岳峰

與張子銳相識，已經(jīng)有20年時(shí)間了。那是1996年南京的一次傳統(tǒng)音樂活動上，在與江蘇省昆劇院前團(tuán)長徐坤榮先生（已故）的閑談中，聊起了二胡鋼絲弦的發(fā)明者張子銳先生，談到他改革研制的幾十種民族樂器，以及他對中國音樂獨(dú)有的見解等等，留下很深印象。第一次探訪感觸最深的是，當(dāng)我提到學(xué)院要申報(bào)外國歌劇研究的課題時(shí)，張子銳十分詫異：“昆曲和古琴才是中國音樂的瑰寶，師范院校怎么不去研究它？”果不其然，沒過兩年，昆曲和古琴相繼成了世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

一、覽樂書 一生立下音樂志

張子銳（1918～）湖北荊門人。少時(shí)因家塾“國文”啟蒙，對中國古代有關(guān)音樂方面的文論初有印象。受到鄉(xiāng)鄰“吹鼓班”和當(dāng)?shù)貪h劇團(tuán)的熏染，抽胡琴，弄笛簫，耳濡目染楚地鄉(xiāng)音民謠，開始對音樂產(chǎn)生興趣。但影響其畢生追求的，是他青年時(shí)自學(xué)中西音樂理論和古籍文獻(xiàn)所受的啟發(fā)。

1938年抗戰(zhàn)年代，20歲的張子銳只身逃難到四川成都，前后在中、小學(xué)教音樂謀生八年，有機(jī)會自己鉆研中西樂理等相關(guān)書籍，愈發(fā)對古代樂書的向往。

1946年，張子銳考入成都四川省立藝術(shù)專科學(xué)校，學(xué)作曲（黃國棟）、聲樂（劉春安）和鋼琴（彭維明）。同時(shí)結(jié)識了樂器制作家卓希鍾先生，又經(jīng)卓先生介紹，拜訪當(dāng)?shù)氐墓徘偈詹丶液脱葑嗉遗徼F俠，見識了兩床唐代雷威制作的古琴。與這些古琴的相遇，使他對中國樂器的性能和制造有了初步認(rèn)識。就學(xué)期間，他從舊書店買了音樂理論家王光祈編寫的《中國音樂史》《歐洲音樂進(jìn)化論》和《東西樂制之研究》等書，開始了對歷史樂書的研究。他先后從《呂氏春秋·古樂》和《周禮-大司樂》等古籍中了解到黃帝時(shí)期產(chǎn)生“雌雄”“陰陽”“動靜”“奇偶”等對立統(tǒng)一的“六雄六雌”“六陽六陰”“六律六呂”等古代哲學(xué)和音律的聯(lián)系，為其以后把十二音律分為“6-6”關(guān)系的中國古代“六律六呂”基本樂理打下理論基礎(chǔ)。他又從《周禮·大司樂》的實(shí)踐編制中得知：“大師”（樂理、作曲、配器）、“小師”（樂器、歌舞、教學(xué)）和“典同”（負(fù)責(zé)挑選樂器制作材料）三者分工協(xié)同完成音樂的關(guān)系，認(rèn)識到樂器是音樂實(shí)踐的第一道工序。

1949年，為了實(shí)現(xiàn)自己的音樂抱負(fù)，已過而立之年的張子銳，依然報(bào)考南京國立音樂院。先進(jìn)入國樂組，后轉(zhuǎn)入理論作曲系，受教于楊蔭瀏（國樂概論），陳振鐸（二胡）、曹安和（笙）、江定仙（理論作曲）諸教授，并向彭維明學(xué)鋼琴、托諾夫?qū)W低音提琴，有機(jī)會比較了中西樂器的特點(diǎn)是“不同”而不是“差異”。

當(dāng)時(shí)的國立音樂院有教授幾十人，學(xué)生三四百，民族音樂系僅有5位教授和5位學(xué)生。音樂院課程體系基本為西歐模式，教學(xué)內(nèi)容以歐洲音樂為主，中國音樂為輔，這些課程對于向往中國古代樂學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐的張子銳來說，當(dāng)然是無法滿足的，于是，鉆研古老音樂理論，設(shè)想著研制與之相合的中國樂器成了他課余的全部愛好。特別是一次在音樂院舉辦的國樂演奏會中，民族樂器受到嘲笑和奚落，多數(shù)人認(rèn)為“中國樂器不如西方樂器先進(jìn)，應(yīng)以西方樂器代替中國樂器發(fā)展中國音樂”的言論，深深刺痛了張子銳的心。在他看來，一國樂器，不僅包含本國音樂的律制和思維，還代表一國音樂的審美習(xí)慣和形式功能，豈能輕易用他國樂器來替代。但是，中國樂器雖風(fēng)韻獨(dú)特，其弱點(diǎn)是個(gè)性太強(qiáng)，相互之間少有共鳴的緣份，高、中、低三個(gè)音區(qū)也不夠齊全，大樂隊(duì)合奏時(shí)缺乏層次和厚度。故振興中華大樂，須先從改進(jìn)樂器做起；改進(jìn)樂器，須先從自我做起，就這樣，張子銳踏上了他那改進(jìn)中國樂器的不歸路。

二、改樂器 振興國樂第一步

張子銳改革民族樂器的第一步是從第一次負(fù)責(zé)民族樂隊(duì)的實(shí)踐開始的。

1950年4月，建于天津不久的中央音樂學(xué)院，在新中國成立伊始、百廢待興的社會背景下，重視民族音樂的教學(xué)和發(fā)展。一向癡迷于民樂實(shí)踐的張子銳與陳振鐸一起向院方提出了組建“民族管弦樂隊(duì)”的建議，這一提議很快得到全院上下的廣泛支持，院長馬思聰和呂驥、繆天端等領(lǐng)導(dǎo)親臨關(guān)注，楊蔭瀏、陳振鐸、曹安和、儲師竹等老師紛紛加入，張子銳被推為隊(duì)長（負(fù)責(zé)總務(wù)，組織隊(duì)員，提供樂器）一個(gè)五十多人的民族樂隊(duì)就這樣成立了。

然而，民樂隊(duì)在排練中出現(xiàn)了始料未及的問題，首先是胡琴群組定弦很不穩(wěn)定，斷弦、跑弦情況時(shí)有發(fā)生，通常兩個(gè)小時(shí)的排練時(shí)間，大部分都被胡琴調(diào)音所占用。面對“民族樂器搞不成大合奏”的說法，整個(gè)樂隊(duì)面臨瓦解的危險(xiǎn)，張子銳心急如焚。他發(fā)現(xiàn)胡琴調(diào)弦的癥結(jié)，原來在于蠶絲弦質(zhì)容易伸長變音所致，聯(lián)想到少年時(shí)曾剝用軍用電話線里的鋼絲替代絲弦，就去樂器室試制了一套鋼絲弦替代蠶絲線，經(jīng)反復(fù)試奏和改進(jìn)，終于解決了二胡群組調(diào)音不穩(wěn)定的問題。但是，由于鋼絲弦打磨光潔，音準(zhǔn)飄滑，不及蠶絲弦搓撚的“子眼”指觸穩(wěn)定，再加上傳統(tǒng)審美聽覺的習(xí)慣，一開始老師們并不接受，幸有陳振鐸教授率先把鋼弦裝在了自己的胡琴上，研練帶頭，才使得大合奏順利進(jìn)行。改弦后的胡琴音量加大，高頻明亮，耐用程度明顯提高。

解決了二胡的用弦調(diào)音，另一個(gè)麻煩卻來自彈撥樂器。中國彈撥樂器品種豐富，僅就手持木面而言就有月琴、秦琴、雙清、阮幾種不同。這些樂器個(gè)性鮮明，在不同的樂種中發(fā)揮獨(dú)特作用，但當(dāng)它們作為群組統(tǒng)一出現(xiàn)在大樂隊(duì)時(shí)就產(chǎn)生音律不齊、音響嘈雜，甚至令人不堪入耳的音響。張子銳從楊蔭瀏先生那里得知：阮是古老的樂器，其他都是阮的變形，故暫將嘈雜不協(xié)和者停用而獨(dú)用一只大型阮，但一只大阮音量微弱，難以在樂隊(duì)中獨(dú)擋一面。為了改變?nèi)畹姆忾]式音箱不利于聲音傳送的缺陷，他根據(jù)《辭源·阮咸》詞條所附之大小兩只阮咸示意圖，掏挖了一雙對稱的彎月形出音孔用以放大音量增加效果，不想竟發(fā)出了明亮共鳴的聲響而受到刮目相看。第一次改革在合奏現(xiàn)場“鑒定”成功，堅(jiān)定了張子銳改革樂器的信心。他先后放大共鳴箱，按照聲部音區(qū)做了小、中、大、低四種規(guī)格的系列阮，經(jīng)過不斷改造，通過調(diào)整弦數(shù)和長短比例、共鳴鼓直徑和音孔形狀大小等手段，使阮的品種和功能逐漸完善。試制后的系列阮音質(zhì)豐滿，音量平衡，音區(qū)層次分明又相對統(tǒng)一，經(jīng)樂團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)決定，“改革系列阮”被正式納入樂隊(duì)。從此，這個(gè)既宜于合奏，又宜于獨(dú)奏的阮式家族，在民族管弦樂隊(duì)里占定了一席之地。

1950年6月17日，這支新中國初始成立的民族管弦樂樂隊(duì)，繼“中央音樂學(xué)院成立典禮”演出成功之后，于10月1日進(jìn)京匯報(bào)，參加北京中山公園慶典活動，為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演奏了聶耳的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等曲。當(dāng)時(shí)的京津地區(qū)，很少有如此規(guī)模的民樂隊(duì)演出，一時(shí)間不脛而走被傳為佳話。借此，張子銳研制的二胡鋼絲弦和螺絲式改良琴弓，也由于民族管弦樂隊(duì)的需要，先有廣播樂團(tuán)積極響應(yīng)，后引起全國同行競相模仿，進(jìn)而影響到京胡、板胡等民族弓弦樂器的鋼絲弦進(jìn)程。

小試牛刀的張子銳并不滿足于對樂器配件和形制的改造，他發(fā)現(xiàn)，建立大型民族樂隊(duì)的關(guān)鍵問題還在于和聲與低音樂器。于是，便開始了對民族管弦樂樂隊(duì)系列化樂器的研發(fā)和探索。

系列阮初試成功之后，37歲的張子銳本科畢業(yè)分配到中央人民廣播電臺民族樂團(tuán)，專門從事作曲配器和樂器改革工作。他先后設(shè)制了系列胡琴（3件，加弦三條弦）、系列胡琴（6件）、系列馬頭琴（3件）、系列木板胡琴（3件）、系列三弦（4件）和系列四弦（4件），想通過弓弦類樂器系列化的研制解決樂隊(duì)的和聲與低音。

1956年8月“全國音樂周”開幕式上，中央廣播民樂團(tuán)樂隊(duì)使用張子銳設(shè)計(jì)制作的系列馬頭琴作為樂隊(duì)低音演出之后，受到了報(bào)紙上公開“評點(diǎn)”，文章最后說道：“至于采用西洋樂器充實(shí)民族樂隊(duì)低音，是不妥當(dāng)?shù)模@是個(gè)方針性問題……”此文給了張子銳寢食難安的反思：“民族樂隊(duì)的低音樂器，應(yīng)放棄以弓弦樂器作低音的設(shè)想，理想的是以彈撥樂器的琴、瑟、箏系列作低音，再配以民間蘆笙樂隊(duì)系列作和聲，使中國樂隊(duì)從音響、隊(duì)形、演技、樂理……在完全與西洋樂隊(duì)徹底分開，根絕與西樂比較爭論否則，模仿者最后必然被仿制的對象所取代。故失敗”。

經(jīng)過苦思冥想，張子銳決定從中國古代“八音”中的“匏”（笙）著手。1957年，在多次改革笙未能達(dá)到理想效果的情況下，張子銳回憶起40年代在成都見過的苗族蘆笙表演很有和聲效果，便趁著采風(fēng)的機(jī)會與同事一道前往廣西實(shí)地探訪。當(dāng)時(shí)的廣西苗山地區(qū)幾乎沒有交通工具，山高坡陡，道路十分艱險(xiǎn)，一不小心失足就會有生命危險(xiǎn)。經(jīng)過翻山越嶺艱苦曲折的尋找，張子銳一人堅(jiān)持來到了廣西大苗山縣雨卜鄉(xiāng)，找到了當(dāng)?shù)刈钣忻闹企侠蠋煾蹬瞬?，觀看了蘆笙的制作過程和蘆笙樂隊(duì)表演，蘆笙樂隊(duì)聲震天地的音響給了他終生難忘的印象，并訂購一套三十人蘆笙樂隊(duì)編制的樂器回團(tuán)。

回京以后，張子銳經(jīng)過測算、分析和比較，找出了原有蘆笙音律的不足，汲取古人古排簫長度的經(jīng)驗(yàn)，將原蘆笙八個(gè)蘆笙組二十個(gè)音律，補(bǔ)足為七十六個(gè)音律管。同時(shí)，為了照顧到吹奏氣量有限，分為最低音（閉管），低音（以上為開管）、中音、高音四個(gè)聲部設(shè)計(jì)，前后用了一年多時(shí)間，與北極光民族樂器廠制笙師孫汝桂合作，初步完成了排笙和抱笙的制作。后又經(jīng)過反復(fù)調(diào)整，于1962年左右由上海民族樂團(tuán)訂購搬上舞臺開始流傳推廣，從而解決了樂隊(duì)的和聲和低音問題。時(shí)任中央音樂學(xué)院民樂系主任查阜西先生為了鼓勵他對民族樂器改革所做的貢獻(xiàn)，還將家中珍藏的明末潞王朱常芳制作的“中和琴”送給了張子銳。

就這樣，張子銳自1942年參考提琴弓毛制作帶掛鉤的螺絲二胡琴弓起，到2005年完成低音古箏、設(shè)制系列鍵鑼止，一共設(shè)計(jì)改革了二十余種、七十余件民族樂器，半個(gè)多世紀(jì)的中國民族樂器改革史，確乎與他的名字息息相關(guān)。

三、立樂魂 律呂樂理是根本

張子銳終其一生改革研制中國樂器，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國古代樂理——六律六呂基本樂理在當(dāng)代的存活。他樂改實(shí)踐的理論依據(jù)，均來自中國古籍文獻(xiàn)《呂氏春秋·古樂》《周禮·大司樂》等書有關(guān)六雄六雌、六陽六陰的古代哲學(xué)思維和六律六呂的音律概念。

在多年對古書文獻(xiàn)的研習(xí)中，他發(fā)現(xiàn)，中國人在五千年前黃帝時(shí)期，就把十二律分成“六雄六雌”，三千年前的《周禮》繼承雄雌原理分為“六陽六陰”“六律六呂”律分陰陽各六，陽者為律（狹義）陰者為呂，合稱十二律，鄰音之間相隔“一律”（相當(dāng)于現(xiàn)代平均律的小二度）。其中，單數(shù)的六音為律，雙數(shù)的六音為呂。這種律呂分列“交錯(cuò)轉(zhuǎn)調(diào)”，用于現(xiàn)在的音階上，從任何律起調(diào)，都只有陽一陰一兩種音階進(jìn)行形式。且無需升、降記號而轉(zhuǎn)調(diào)綽綽有余。這種最古老又最現(xiàn)代的中國樂理，是中國人獨(dú)有的音樂智慧。

張子銳認(rèn)為中國古代的樂理是通過樂器來實(shí)現(xiàn)的，要想發(fā)展中國音樂，第一步是要把自己的樂器先搞出來。為了恢復(fù)具有中國樂理律呂體系的樂器，張子銳從揚(yáng)琴的改進(jìn)開始了他的探索，1953年，在中央音樂學(xué)院讀書的他，根據(jù)十多年探索律呂基本樂理與學(xué)習(xí)西方樂理、樂器的比較，結(jié)合少年玩過的蝴蝶式銅絲洋琴弦面的模擬，自行繪制了一張“律呂揚(yáng)琴”1：1的施工圖紙，成為將律呂式音位用于現(xiàn)代民族樂器實(shí)踐的第一人。

“律呂揚(yáng)琴”因采用“律呂”音位的排列方式而得名。其音位分布取“陰陽律呂十二律”的“六律六呂”排列順序，橫向兩律間為小二度、縱向兩律間為大二度，這樣在演奏完整的十二個(gè)調(diào)時(shí)，都是相同的音位規(guī)律，即在陰陽兩組音律之中，從任何一律開始所構(gòu)成的十二種音階都只有兩種排列格式，因而轉(zhuǎn)調(diào)起來極為簡便。這種簡化了的陰陽兩組音位關(guān)系比歐洲單列的鍵盤樂理要簡便許多。其中音位排列和活動滾軸山口的獨(dú)特設(shè)計(jì)，可謂中國揚(yáng)琴制作的一大突破。后經(jīng)天津樂器廠制作和演奏家們的藝術(shù)實(shí)踐，于1954年第一次全國樂器改革座談會上通過鑒定而推廣全國。

1956年，張子銳開始將律呂音位的樂理實(shí)踐運(yùn)用在對笙的改革上。他根據(jù)古代“排簫”音位十二律管分陰陽兩組的排列，借鑒民間蘆笙裝共鳴管擴(kuò)音辦法，制成了音律齊全、五組多音域、四個(gè)聲部的笙群。其中，高音笙與中音笙直接用古代“排簫”的陰陽律管對稱的音位，定名為“排笙”。低音與最低音笙是按照律呂并行排列音位?！氨稀眲t是根據(jù)古代園笙型，拿排笙音位變換其形位的運(yùn)用而制成“張氏系列抱笙”?！芭朋稀惫┕潭〞r(shí)演奏，“抱笙”供行走時(shí)演奏。后據(jù)演奏者反映，這幾種音位都同樣感到掌握容易，規(guī)律性強(qiáng)，演奏方便（音位圖略）。

律呂音位的排列不僅適用于律呂揚(yáng)琴和笙，同樣也適用于“律呂家族”中的其他樂器，這一簡單的演奏規(guī)律使得“6-6”律呂式鍵盤（六個(gè)黑鍵與六個(gè)白?。┻h(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于歐洲傳統(tǒng)的“7-5”式鍵盤（五個(gè)黑鍵與七個(gè)白鍵）。上個(gè)世紀(jì)五六十年代起，“6-6”律呂的音位排列法逐步被多種改革樂器采用，國內(nèi)外先后出現(xiàn)了律呂式鋼琴、手風(fēng)琴及律呂式木琴、漁鼓等等。1991年美國展示了“6-6”式五排階梯式電子鋼琴，1992年德國人也將其改革的“6-6”式全音階手風(fēng)琴帶到了北京，他們認(rèn)為中國是“6-6”式鍵盤之祖。中國古人的創(chuàng)造在現(xiàn)代世界音樂文化中發(fā)出了智慧之光。

所以，張子銳認(rèn)為：先秦時(shí)期“大司樂”“大師”和“小師”三者相輔相成的音樂編制，不僅為世界之創(chuàng)，還有其深刻的內(nèi)在道理，中國樂器不僅僅是工具，更是文化。

六十余年的樂改實(shí)踐和樂理探究，使張子銳得出：“一個(gè)國家如果沒有自己的樂理，是永遠(yuǎn)站不起來的！”中國音樂要想真正的復(fù)興，首先要有自己的樂律、樂理，進(jìn)而建立自己的樂器、樂譜，才能撐起本國音樂文化體系的宏偉大廈。至于作曲和演奏，那是藝術(shù)。文化是根基，藝術(shù)是花朵。在西方樂理的根基上難以開出中國音樂的花朵。

樂理與樂器是“道”與“器”的關(guān)系，這方面西方人做得好，他們將樂理用在了定音樂器上，從管風(fēng)琴、手風(fēng)琴、鋼琴到木琴都圍繞著西方“7-5”鍵盤體系（即下排七個(gè)白鍵，上排五個(gè)黑鍵）所制，而中國“6-6”基本樂理、樂器音位被西方“7-5”樂理、樂器音位所取代，其樂理思維和樂學(xué)體系始終無法傳承得以實(shí)現(xiàn)。因此，“學(xué)西方音樂的指揮和作曲一定要彈鋼琴，學(xué)中國音樂的指揮和作曲一定要彈古琴，才能了解中國樂情……”

張子銳說，中國音樂的復(fù)興之路，要重建中國音樂藝術(shù)精神支柱——“樂律、樂理、樂器、樂譜”的中國“四樂”，恢復(fù)、發(fā)展中國自己的傳統(tǒng)“向民間和古代音樂乞靈”做全面的挖掘、整理和弘揚(yáng)（不是復(fù)古）而不是跟著意大利的文藝復(fù)興，恢復(fù)希臘、羅馬的文化藝術(shù)之道“向西方音樂乞靈”的飲鴆止渴，這樣才能恢復(fù)中國音樂的原創(chuàng)力。為此，他先后撰寫了十余篇論文，先后發(fā)表在音樂學(xué)術(shù)刊物上，闡釋自己對中國樂器改革的體會，對中國樂理的看法，對音樂教育的見解，以及對中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識。

四、繼絕學(xué) 歷盡磨難終不悔

由于發(fā)現(xiàn)了深藏在古書籍中的中國樂理寶藏，發(fā)現(xiàn)了“6-6”律呂比西方“7-5”排列更加科學(xué)、便捷和先進(jìn)，這位自覺樹起樂器理想的癡迷者，以他不諳世事的性格與不合時(shí)宜的追求，遭遇了人間磨難、人事刁難和生活艱難，用幾乎是“殉道者”般的執(zhí)著和堅(jiān)持，為改革民族樂器和振興中國音樂蹣跚獨(dú)行。

上個(gè)世紀(jì)60年代初，因張子銳對用西方管弦樂思維改造民族樂隊(duì)略有微詞，被全國機(jī)構(gòu)改革時(shí)從京城被精簡到了蘇州樂器廠；60年代“文革”期間，由于對鋼琴伴唱《紅燈記》有看法，在日記中寫了一句“鋼琴伴奏京劇是不合適的”而被抄家時(shí)發(fā)現(xiàn)，背上了“現(xiàn)行反革命”的罪名，鋃鐺入獄12年；監(jiān)獄期間，為撰寫《鑼的發(fā)展問題及其在藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)》一文而招致毆打、禁閉，為始終不承認(rèn)自己有錯(cuò)而遭遇刑場陪刑；出獄后，拿著普通工人四分之三的工資，沒有職稱，沒有房子，名義上只是個(gè)技術(shù)員；耄耋之年（87歲）還自行研制低音古箏，完成了低音全部用民族樂器演奏的夙愿，并設(shè)制出系列鍵鑼（3件）。而最為傷痛的是，15年間顛沛流離的租房歲月里，陰暗潮濕的居所把張子銳積攢一生的珍貴史料、照片和物品大部分都霉變爛掉，其中有元代熊朋來的《琴瑟》、明代朱載

的《樂律全書》以及明末潞王的“中和琴”等等，這些都是他的學(xué)術(shù)命根子……心中的那個(gè)中國樂理和中華樂隊(duì)之夢，成為他強(qiáng)大的精神力量和信念支撐到了今天，還有老伴王云清那無怨無悔的理解和支持。

當(dāng)問起為何飽受磨難，還要對中國民族樂器的改革和國樂振興始終不渝時(shí)，張子銳默默地說：“中國五千年的文明不是一句空話，我們完全可以有自己的樂理體系，建立起自己的民族管弦樂樂隊(duì)，中國傳統(tǒng)音樂理論不能消失在我們這一代人手里。”

每逢到了告別的時(shí)候，老人的眼里總是充滿信任和期待：“‘天行健，君子以自強(qiáng)不息這才是真正的中國音樂傳統(tǒng)”……

（責(zé)任編輯 榮英濤）