陳繼榮

（甘肅省中醫(yī)藥大學(xué)，甘肅 定西 743000）

音樂意義的理解與表達(dá)

陳繼榮

（甘肅省中醫(yī)藥大學(xué)，甘肅 定西 743000）

由于音樂藝術(shù)的特殊性和欣賞者個(gè)體的差異性，導(dǎo)致音樂內(nèi)容的多解性與音樂形象的多意性。所以，對(duì)音樂作品意義的把握，應(yīng)該以個(gè)人的感性審美體驗(yàn)為主，語言描述不具有一般性。

音樂作品；意義；體驗(yàn)；表達(dá)

一、音樂意義的理解

音樂“意義”的問題就是音樂“內(nèi)容”的問題。音樂并不是一個(gè)表達(dá)語義或近似語義內(nèi)容的符號(hào)系統(tǒng)，但這并不是說音樂不能被理解，藝術(shù)的本質(zhì)屬性是審美，音樂當(dāng)然包含其中，并且音樂也正是為了被人們欣賞而創(chuàng)造的。

（一）理解音樂意義的必要條件

每一部音樂作品都是一個(gè)具有個(gè)性的、在結(jié)構(gòu)上不可重復(fù)的客體；它同時(shí)又是從屬于該音樂題材、歷史風(fēng)格的某個(gè)類別的組成部分，也是某一作曲家創(chuàng)作的組成部分。茵加爾頓認(rèn)為，音樂作品是一種意象性的對(duì)象，它在樂譜中作為一種示意體被固定下來，通過演奏和欣賞這些具體化的過程被充分確定，并由此而產(chǎn)生了它的一些可變性。這個(gè)“確定”是以音響的手段、憑借聽覺功能實(shí)現(xiàn)的，是一個(gè)以聲音為基本材料來塑造視覺形象的過程，所以，在音樂感性體驗(yàn)的過程中首先應(yīng)存有“聲音感覺”的能力。

具備了“聲音感覺能力”之后，要把握音樂作品的意義，還應(yīng)具備一定的“藝術(shù)感受性”（麗薩語）。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫到：“如果你愿意欣賞藝術(shù)，你就必須是一個(gè)具有藝術(shù)感受性的人”。也就是說，對(duì)藝術(shù)的理解和感受必須有一定的“準(zhǔn)備”，即審美體驗(yàn)的能力。音樂反映生活的方式不同于其他藝術(shù)，它所使用的物質(zhì)材料——音聲，較之文字等，也不為人們廣泛地使用、熟悉，所以，對(duì)音樂意義的把握，與欣賞者自身對(duì)音聲的聽覺敏感度和綜合文化素養(yǎng)有很大關(guān)系。事實(shí)如此，對(duì)于沒有音樂感知力的人來說，他們無法感受音樂作品那或激昂、或委婉的音樂敘事。

（二）音樂意義的多解性

即便具備上述能力，聽眾對(duì)同一作品的理解也會(huì)有多解現(xiàn)象，竊以為原因有二：即音樂內(nèi)容自身的不確定性和欣賞者主觀意念的個(gè)體差異。

就音樂內(nèi)容的多解性，學(xué)界研究頗多。如茅原先生認(rèn)為產(chǎn)生音樂內(nèi)容不確定性的原因有五點(diǎn)：音樂的構(gòu)成材料、音樂的時(shí)間性、人的主觀能動(dòng)性、音樂與其他藝術(shù)條件相互影響和社會(huì)條件的變化。歸結(jié)起來有兩點(diǎn)，其一為物質(zhì)結(jié)構(gòu)，其二為存在方式。音樂藝術(shù)“聽覺性材料——視覺性形象”這一特殊結(jié)構(gòu)，決定了它“意象性”的存在方式。既然是種“意象”，就難免夾雜著一些想象的成份，所以，音樂中傳達(dá)物的語義是不確定、不明晰、多含義的。

作為欣賞，是聽者與音樂作品接觸時(shí)產(chǎn)生的一系列活動(dòng)，有生理的、有心理的、有個(gè)人的、有社會(huì)的等等。在這些活動(dòng)的作用下，欣賞者以自己的方式體驗(yàn)音樂作品表達(dá)的涵義。因此，音樂所喚起的人們對(duì)它的“體驗(yàn)性”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)它的“認(rèn)知性”。所以，理解音樂不同于邏輯的解析，也不同于圖像符號(hào)的理解，更不同于語言文學(xué)的釋義。有人認(rèn)為，在音樂中這個(gè)由聲音結(jié)構(gòu)構(gòu)成的“意義層”（卓菲婭·麗薩語）根本不存在；也有人認(rèn)為，這個(gè)“意義層”是存在的，但其意義是不確定的，或者是帶有偶然性的。所以，因人而異，同一音樂作品也具有多解性。

（三）審美經(jīng)驗(yàn)的重要性

音樂意義的“不確定”并非音樂意義的“不可知”。那么，在瞬息多變的音樂欣賞活動(dòng)中，如何合理詮釋音樂作品的意義須依靠深厚的審美經(jīng)驗(yàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)，乃是審美主體之美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)等綜合素養(yǎng)與審美客體長短、疾徐、剛?cè)帷返冉Y(jié)構(gòu)形式長期對(duì)話的結(jié)晶。它具有直觀性、主客觀統(tǒng)一性和超越性特征，對(duì)審美活動(dòng)具有客觀的指導(dǎo)意義。

音樂作品，是作曲家情感、生活、生命等諸多因素融合的外顯。對(duì)于創(chuàng)作者而言，每一部音樂作品，都具有一定的意義和內(nèi)涵。作為音樂審美，音樂形式（文本或音響）是我們了解一部作品的第一要素?；谧髑乙魳氛Z言的陳述方式，先驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)，可為詮釋作品內(nèi)容提供一個(gè)客觀的參考，同時(shí)它也間接地反映出審美主體在理解和認(rèn)知音樂意義時(shí)的主觀性特征，二者相輔相成，相得益彰。

也就是說，音樂審美經(jīng)驗(yàn)是深入理解音樂意義的必要支持和客觀依據(jù)。

二、音樂意義的表達(dá)

在理解了音樂的意義后，人們都用文字來表達(dá)自己的體驗(yàn)和感受。那么，文字表達(dá)是否必要、準(zhǔn)確、全面？值得一探。

（一）文字?jǐn)⑹碌亩嘟庑?/h3>

在我們論及音樂藝術(shù)時(shí)，常將其與語言藝術(shù)類比。如音樂語言的描寫性、樂器協(xié)奏、合奏、重奏的對(duì)話性等。這樣的談?wù)摲绞?，完全是以解讀語言敘事的方法來解讀音樂敘事，似乎是在證明：假如音樂有語言的特征，那么語言也會(huì)有音樂的特征。即便此說成立，事實(shí)證明，用語言來陳述音樂給予我們的感性體驗(yàn)，似乎還是覺得有些“別扭”。

青主有言：“音樂是上界的語言”。關(guān)于音樂欣賞標(biāo)準(zhǔn)的問題，歷來難以厘清，因?yàn)槊恳粋€(gè)欣賞者，都是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同階層背景下的“社會(huì)人”，其審美經(jīng)驗(yàn)、趨向等必有所差異，并且，在欣賞音樂的具體過程中，由于個(gè)人的音樂綜合素養(yǎng)及文化導(dǎo)向的差異，對(duì)作品技術(shù)層面的了解和文化內(nèi)涵的評(píng)判也不盡一致。很多人在聽音樂時(shí)都具有“先驗(yàn)性”傾向，即個(gè)人已積聚的審美導(dǎo)向，這就導(dǎo)致前欠缺對(duì)音樂整體的把握。如有人側(cè)重樂音的形式結(jié)構(gòu)，有人關(guān)注演奏（唱）的技巧，有人品味音樂的文化內(nèi)涵等。這樣一來，聽眾的感性體驗(yàn)本身就各有千秋，那么，他們的文字表達(dá)也就不盡一致。

（二）文字?jǐn)⑹碌膮T乏性

由古至今，文字、語言是人類介紹、認(rèn)識(shí)世界常用而熟悉的媒介，而在音樂意義的表達(dá)上，為什么會(huì)有“匱乏”之感？

音樂藝術(shù)在表現(xiàn)手段上具有“意向性”特征，這就注定音樂在表達(dá)具象時(shí)，只能通過抽象的手段表現(xiàn)具象的一般特征，并不能把具體的物理特征明確地表現(xiàn)出來。音樂藝術(shù)的這一屬性，直接決定了音樂審美是感性體驗(yàn)和理性思考并行的有序活動(dòng)。所以，感性體驗(yàn)是整個(gè)音樂審美過程的中心環(huán)節(jié)，它是審美主體在感知物理音響的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂意向進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。貝多芬《悲愴》第一樂章開篇c小調(diào)主和弦的強(qiáng)奏緊接著極具旋律性的和弦弱奏，有人把它理解為作者內(nèi)心的痛楚與焦慮，有人解讀為斷頭臺(tái)上的鍘刀與圍觀群眾的恐慌。這種想象，都是以意念的方式存在，是每個(gè)審美主體內(nèi)心的一幅畫卷，“屢聽不厭，回味無窮”也由此而來，尚若書寫成文，總有詞不達(dá)意之憾。

（三）內(nèi)心感悟的不可言性

創(chuàng)作——表演——欣賞——再創(chuàng)作，在這個(gè)音樂藝術(shù)的有序活動(dòng)體系中，“情感”為其要素，貫穿始終。創(chuàng)作、表演一般來講，多由專業(yè)音樂學(xué)者完成，而審美則不然，每個(gè)聆聽音樂的人都可以成為一個(gè)審美主體，因此，在審美體驗(yàn)階段，個(gè)人的主觀情感顯得更為重要。也就是上文說到的“意向”，在審美體驗(yàn)時(shí)，人們?nèi)绾螌⒆约旱摹耙狻敝糜诳腕w而成什么樣的“象”，進(jìn)而構(gòu)建出怎樣的音樂“意向”，也正是在這種意向結(jié)構(gòu)過程的推動(dòng)下，糅合著主體的激情，對(duì)審美客體進(jìn)行聯(lián)想與幻想，這種主觀意向與理性分析相互作用，使得主體對(duì)客體在技法、形式、情感、形象等多方面產(chǎn)生和而不同的審美認(rèn)識(shí)。這很自然地得出一個(gè)結(jié)論：不同欣賞者的情感有著多樣化的差異，對(duì)同一作品的理解也就著不同的“自我觀照”和“意象”。

再者，音樂不像繪畫再現(xiàn)生活，也不像文字那樣確切地表達(dá)語意，它是用依附聽覺的樂音體系來表現(xiàn)視覺性的場景或語意性的意境，結(jié)合上文所述音樂藝術(shù)內(nèi)容的不確定性，推理可見：同一音樂元素的音樂形象也存在著多解性。低沉而緩慢的樂音體系，在柴可夫斯基的《悲愴》中是作者內(nèi)心的失落，在《巴黎圣母院的敲鐘人》中是鐘聲的模仿；清脆嘹亮的高音，可能是夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌唱，也可能是廣袤沙漠中駝鈴的叮當(dāng)作響。這種一元多象的解讀，均源自審美主體的先驗(yàn)積蓄和感性體悟的相互交織。

由此可見，由于音樂藝術(shù)物質(zhì)材料的特殊性、表現(xiàn)方式的多樣性及審美個(gè)體的差異性，導(dǎo)致音樂形象和音樂內(nèi)容都具有一定的模糊性和朦朧性。因此，從這個(gè)層面來講，音樂意義的表達(dá)其實(shí)質(zhì)又回歸到了音樂意義的理解，即歸結(jié)于審美主體的內(nèi)心感悟，正如李曙明先生所說：“在文學(xué)上，據(jù)說‘有一千位讀者，就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特’，在音樂上更有過之，‘有一百位知音，就會(huì)有一千種一萬種《十面埋伏》《月兒高》《艾格蒙特》《天鵝》’……”

三、結(jié)語

音自心生，心會(huì)音意。就音樂意義的理解與表達(dá)來說，文字性陳述具有局限性，因?yàn)楫?dāng)欣賞者在聽完作品用文字記載他的審美感受時(shí)，這已經(jīng)從感性體驗(yàn)上升到一種理性分析的思維了，要用理性的文字來描述瞬間的體驗(yàn)，這似乎是一對(duì)矛盾。在具體的音樂審美活動(dòng)中，我們應(yīng)該在正視音樂內(nèi)容多解性的前提下，更多地注重自己的內(nèi)心感悟，通過音響的律動(dòng)，體會(huì)作品的涵義，將自己的主觀意念感受作用于音樂事件，推進(jìn)自己的音樂素養(yǎng)和音樂造詣。

[1]Stephen Daveies,宋瑾,柯楊.音樂的意義與表現(xiàn).[M]長沙:湖南文藝出版社,2007.

[2]卓菲婭·麗薩,于潤洋.論音樂的特殊性[M].上海:上海文藝出版社,1980.

[3]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海:上海音樂出版社,2005.

[4]馮效剛.音樂理解過程中的情感與體驗(yàn)問題[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2000(03):43-47.

J616

A

陳繼榮（1986—），講師，甘肅省中醫(yī)藥大學(xué)。