特殊存在方式，就像薩特發(fā)現(xiàn)“惡心”、米蘭.昆德拉發(fā)現(xiàn)“庸俗”、庫(kù)切發(fā)現(xiàn)“恥辱”一樣，直抵時(shí)代的幽深之處。他以一種富有想像力的方式建構(gòu)起新的敘事空間——無(wú)論是“烏托邦”還是“敵托邦”，都深切地表達(dá)出一個(gè)懷有憐憫之心的作家對(duì)于人類遭遇物化和奴役的深切痛惜以及對(duì)于現(xiàn)代性的尖銳批判。

多余人、新奴隸和時(shí)代典型

曹軍慶的小說(shuō)在追求可讀性和意義深度的同時(shí)，也比較注意人物形象的塑造。縱觀他過(guò)去的作品，固然也有一些給人留下較深印象的人物，但《云端之上》和《向影子射擊》中的主要人物給人的震撼性更為強(qiáng)烈，時(shí)代內(nèi)涵也更加豐富。

先說(shuō)《云端之上》中的焦之葉。他逃避現(xiàn)實(shí)，沉溺網(wǎng)絡(luò)，幾乎與世隔絕?！八荒茏叱鲞@道門(mén)，危險(xiǎn)的東西太多了?！蹦呐率桥c女人約會(huì)，也堅(jiān)決放棄。幽閉后他唯一的一次露面是在父親的葬禮上，只待了33分鐘就躲回屋里；母親死后他不聞不問(wèn)，每天只叫外賣(mài)維持生活。“他縮在一個(gè)人的城堡里，形同墳?zāi)埂?。從醫(yī)學(xué)角度來(lái)看，焦之葉是一個(gè)深度網(wǎng)癮癥患者，最終因營(yíng)養(yǎng)不良而死亡。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，他是這個(gè)時(shí)代的“多余人”。

“多余人”最早出現(xiàn)在屠格涅夫的《多余人日記》中，特指俄羅斯文學(xué)中類似奧涅金的貴族知識(shí)分子。他們具有豐富的知識(shí)，受啟蒙思想影響，善于獨(dú)立思考，但是無(wú)法擺脫階層的局限，總是耽于幻想而缺乏行動(dòng)，而且無(wú)一例外染上典型的時(shí)代病——憂郁癥。根據(jù)赫爾岑的說(shuō)法，他們?cè)谄渌采砹⒚沫h(huán)境中是“多余的人，他并不具有從這種環(huán)境中脫身出來(lái)的一種堅(jiān)毅性格的必要力量”。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上也有不少“多余人”形象，譬如《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《家》中的覺(jué)新和《二月》中的肖澗秋等等。他們都處在新舊社會(huì)激烈沖突的夾縫之中，一方面為新思潮所觸動(dòng)，偶有奮發(fā)求新的一面，但又對(duì)舊制度抱有幻想，常常遭遇挫折就轉(zhuǎn)而退守，最終都游離于大時(shí)代之外，內(nèi)心充滿苦悶和彷徨。俄羅斯文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”形象之所以深刻，在于作家敏銳地捕捉到了一個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子在特定社會(huì)歷史背景之下的生存狀態(tài)，深刻揭示了美好理想和生活現(xiàn)實(shí)之間存在的巨大落差。就像車爾尼雪夫斯基指出的，“作家只不過(guò)反映了生活中客觀存在的一種典型罷了”。焦之葉是我們這個(gè)時(shí)代的“多余人”。他沒(méi)有歸宿感和安全感，對(duì)這個(gè)世界始終懷有深深的恐懼，“對(duì)武漢來(lái)說(shuō)他永遠(yuǎn)是個(gè)異鄉(xiāng)人，對(duì)他來(lái)說(shuō)即使他身在武漢——武漢仍然是某一處異地。焦之葉對(duì)這世界的恐懼恰恰源于對(duì)武漢的恐懼，他所有的恐懼殊途同歸?！薄拔錆h”作為一個(gè)大都市，在小說(shuō)中顯然是現(xiàn)代文明的象征。但是它何以成為焦之葉恐懼的根源呢？曹軍慶進(jìn)行了聚焦似剖析，從“網(wǎng)癮”——反思工具理性的弊端角度對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中物對(duì)人的奴役進(jìn)行了尖銳批判，而對(duì)造成這一病態(tài)現(xiàn)象的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)原因沒(méi)有太深觸及，因而這個(gè)人物是懸浮在現(xiàn)實(shí)中的，缺乏應(yīng)有的歷史感。正如馬克思所言，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。只有將人物置于這些復(fù)雜的關(guān)系之中來(lái)考量，方有可能提煉、塑造出時(shí)代的典型。因此，焦之葉固然是一個(gè)具有時(shí)代符號(hào)性特征的“多余人”形象，但因其歷史深度的欠缺，還難以成為我們這個(gè)時(shí)代的典型——這是殊為遺憾的。

在我看來(lái)，《向影子射擊》中的云嫂則是一個(gè)比較成功的典型人物，具有深刻而豐富的社會(huì)內(nèi)涵。她讓人聯(lián)想起柔石的《為奴隸的母親》中的春寶娘。因?yàn)樯钏?，春寶娘忍痛撇?歲的兒子春寶，被丈夫典到鄰村一個(gè)地主家當(dāng)生兒子的工具。三年之后，她和地主的兒子秋寶出生了，她又被迫與秋寶分開(kāi)。當(dāng)她拖著疲憊的身體回到那間破屋時(shí)，兒子春寶已經(jīng)不認(rèn)識(shí)她了……在小說(shuō)中，春寶娘成了商品和工具，被剝奪了做合法妻子和母親的權(quán)力，成為一種特殊的奴隸。作者借“為奴隸的母親”，向吃人的舊社會(huì)提出血淚控訴，發(fā)人深省。而在《向影子射擊》中，曹軍慶講述了一個(gè)類似的故事：云嫂為了一筆巨款，扔下剛出生的孩子，到一座戒備森嚴(yán)的小院里當(dāng)奶媽，每天給一個(gè)叫“先生”的巨賈提供安全而新鮮的奶水。同春寶娘一樣，云嫂也是被物化的商品和工具，她出賣(mài)的是奶水。作為母親和妻子是一個(gè)女人的自然權(quán)利，可是在一個(gè)現(xiàn)代文明社會(huì)仍然遭到剝奪，其根源依然是經(jīng)濟(jì)地位的不平等。富人可以用金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)一切，而窮人只能出賣(mài)自己的身體和人格、尊嚴(yán)。就這個(gè)層面而言，《向影子射擊》也表現(xiàn)出相當(dāng)深刻的社會(huì)批判性。

更加可貴的是，曹軍慶還向人性的更深處掘進(jìn)，入木三分地揭示了云嫂的精神創(chuàng)傷，從而成功塑造了一個(gè)市場(chǎng)化時(shí)代的新奴隸形象。通過(guò)嚴(yán)格篩選，云嫂被留在小院里，她拿到一筆巨款，解決了生活的困頓；為了保證奶水質(zhì)量，她在小院里過(guò)著悠閑、快樂(lè)的生活，身心都充滿了幸福感；更為重要的是，當(dāng)她知道“先生果真是大人物”時(shí)，“眼眶發(fā)熱”，從精神上完全被征服。有一次，“先生”吸奶時(shí)困倦得睡著了，“云嫂心里便有了溫暖，也有些酸楚?！庇绕涫恰跋壬焙退f(shuō)到童年孤獨(dú)，只能玩用手朝自己的影子開(kāi)槍的游戲，更是激發(fā)了她潛在的母性。對(duì)地位和金錢(qián)的膜拜，加上本能的母性，讓云嫂產(chǎn)生了強(qiáng)烈的幻覺(jué)，自以為和“先生”有了默契，從而失去了對(duì)自己身份和處境的正確認(rèn)知。解聘之后回到家，她已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)過(guò)去的生活，不僅厭惡家里的環(huán)境，還拒絕和自己的老公同房，只想重回小院，繼續(xù)“那一種活法”。為了能有機(jī)會(huì)再給“先生”喂奶，她不惜以各種方式催奶，以致摧殘了身體。她一次又一次去小院，可是每次都被保安當(dāng)瘋子扔掉，“先生”從她旁邊驅(qū)車經(jīng)過(guò)，連看都不看他一眼……貧富差距造成的社會(huì)鴻溝觸目驚心，天上人間的巨大反差讓人難以保持心理平衡。富人的冷漠與殘酷，窮人的幻想和渴望，在小說(shuō)中都得到了生動(dòng)的表現(xiàn)。云嫂之所以成了“瘋子”，乃是因?yàn)樽晕要?dú)立意志遭到剝奪而陷入深重的奴役之中，其根源正是資本、金錢(qián)和身份營(yíng)造的幻覺(jué)對(duì)她的洗腦。如果我們?cè)偕钊胍粚铀伎迹粕┑男蜗蟛粌H是社會(huì)底層人的象征，也是當(dāng)代人的象征。在當(dāng)下社會(huì)生活中，我們是否也都因深深浸淫在由資本主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)中而不能自拔呢？是否也正遭遇著來(lái)自與現(xiàn)代性如影相隨的物的奴役而毫不自知呢？在這部短篇小說(shuō)中，曹軍慶將切膚的痛感蘊(yùn)含在真切的生活描寫(xiě)中，以冷峻的筆觸成功塑造了云嫂這個(gè)物欲時(shí)代喪失了自我而又沉浸在幻覺(jué)中不能警醒的新奴隸形象，將自己的創(chuàng)作推進(jìn)到了一個(gè)新的高度。

經(jīng)過(guò)二十多年的寫(xiě)作磨礪，曹軍慶已經(jīng)越來(lái)越清晰地在文壇上顯示出這樣的形象：他始終在努力擺脫對(duì)他人和對(duì)自我的復(fù)制，始終讓自己向著生活、向著時(shí)代敞開(kāi)，并且孜孜不倦地往更深處掘進(jìn)著。

所以，他仍然值得我們?yōu)橹诖?/p>