楊振凱

我國傳統(tǒng)繪畫納入學(xué)院美術(shù)教育后，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫科學(xué)造型的大門。水墨人物寫生與傳統(tǒng)中國畫臨習(xí)、人物素描等相關(guān)課程共同構(gòu)成了水墨人物畫專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)科目。創(chuàng)建當(dāng)代中國畫水墨人物畫教學(xué)體系，是不斷繼承、創(chuàng)新和弘揚(yáng)民族精神的重要標(biāo)志之一。水墨人物畫在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上，吸收外來藝術(shù)，受益于科學(xué)造型的滋養(yǎng)，經(jīng)過幾十年的探索與實(shí)踐，已經(jīng)形成了相對完善的體系。當(dāng)代水墨人物畫如何將其積淀著中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的筆墨價值借助于當(dāng)代人的智慧、意識和觀念，在多元化的現(xiàn)代繪畫語境中，使作品更富有時代精神、更多地直面人生反映現(xiàn)實(shí)社會生活，是傳統(tǒng)中國繪畫貼近時代并寄寓發(fā)展未來中國畫不可逾越的變通之路。

水墨人物畫傳統(tǒng)習(xí)慣上常被稱為寫意人物畫，早期也稱簡筆畫。按圖象的表現(xiàn)技法類型劃分，它是中國人物畫學(xué)科中有別于工細(xì)賦彩的工筆人物畫的平面性傳統(tǒng)繪畫樣式。從表現(xiàn)方法上區(qū)分，有大寫意、小寫意、兼工帶寫等類型。

縱觀中國傳統(tǒng)繪畫史，目前我們所能見到的歷史上最早的以墨線為主的獨(dú)幅人物畫作品，是戰(zhàn)國時期的帛畫藝術(shù)。它與漢墓室壁畫，以及畫像石、畫像磚上的人物形象十分清楚地展示出傳統(tǒng)中國繪畫平面化線性造型的本質(zhì)特征。經(jīng)晉、唐逐漸演變成為賦彩的工筆人物畫，并得到了充分發(fā)展。

宋初，梁楷、石恪的大寫意簡筆人物畫，以造型夸張、筆墨奔放、簡練、直率的寫意性水墨特征，進(jìn)一步純粹了中國傳統(tǒng)平面繪畫藝術(shù)的民族性，并一直帶有以書入畫的高古性質(zhì)。宋代以后，寫意人物畫的筆墨較之宋代更加筆多墨少越趨筆線完美，這在很大程度上彌補(bǔ)了人物畫先天造型的不足。隨之而來的是元代水墨畫的大興，直至后來明清兩代畫壇幾乎清一色的水墨作品。

元、明、清各代，文人士大夫及高人雅士賦詞作畫、游藝翰墨、修善人格，與其著眼于那些有形的具體的市井鄉(xiāng)俗，顯然不如放情于自然山水或花鳥、鳥蟲、竹石那樣便于以書法性流暢的用筆和暢神的墨趣來抒發(fā)胸中的“尚意”情懷。呈然，傳統(tǒng)“寫意人物畫”無需走進(jìn)“具象”的隊(duì)伍之中，其一出現(xiàn)就同山水畫一同接受了文人畫的審美要求，作為有獨(dú)立審美觀念的傳統(tǒng)繪畫樣式，一切造型、用筆、用墨的原則都在尚意的法度下。這種“尚意”的理念使得中國水墨畫體系徹悟到了“筆墨”的自覺，融詩、書、畫、印為一體的書畫格局，提高了水墨語言，也進(jìn)一步強(qiáng)化了繪畫的平面視覺效果。

明代后期，吳偉、陳洪綬、曾鯨等畫家的出現(xiàn)，使人物畫在造型、筆墨方面獲得了新的生機(jī)，人物造型的解惑、肖像寫真畫的重構(gòu)大大顯示了水墨人物畫的復(fù)興。16世紀(jì)歐洲圣像畫由傳教士攜來中國，這必然影響了中國傳統(tǒng)繪畫包括水墨人物畫在內(nèi)的造型及用色觀念。明代“波臣派”的出現(xiàn)，進(jìn)一步豐富和提高了肖像寫真畫的表現(xiàn)手法和技藝水平。清代在“波臣派”為基礎(chǔ)的肖像畫家群體之外，歐洲的畫師奉詔進(jìn)京供奉內(nèi)廷，形成了歷史上前所未有的中西繪畫的“合流”，開辟了一個與傳統(tǒng)繪畫審美意趣實(shí)不相符的繪畫風(fēng)格?？陀^地說，清末之前的水墨人物畫沒能在技術(shù)和風(fēng)格創(chuàng)新之外發(fā)生跟本性的變化。直到清末，任伯年的寫意人物畫特別是水墨肖像寫真創(chuàng)作使我們看到了水墨人物畫新的希望。任伯年以名人肖像為其描繪對象，造型準(zhǔn)確生動，線條疏密有序、取舍有致，以科學(xué)的觀察方法，采用嫻熟的傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人生百態(tài)。畫面從局部到整體，從筆墨到用色都體現(xiàn)著完美的視覺效果，為20世紀(jì)水墨肖像畫的產(chǎn)生發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

近現(xiàn)代水墨人物畫以蔣兆和的《流民圖》為標(biāo)志，展開了“以西法之長補(bǔ)己之短”的革新。造型在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，部分吸收西畫素描，筆墨表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)，筆墨服務(wù)與造型，反映現(xiàn)實(shí)生活成為作品的主要目的。人物“造型”通過象征中國傳統(tǒng)文化精神的“筆墨”去轉(zhuǎn)述有了可能，“精神”通過借助“具象”審美更益于充分體現(xiàn)主體思想的深化。這為科學(xué)造型促進(jìn)水墨人物畫的發(fā)展提供了前提條件。建國后，眾多優(yōu)秀的水墨人物畫家經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)院素描造型訓(xùn)練，用傳統(tǒng)水墨語言把握人物的“形似”取得了突破性成果。對造型的深入研究擴(kuò)大了水墨人物畫創(chuàng)作語言表現(xiàn)的空間，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是當(dāng)代人物畫繼承與發(fā)展的動力，學(xué)院美術(shù)教育更是促進(jìn)水墨人物畫發(fā)展的生力軍。上世紀(jì)七八十年代的水墨人物畫家以其明確的地域性藝術(shù)風(fēng)格和完美的形象塑造，進(jìn)一步完善了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的美學(xué)思想，將水墨人物畫推向了一個新階段，進(jìn)入90年代，富有時代精神的年輕畫家在深入研習(xí)傳統(tǒng)語言基礎(chǔ)上，重新面對傳統(tǒng)，以極大的責(zé)任心和強(qiáng)烈的實(shí)踐熱情進(jìn)行了水墨肖像造型的語言探索，將“水墨”推進(jìn)了現(xiàn)代進(jìn)程，水墨的實(shí)驗(yàn)性價值有了進(jìn)一步發(fā)展。水墨人物畫從具象寫實(shí)進(jìn)入具象表現(xiàn)階段，同時畫面的構(gòu)成意識和視覺的張力也得到了充分地發(fā)展。

“筆墨”與“造型”作為水墨人物寫生的兩個重要方面，二者相互作用，既對立又統(tǒng)一，要求在教學(xué)中對“筆墨”的探究應(yīng)與“造型”內(nèi)容密切相關(guān)，不然，筆墨則流于空洞的游戲。因而扎實(shí)的造型基礎(chǔ)是學(xué)習(xí)筆墨表現(xiàn)的必要前提。寫實(shí)與寫意雖然二者觀念樣式有別，方法不同，但同樣存在對“筆墨”的追求，只不過方法不同，趣味相異。無論寫實(shí)還是寫意，只有品格高下之分，方法如何全在因人而異，主觀客觀的造型風(fēng)格之間有豐富的天地。教學(xué)中很難用一種固定的造型觀念去要求，辦法是在掌握造型原理之后淡化寫實(shí)與寫意的距離，取二者之長相互參照、通融?？梢杂兴囟黄珡U，對學(xué)習(xí)人物畫寫生和教學(xué)實(shí)踐都具有積極的意義。

探究畫理與畫法是寫生教學(xué)的重要內(nèi)容。要求一方面熟悉畫史、畫論，結(jié)合臨摹、讀畫、賞析經(jīng)典作品不斷提高自身修養(yǎng)，揭示理、法關(guān)系，揣摩此理于彼法中的不同表現(xiàn)，又從各種畫法中去認(rèn)識畫理的共性，從繪畫的承傳、流派、演變、文化內(nèi)涵中總結(jié)道理方法；另一方面從觀察經(jīng)驗(yàn)中驗(yàn)證理法，從中西繪畫比較、時代審美的角度看待理法，結(jié)合自身感受運(yùn)用理法?？傊?，要從客觀存在于主觀表現(xiàn)辨證地認(rèn)識理法，理中有我，法中有情，有表及理，由個別到一般，把握大規(guī)律，方可窺視藝術(shù)的本質(zhì)。

筆墨造型的視覺表意特征是指作為一種獨(dú)立的語言體系，毛筆、水墨、顏色通過主體在宣紙的運(yùn)用呈現(xiàn)出的特殊美感。只有在相對的程式中，技法才能起到定形達(dá)意的作用。具備一定的技法程式非一日之功，無論何種技法，都要經(jīng)過長期時間，均須有對比和諧的豐富性，技法因人因材質(zhì)而異，但萬變不離其宗。由于工具材料的特性及用筆用墨的不可重復(fù)修改和偶然性，其表意功能具有近似、類比、錯覺、象征等視覺聯(lián)想的特點(diǎn)，憑借二維空間的視覺習(xí)慣，水墨元素相應(yīng)的“平面構(gòu)成”關(guān)系的呈現(xiàn)，與感性直觀有一定距離；在寫生的過程中要時刻注意調(diào)理各元素之間的構(gòu)成對比關(guān)系。

“書畫同源”是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨(dú)有的美學(xué)特征。筆墨表意的特征，不僅因其與書法上同源，也是工具材料上的同源，是主觀與客觀，也是人性與物性契合的結(jié)果?！肮欠ㄓ霉P”的要求是書法用筆在繪畫中的拓展和發(fā)揮，中華文明幾千年相對獨(dú)立的審美內(nèi)涵，豐富和提升了繪畫的精神性，但書法與繪畫各自成體，不完全相同。故而作畫時的擇筆以及執(zhí)筆方法、行筆方法、運(yùn)墨方式、調(diào)筆調(diào)墨的技巧，等等，各因各的情況而定，不宜強(qiáng)求一致。

根據(jù)以上概述，水墨人物寫生教學(xué)可以對筆墨造型和畫面構(gòu)成這一講題的內(nèi)容，提出三點(diǎn)教學(xué)目的及要求：

其一，理性分析客觀現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)造型“準(zhǔn)確”的重要性；其二，在“寫”的狀態(tài)下，用筆墨貫注情感；其三，協(xié)調(diào)畫面構(gòu)成的基本因素。

課堂寫生教學(xué)適宜在理論、技法上進(jìn)行全面仔細(xì)地探究，經(jīng)過反復(fù)調(diào)整改進(jìn)，使造型、技法逐漸明確起來，并在掌握基本方法的基礎(chǔ)上去嘗試各種技法。這個過程中的重點(diǎn)或應(yīng)注意的問題是：

其一，培養(yǎng)抽象思維，正確觀察分析客觀物象，訓(xùn)練扎實(shí)的寫實(shí)、寫意能力；其二，提高藝術(shù)修養(yǎng)，深入廣泛研究筆墨技法，培養(yǎng)良好的自我筆墨情趣；其三，運(yùn)用畫面構(gòu)成的基本因素，強(qiáng)化作品的藝術(shù)視覺感染力。

人物寫生的觀察重點(diǎn)是取舍、歸納，由感性直觀轉(zhuǎn)換為水墨意象。首先取其大勢，從形體結(jié)構(gòu)、空間上確定造型主線，然后根據(jù)大勢尋找節(jié)奏變化，既可以排除或轉(zhuǎn)化、利用光影因素，突出結(jié)構(gòu)特征，亦可以舍去或歸納局部的表面現(xiàn)象以凸現(xiàn)形式特征。

視三維空間為虛實(shí)、松緊等關(guān)系，取舍在變動之中形可變，結(jié)構(gòu)猶在，盡量向大關(guān)系靠攏尋求統(tǒng)一性，經(jīng)過取舍、歸納、醞釀，為下筆提供取向，這樣才能筆筆相連、筆墨一氣貫通。這取決于正確的觀察方法和分析客觀物象的能力。不同的觀察方法和表達(dá)方式，時常制約著各自的知覺和選擇，而形成某種心理定勢和程式化套路，影響觀察活動。因此，隨著寫生實(shí)踐的不斷深入，需要不斷地開闊視野提高藝術(shù)修養(yǎng)，不斷地從對象的“物理”因素中，發(fā)現(xiàn)自我，從“筆墨”中找個性，修正既往的經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)良好的自我筆墨意趣，并運(yùn)用畫面構(gòu)成的基本因素來協(xié)調(diào)強(qiáng)化作品的藝術(shù)視覺感染力?；诖死?，在數(shù)周的教學(xué)過程中，講授的要點(diǎn)是：

其一，賞析、解讀經(jīng)典作品，提高綜合藝術(shù)修養(yǎng)；其二，探索筆墨技巧，提高筆墨造型意識；其三，概括、整理客觀物象的諸因素，提練筆墨語言；其四，協(xié)調(diào)統(tǒng)一畫面的構(gòu)成因素。

水墨人物寫生，來源于具象繪畫理念，筆墨技能的培養(yǎng)主要是通過對模特兒的寫生來完成。水墨人物寫生是中國畫水墨人物畫專業(yè)從中西綜合基礎(chǔ)訓(xùn)練向中國畫人物畫創(chuàng)作過渡的中間環(huán)節(jié)，是歸納傳統(tǒng)筆墨技能，轉(zhuǎn)換表述語言的水墨基礎(chǔ)造型訓(xùn)練的重要科目。系統(tǒng)的水墨人物畫教學(xué)，是實(shí)施科學(xué)教學(xué)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)之路漫漫而修遠(yuǎn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些重要元素，那種純繪畫的抽象構(gòu)成、多元化的審美追求，正是中國畫的傳統(tǒng)精華所在。無論是東方的還是西方的，古典的還是現(xiàn)代的，具象的還是抽象的，只有觀念的差異、偏好的不同?，F(xiàn)代美術(shù)教育生發(fā)于信息媒介發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，教育強(qiáng)大的權(quán)威性功能，不僅在于傳授有意義的東西，更在于將有意義的東西“轉(zhuǎn)介”到現(xiàn)實(shí)的應(yīng)用之中去，以便能更好地弘揚(yáng)民族文化和發(fā)展人類永恒的真、善、美。

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系