⊙王 凡［江南大學(xué)人文學(xué)院， 江蘇 無錫 214122］

那逝去又復(fù)得的

——張棗詩歌創(chuàng)作研究綜述

⊙王 凡［江南大學(xué)人文學(xué)院， 江蘇 無錫 214122］

后朦朧詩人張棗的詩歌創(chuàng)作在20世紀(jì)末仿佛現(xiàn)代漢詩星群中的一顆孤星。與此對應(yīng)的是，20世紀(jì)80年代以來學(xué)界圍繞其詩歌進(jìn)行了層出不窮的解讀、研究。這場持續(xù)至今的跨世紀(jì)探討中出現(xiàn)了不盡的聲音，大體上可分為詩言、詩意、詩志三個層面。其中最突出的兩個關(guān)注點(diǎn)是語言風(fēng)格的輕甜與意境的古典韻味。

張棗 輕甜 古典 元詩 邊緣

張棗，是后朦朧詩人中一個始終鮮活的名字。第三代詩人群體和當(dāng)代漢詩學(xué)者都對其創(chuàng)作進(jìn)行過不斷地探尋。這種探尋往往同源卻產(chǎn)生了不同流向。反觀其詩歌的批評發(fā)展，關(guān)注點(diǎn)無論是情感表達(dá)還是技術(shù)提純，批評聲音總是呈多聲部奏鳴。而這些批評聲音也隨時間的沉淀而愈發(fā)飽滿。本文將以20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代漢詩學(xué)界對張棗詩歌創(chuàng)作的各方認(rèn)知為基礎(chǔ)，結(jié)合后朦朧詩歌發(fā)展背景，從詩言、詩意、詩志三個大的層面梳理并厘清其詩歌創(chuàng)作批評發(fā)展的整體脈絡(luò)。

一、詩言

詩的語言是詩歌表達(dá)最顯露的元素之一。張棗的詩歌語言顯明地體現(xiàn)出自己的風(fēng)格。研究者在總結(jié)其語言時，由語詞的“輕甜”傾向，到語調(diào)的聲韻和諧，再到對話體結(jié)構(gòu)的人稱交錯，一點(diǎn)點(diǎn)剝析辨認(rèn)出了張棗的詩歌語庫。

（一）輕甜親密的語言風(fēng)格

“甜”由張棗表述，再由其弟子顏煉軍加以提煉，成為顏對張訪談的標(biāo)題。這一提煉為張棗詩歌研究奠定了重要的基礎(chǔ)，后來的許多學(xué)者都以“甜”的元素為出發(fā)點(diǎn)，不斷探索體悟張棗的詩歌語言。張棗曾說：“人類的詩意是發(fā)自贊美，而不是發(fā)自諷刺……既然它是贊美，我就希望在我的詩歌中再現(xiàn)一個宇宙，再現(xiàn)我們宇宙中本身的一個元素‘甜’?！睆倪@段表述中可以看出，張棗詩歌之“甜”是其自覺的詩學(xué)理想追求。作為張棗的友人、知音，詩人柏樺認(rèn)為“甜”是張棗一生的關(guān)鍵詞，既復(fù)雜又單純。即使是在極端的孤絕時刻，張棗也只是賦予死優(yōu)雅的甜來裝飾，這種頹廢之甜宛如文學(xué)的瑰寶。柏樺的評價極大肯定了張棗詩歌語言之“甜”，并圍繞“甜”構(gòu)建著張棗的詩歌地圖。傅博更結(jié)合了張棗詩歌中的意象、用詞煉字、節(jié)奏、對話機(jī)制，全面地論證了其“文本之輕、詩意之甜”。傅博的論證把張棗輕甜的語言風(fēng)格融煉進(jìn)了一個龐大的詩歌體系，其中包含了張棗詩學(xué)的絕大部分觀點(diǎn)。

而在探討這種語言風(fēng)格的成因時，各研究學(xué)者從不同的角度切入。蘭甜把張棗詩歌的輕甜歸因?yàn)槠鋬?nèi)在氣韻——通過語言的輕松化、微妙感覺和輕盈的視覺形象的描繪以及對生活重量的抽離讓詩歌顯現(xiàn)出輕盈的氣韻。這一觀點(diǎn)是把輕松微妙的感覺和輕盈的視覺形象追因到意象本身，認(rèn)為意象本身的失重使其詩歌語言更“輕”。蘭甜將語言之輕落實(shí)到了文字后的物象本身，對讀者理解張棗的“意象所構(gòu)意境之輕”有所啟示。

另有學(xué)者認(rèn)為張棗詩歌中的修辭現(xiàn)象也是影響到這種輕甜之風(fēng)的原因。蘇柳青以《惜別莫妮卡》中的反復(fù)訴說為例，從修辭角度分析了張棗語言風(fēng)格的甜膩特點(diǎn)。雖然蘇從修辭學(xué)角度入手闡明了張棗詩歌語言親密度高且甜蜜的特點(diǎn)，但并沒有在后文論述張棗語言風(fēng)格時更深入地貼近修辭展開分析，論證略顯單薄。不過，這一角度也為全面認(rèn)識張棗語言風(fēng)格的形成提供了一個方向。

因詩歌有吟誦之作用，加之張棗出生在湖南、求學(xué)巴蜀，他的語音特征便有了明顯的地理差異。有學(xué)者從地域角度出發(fā)，對詩人的語言風(fēng)格進(jìn)行了闡釋：詩人宋琳認(rèn)為張棗的語言親密性有作為南方人的先天因素之作用，楚方言的口舌之妙自有別于北方，即所謂“音聲不同，系水土風(fēng)氣”（見《漢書·地理志》）的地脈影響。宋琳的觀點(diǎn)呼應(yīng)了用方言誦詩的鑒賞方式，用湘音誦讀張棗的詩歌也許會收到普通話所體會不到的情感。

還有部分學(xué)者以張棗20世紀(jì)80年代游學(xué)德國的經(jīng)歷——這種詩人群體中傳統(tǒng)般的異鄉(xiāng)漂流創(chuàng)作——為根據(jù)，對其語言的親密度進(jìn)行了解讀。亞思明在博士學(xué)位論文《張棗的“元詩”理論及其詩學(xué)實(shí)踐》中，從“漂流寫作”的角度，通過與卡夫卡進(jìn)行類比，對張棗德國時期的創(chuàng)作語言的親密性之深進(jìn)行了闡釋：“張棗當(dāng)時的處境與內(nèi)在的卡夫卡有著一致性——他們同為外語世界的漂流者……已經(jīng)用德語完成大部分作品的卡夫卡仿佛是囚禁在一座懸浮于捷克語境的文化孤島，他生前的那種沉悶的疏離感，和張棗在德國的感受相近，此種文學(xué)‘流散’（Diaspora）現(xiàn)象在某種程度上又增進(jìn)了母語的隱秘性和親密感?！逼鲗懽魇窃姼鑴?chuàng)作研究的重要元素之一，亞思明認(rèn)為正是這種漂流離散的生存狀態(tài)、創(chuàng)作背景成就了張棗詩歌語言輕甜的風(fēng)格與高度的親密性。我們不否認(rèn)外部環(huán)境對詩人創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，但將張棗從一而終的語言風(fēng)格歸因?yàn)槠涓笃诘钠麟x散的生存處境則有失偏頗。

（二）獨(dú)特的語調(diào)

關(guān)于語言風(fēng)格，張棗詩歌的語調(diào)問題也同樣被研究學(xué)者所關(guān)注。在黃燦然與張棗的對談中，張棗提到已漸漸找到了屬于自己的詩歌語調(diào)體系。但此次訪談，張棗并沒有闡明自己的語調(diào)體系為何。

通過研究者們的討論，張棗口中的創(chuàng)作語調(diào)也不再縹緲。程光煒認(rèn)為張棗的詩歌中陰平陽平調(diào)類的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了上聲和去聲，這使得他的作品聲音的長度顯得更短。語調(diào)的意義在程光煒看來是詩歌審美中很重要的因素：“一種特殊的個人語調(diào)甚至比作品的意義更容易震撼聽眾?！边@足以見得程光煒對張棗詩歌語調(diào)問題的重視。同樣給予這一問題重視的還有江弱水，他的文章《詩的好聲音：論詩札記》從同韻、音韻交叉呼應(yīng)、雙聲等角度分析了多首張棗的詩歌，論述了其詩歌聲音的巧妙組織、音韻安排的細(xì)膩精確。江弱水對聲音的高度敏感，使其能夠不斷掀開張棗詩歌語調(diào)問題下的層層面紗，這種剝離也讓我們看到了語調(diào)和諧下講求音韻古典一面的張棗。西渡在解讀張棗的《鏡中》時也強(qiáng)調(diào)了其語調(diào)的重要性，雖然西渡只在這一首詩中闡釋了語調(diào)之于張棗的意義，但因?yàn)椤剁R中》的經(jīng)典地位，也許把握住了這一首詩，也就從此走進(jìn)了張棗的詩學(xué)世界。拋開對細(xì)微的音韻、聲調(diào)的解讀，翟月琴立足于更高的視角研究了張棗的詩歌聲音。她將張棗詩歌聲音上的自律追求歸因?yàn)楸辉娎碚撍y(tǒng)攝?；貧w元詩理論來分析張棗詩歌中的聲音是穩(wěn)妥的，同時也是更貼近準(zhǔn)確解讀的，張棗作為一個重質(zhì)不重量的詩人，他的每首詩歌都是對其詩學(xué)理想的踐行。翟月琴始終把握元詩理論這一主干而展開的論述，是具有可信度與說服力的。

在這些紛繁的研究論點(diǎn)中，通過全面感知張棗詩歌、宏觀把握其語調(diào)表現(xiàn)，張棗口中的“屬于自己的語調(diào)體系”漸漸明晰起來。而在新意不斷的結(jié)論中更準(zhǔn)確地提煉張棗語言調(diào)式之精髓，也許是文學(xué)研究者尋找現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)的責(zé)任所在。

（三）對話體人稱轉(zhuǎn)換

在張棗百余首詩歌中，經(jīng)常見到我、你、他等人稱代詞，透露出一種對談的口吻。雖然這種對話體結(jié)構(gòu)詩歌并非張棗所獨(dú)創(chuàng)，現(xiàn)代漢詩歷史中早有這樣的形式存在，但張棗在繼承中把這種形式發(fā)展得更為熟稔。詩人柏樺認(rèn)為這種對話體體現(xiàn)出的戲劇化手法像極了卞之琳，同時也是向戴著各種面具唱歌的葉芝學(xué)習(xí)的結(jié)果。他認(rèn)為張棗對“人稱變換技巧”的運(yùn)用已經(jīng)在《鏡中》《何人斯》中開始并成為他寫作技藝的胎記與指紋，之后他對這一技巧運(yùn)用得更加嫻熟。他擅長的“你”“我”“他”在詩中交替轉(zhuǎn)換、推波助瀾，形成一個多向度的完整格局。在后來張棗創(chuàng)作的《秋天的戲劇》《燈芯絨幸福的舞蹈》等詩歌中，“人稱變幻技巧”的細(xì)巧精密達(dá)到了另一個豐富的程度。柏樺將張棗詩歌的對話體結(jié)構(gòu)由現(xiàn)象追溯到了起源，雖然這種起源從詩人創(chuàng)作的角度來看并不具有單一確定性，但類比開來也更能夠深入理解張棗詩歌的對話體系。

顏煉軍將張棗詩歌中的對話結(jié)構(gòu)進(jìn)行了歸納。他指出：“對話結(jié)構(gòu)在張棗筆下大致可分為兩類：一是自我戲劇化；一是設(shè)置對話者，這個對話者有時很明確，有時則是潛在的?！边@樣的劃分對初步明晰張棗詩歌的對話結(jié)構(gòu)有很大幫助。而這種對話結(jié)構(gòu)不僅在橫向上可以做出分類，在縱深上也有其發(fā)展轉(zhuǎn)變的蹤跡可循。翟月琴也以張棗出國前后不同的語境為背景，論述了其對話結(jié)構(gòu)表達(dá)的轉(zhuǎn)變：在張棗出國前，語言表達(dá)有一個聆聽者，這時文本更容易建立起一種場景式的情感表達(dá)；而1986年張棗出國后，漂泊的境遇使其抒情主體指向自我。這種對話的抒情節(jié)奏形成了其短句中的急促感。從翟月琴的結(jié)論來看，張棗出國前后敘述接受者的變化，對其詩風(fēng)產(chǎn)生了影響，語言節(jié)奏更加緊密。

把這種對話體結(jié)構(gòu)放入張棗的創(chuàng)作體系中，不難發(fā)現(xiàn)這種對話結(jié)構(gòu)與其詩學(xué)理想整體上的滲透交融。孫捷認(rèn)為，對話式抒情是張棗詩歌的一大特色。張棗的詩溫潤、唯美，這不僅是因?yàn)樗谟迷~方面追求一種“親密性”的結(jié)果，更主要的，還是他的對話式抒情在發(fā)揮功效。并且他還認(rèn)為這種對話體是張棗進(jìn)行元詩寫作的一種方法論。抒情“我”與直接他者構(gòu)成了封閉的語言內(nèi)部系統(tǒng)，并有間接他者來解構(gòu)原有結(jié)構(gòu)。但這種對話結(jié)構(gòu)并不是存在于每一首詩中，依據(jù)“危險”程度而有不同的映射。孫捷從對話結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)，對這一結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出來的抒情語調(diào)、映射的危險訊號進(jìn)行論證，可見張棗詩歌的對話結(jié)構(gòu)蘊(yùn)涵之多。如果立足對話體結(jié)構(gòu)，尋找張棗詩歌中的對話主體（敘述者與聆聽者）、對話主題，也許會開拓出更廣闊的研究空間。

二、詩意

張棗詩歌創(chuàng)構(gòu)的意境往往古奧幽深，在這種復(fù)返的古典之中，詩人則不斷引導(dǎo)著聽者走進(jìn)說者的肺腑。在眾研究者的觀點(diǎn)中，其詩歌體現(xiàn)出的古典內(nèi)蘊(yùn)在追求文學(xué)先鋒性的20世紀(jì)八九十年代，與“先鋒”貌離而神合，張棗在繼承古典中構(gòu)建著自己的漢詩新傳統(tǒng)。

（一）古典中尋求先鋒

張棗早期詩歌中便呈現(xiàn)出的古典意境被認(rèn)為是其詩歌理想的外在表現(xiàn)，透露著對先鋒性的追求。一部分研究者認(rèn)為《鏡中》《何人斯》是張棗詩風(fēng)的定型之作。柏樺對張棗在1984年創(chuàng)作的《鏡中》和《何人斯》有這樣的表述：“他的詩風(fēng)在此定型，路線已經(jīng)確立，并出現(xiàn)了一個新鮮的面孔；這兩首詩預(yù)示了一種在傳統(tǒng)中創(chuàng)造新詩學(xué)的努力，這努力代表了一代更年輕的知識分子詩人的現(xiàn)代中國質(zhì)量或我后來所說的漢風(fēng)品質(zhì)：一個詩人不僅應(yīng)理解他本國過去文學(xué)的過去性，而且還應(yīng)懂得那過去文學(xué)的現(xiàn)在性?！标悥|東提到這兩首詩時也說：“《鏡中》被視為張棗的代表作，大概是因?yàn)樗r明地亮出了張棗的詩歌方法論……《何人斯》將這種方法論強(qiáng)調(diào)得還要堅決，那就是——用前面引用過的張棗自己的話來說——‘從漢語古典精神中演生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示’。”并且陳東東認(rèn)為張棗對于“現(xiàn)代性”的追求是在更大的范圍內(nèi)，與歷來的全部漢語文學(xué)構(gòu)筑起同時并存的整體，成為這個整體里的傳統(tǒng)?？梢钥闯?，這兩位同是從事詩歌創(chuàng)作的后朦朧詩人對張棗“真先鋒只能在舊中求得”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同與肯定。柏樺與陳東東的話也共同闡釋了張棗的古典并不是簡單的回歸而是向前的求新。

在《“甜”——與詩人張棗一席談》中，張棗坦言古典是他作為20世紀(jì)知識分子的一種成長追憶?！捌鋵?shí)現(xiàn)在回想起來很奇怪，我們那批人當(dāng)時的閱讀基本上遵循了20世紀(jì)中國知識分子愛做的兩件事：一方面就是尋求古代文化，因?yàn)樗凇母铩斜恢袛嗔耍拿朗遣豢赡苷嬲袛嗟模?dāng)然這也與我的童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。”這是詩人自我對于古典創(chuàng)作傾向的溯源。詩人西渡在關(guān)注張棗詩歌的古典傾向時，又借何其芳談到了這種古典創(chuàng)作的傳承問題，可見詩歌的古典復(fù)歸由來已久：“張棗可以說是何其芳的合法繼承人……在何其芳那里，傳統(tǒng)是一筆有待繼承的遺產(chǎn)，詩人和傳統(tǒng)的關(guān)系是單向的。而在張棗這里，傳統(tǒng)是我們匯入其中的河流，詩人與傳統(tǒng)的關(guān)系是雙向互動的?！蔽鞫蓪垪椗c何其芳做比較，直觀展現(xiàn)了各代詩人們共同的追求——以新詩的體式繼承、守護(hù)古典傳統(tǒng)。

張棗的古典追求是對現(xiàn)代社會精神倒垮的另類重建。相比何其芳所處的創(chuàng)作時代，當(dāng)代詩歌創(chuàng)作追求古典的現(xiàn)實(shí)意義似乎更加明確。彭英龍以劉梁劍在《天·人·際：對王船山的形而上學(xué)闡明》中的觀點(diǎn)為依托，稱張棗的詩歌是“內(nèi)面、辯駁和召喚的詩學(xué)”，可以將這一“召喚”理解為:對偉大的古典傳統(tǒng)進(jìn)行重新發(fā)明，以使其加入到當(dāng)下并復(fù)活于未來。這一“召喚”顯明了現(xiàn)代社會人在精神方面的某種嚴(yán)重缺失。彭英龍從精神內(nèi)涵的角度揭示了現(xiàn)代精神缺失的同時，也闡釋了張棗詩歌古典傾向的現(xiàn)實(shí)意義。

但張棗詩歌中的古典并不是靜態(tài)恒固的。李振聲在《兩個“古典”，還有一個“敘事”》中提出了更動態(tài)的觀點(diǎn)，即古典的轉(zhuǎn)型問題。他認(rèn)為張棗初到德國所做的《刺客之歌》是對古典的告別之作，但不是訣別。張棗在此由偏重玄思的風(fēng)流蘊(yùn)藉的古典路向轉(zhuǎn)向了對“危機(jī)時刻”的古典場景的書寫。李振聲認(rèn)為從這之后張棗的詩歌寫作才真正具備了當(dāng)代詩藝的氣度和意義，而不是戀棧于古典詩藝和典范。前后這兩種微妙區(qū)別著的“古典”是否有本質(zhì)差別，還有待從作品中印證。但通過李振聲的論證，張棗詩歌中的古典意蘊(yùn)得以更豐富地呈現(xiàn)。

張棗長期生活在海外并掌握了多門外語，有學(xué)者認(rèn)為這一特殊經(jīng)歷增加了其對古典追求的動力，中西差異的撞擊激蕩著古新間的交融相會。張棗自己曾說過：“古典漢語的詩意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連……”德國漢學(xué)家顧彬評張棗“是中文里唯一一位多語種的名詩人，他不僅可以用多種語言交流，也閱讀和翻譯俄語、英語、法語和德語的文學(xué)。因而對他而言，用漢語寫作必定意味著去與非漢語文化和語言進(jìn)行辨析，這類辨析直接作用于他詩歌構(gòu)圖的形式和結(jié)構(gòu)上”。趙飛在《論張棗言志合一的詩歌寫作向度》一文中，提到張棗的詩歌超越中西二元對立，并且是通過對古典的追求來實(shí)踐這一超越。這些觀點(diǎn)雖然以張棗一段時期的外語語境為背景，卻也從側(cè)面闡述了張棗詩歌的古典追求，體現(xiàn)著其先鋒須在古今中西之間求得的理念。

（二）“詩意寓于深奧”

現(xiàn)代漢詩由于創(chuàng)作追求的不同往往呈現(xiàn)出兩種極端：淺俗直白、深切幽奧。張棗無疑屬于后者，并站在了天平的最邊緣?！皩ξ襾碚f，高妙沉潛的深奧要比泛泛的豐富性更有詩意。放棄對深奧的追求是對詩歌的侮辱?！睆膹垪椀倪@句話來看，不難理解其幽深的風(fēng)格是有意追求的一種詩意，詩意寓于深奧之中。

這種深奧的詩意正是張棗要給讀者呈現(xiàn)出來的一種體驗(yàn)。在深奧之中，讀者能夠更深切地走進(jìn)文本，思維更容易達(dá)成共振。臧棣在解讀張棗的《邊緣》時對其幽深晦澀的詩意進(jìn)行了剖析。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌之所以讓人感到困惑、晦澀難懂，一個很重要的原因就是人們很少考慮到現(xiàn)代詩歌對詩歌寫作的性質(zhì)所做的調(diào)整——相當(dāng)一部分現(xiàn)代詩歌，它們寫作的目的不是要在詩歌中呈現(xiàn)某種明確的思想、主題、觀念、意義，避免對讀者進(jìn)行感情或思想上的啟蒙甚至說教?，F(xiàn)代詩歌的一個本質(zhì)特征就是詩歌的思維過程。張棗的詩歌便觸及了一種關(guān)于現(xiàn)代詩歌閱讀的經(jīng)典方式：“閱讀就是謀殺。”只有讓詩人死了，詩歌的閱讀才可能在“讀者的誕生”中得以深入進(jìn)行。臧棣的觀點(diǎn)啟示著人們，要從詩歌文本本身出發(fā)理解創(chuàng)作者為何構(gòu)建著深奧的詩意，而讀者一旦走進(jìn)文本便有機(jī)會與詩歌語言共呼吸，此刻深奧才被賦予了詩意。

亞思明也提出了與臧棣相呼應(yīng)的觀點(diǎn)：“不同于以北島為代表的‘朦朧詩人’的早期寫作，張棗并不通過詩歌來表達(dá)觀念或反抗現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗蠲鳜F(xiàn)代詩歌的要義不再是一種傳達(dá)。傳達(dá)是向外進(jìn)行的準(zhǔn)確無誤的信息傳遞，而現(xiàn)代詩歌的‘寫作’是內(nèi)向挖掘的晦暗艱澀的精神探索?！眮喫济饕员睄u等朦朧詩人對比張棗，更直觀地體現(xiàn)出張棗作為后朦朧詩人的先鋒性，而這種先鋒在詩歌表達(dá)中構(gòu)建出了幽深的詩意也體現(xiàn)著現(xiàn)代詩歌的一個重要觀點(diǎn)：“詩并不表意，詩存在。”

三、詩志

詩志，即詩歌理想、創(chuàng)作追求。無論是挖掘張棗詩歌古典意境的產(chǎn)生還是語言語調(diào)的形成都可以上升到詩歌追求的層面。現(xiàn)代漢詩學(xué)者們更立足文本，結(jié)合詩人創(chuàng)作背景深入地解析了張棗的詩學(xué)理想。

（一）邊緣立場

關(guān)于張棗邊緣身份的定位，無論是詩歌遭受冷遇的當(dāng)下還是詩歌創(chuàng)作大范圍流行的20世紀(jì)八九十年代，張棗都可以說長期處于一種邊緣狀態(tài)。即使在柏樺、北島給予其創(chuàng)作肯定的80年代，同為第三代詩人的莽漢派代表詩人楊黎還是排斥張棗提倡的技術(shù)追求，而“九十年代詩人”整體相較于上一代朦朧詩時期的詩人更處于邊緣的地位，不被大眾所接受認(rèn)可。劉波在《“第三代”詩歌論》中提出這樣的觀點(diǎn)：他在20世紀(jì)90年代之后的創(chuàng)作中，再也沒能超越自己在20世紀(jì)80年代寫的詩歌，像李亞偉、萬夏、楊黎、伊蕾、張真、張棗等詩人，其經(jīng)典化早在80年代就已完成，而他們在90年代之后的新創(chuàng)作，鮮有人再提及，“像人民文學(xué)出版社出版的‘藍(lán)星詩庫’里，也收有海子、駱一禾、王家新、孫文波、肖開愚等人的詩集?！@些個人詩集的公開出版，本是順理成章的事情，但對于‘第三代’詩人群體的成熟則是一個非常重要的促進(jìn)，這也是他們得到社會與公眾認(rèn)可的見證”。從這段表述可以看出，第三代詩人雖然力圖走出小范圍的話語圈層，但最終沒有形成自己的詩歌走向大眾的傳統(tǒng)?！熬攀甏娙恕痹?0世紀(jì)80年代立名卻在自己的時代漸漸隱匿，這種邊緣化的速度與當(dāng)時社會環(huán)境的劇烈變化是正相關(guān)的。而人民文學(xué)出版社的“藍(lán)星詩庫”在2010年張棗逝世后首次出版了《張棗的詩》，也在一定程度上追認(rèn)了張棗在第三代詩歌浪潮中的創(chuàng)作者身份。張棗詩歌創(chuàng)作的意義在推崇其創(chuàng)作理念的批評者與詩人眼中不言自明，而在走向大眾的意義上，這一詩集的出版也同樣意義深刻。

（二）創(chuàng)作者身份的定位

張棗的這種邊緣立場是由知識分子寫作、個人化寫作、漂流寫作等創(chuàng)作定位一同影響形成的。最早提出“知識分子詩人”的歐陽江河，這樣解釋其內(nèi)涵：“我所說的知識分子詩人有兩層意思，一是說明我們的寫作已經(jīng)帶有工作和專業(yè)的性質(zhì)；二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份。不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因?yàn)槲覀兗炔粚儆趯I(yè)化的‘專家性’知識分子，也不屬于‘普遍性’知識分子?！敝R分子寫作這一概念，在羅振亞的博士論文《朦朧詩后先鋒詩歌研究》中給出了這樣的具體限定：“知識分子寫作”乃特定的稱謂，它專指王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、張曙光、陳東東、肖開愚、翟永明、鐘鳴、王寅、西渡、孟浪、柏樺、呂德安、張棗、?？说热说脑姼鑼懽鳌ｊP(guān)于張棗是否屬于知識分子寫作的范疇多家學(xué)者說法不一，還有待時間沉淀，但劉春在《朦朧詩以后》中指出在知識分子寫作和民間寫作中，張棗還是更偏向于知識分子的。這種說法中庸卻也客觀。在為詩人劃分派別的同時要認(rèn)識到詩人的文學(xué)創(chuàng)作是動態(tài)的，劃分界限本身也是動態(tài)的，雙重的流動下詩歌創(chuàng)作的發(fā)展樣貌本就是多樣的。

在眾知識分子寫作中，張棗難以劃分歸入門類還在于其特殊的漂流者身份?！队趫灾x有順對話錄》中針對這一問題談道：相比其他知識分子寫作，張棗更為鮮明的一點(diǎn)還在于“漂流寫作”，即部分詩人離開中國，而到國外去留學(xué)或工作，并且還在繼續(xù)寫詩，像張真、胡冬、孟浪、張棗等人，都屬于這樣的“流浪詩人”，而且他們寫詩通常也被稱為“漂流寫作”。這些詩人在國外的詩風(fēng)與在國內(nèi)時期相比，有了重大的轉(zhuǎn)變。對此，評論家謝有順曾經(jīng)發(fā)問：“為什么當(dāng)年很優(yōu)秀的詩人，一離開中國就再也寫不出什么好詩來了呢？”他自己對這一存在的問題也做出了回答：他們這樣的創(chuàng)作，一方面是離開母語只能通過回憶來寫作使然；另一方面，也與他們在異域復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)?！八麄兊纳眢w在離開故土的時候，他們的精神也被割斷了與故土的聯(lián)系，這樣，他的寫作就無法再建立起一個能進(jìn)入他精神世界的有效通道，這樣的寫作，就只能是蒼白的語言游戲……”承認(rèn)了張棗漂流寫作的身份，就自然地將其劃歸到20世紀(jì)90年代“個人化寫作”，這種個體獨(dú)立的聲音必然難以融進(jìn)知識分子和聲的某一聲部，由此可見漂流者身份帶給張棗創(chuàng)作的影響。

關(guān)于漂流寫作，張棗身上體現(xiàn)出了不同于北島的政治因素的其他緣由，他更多的是因?yàn)閷?chuàng)作語境的追求而主動漂流。這一點(diǎn)，在顏煉軍的《詩歌的好故事……——張棗論》中有所提及。顏認(rèn)為與那些因政治原因流亡海外的詩人不同，張棗沒有政治針對性地自我放逐，流亡就是對話語權(quán)力的環(huán)扣磁場的游離。而流亡途中的詩人也對與祖國相關(guān)的詩性元素異常敏感。張棗也許是試圖在人生的孤絕中探索詩意，在海外的漂流中貼近漢語，由此看來漂流寫作的經(jīng)歷使其詩藝更加純熟。顏煉軍的這一觀點(diǎn)也為李振聲教授的“兩個古典”觀點(diǎn)提供了佐證。

（三）元詩理論

對于張棗的“元詩理論”，將其立為專題且深入探討其意義的研究者還不多，不過在可查找得到的僅有的研究文獻(xiàn)中，已可以看到不同的理解。這一追求可以說是張棗詩歌創(chuàng)作的總的方法論，甚至概括為其詩學(xué)理想也不為過。

宋琳在談到張棗的元詩理論時，提出了這樣的觀點(diǎn)：張棗的“元詩寫作”與歐美現(xiàn)當(dāng)代詩人如馬拉美、史蒂文斯、策蘭的寫作之間存在著呼應(yīng)，即叩問語言和存在之謎。詩歌行為的精神性高度是元詩寫作的目標(biāo)，而成詩過程本身比確定主題的揭示受到更多的關(guān)注。元詩寫作在認(rèn)識論上是對詩自身之詩性的原始反終，在方法論上是確立抒情的法度以使成詩過程與呈現(xiàn)客觀性同步。宋琳的觀點(diǎn)簡言之就是：元詩是詩歌之詩。理解元詩，就能更深入理解張棗作為詩人對詩歌本身的追求。

歐陽江河在對《悠悠》的解讀中也提到了元語言、元寫作和元語法結(jié)構(gòu)。他的觀點(diǎn)表明張棗在元詩理論的運(yùn)用上是有其內(nèi)在規(guī)則貫穿著整體的。對張棗詩歌創(chuàng)作的奧澀解讀使詩歌本身也隔閡了讀者。在歐陽江河的解讀中，張棗主動又隱秘地在完成一項(xiàng)工作：不斷拋棄讀者或他者。這種拋棄是詩人刻意為之還是批評者通過理解的自主的發(fā)聲還須在研究中慢慢辨明。歐陽江河對張棗元詩理論的解讀是否貼切、是否存在過度闡釋也留給學(xué)界繼續(xù)質(zhì)疑與探討。但真相與確切之外產(chǎn)生的文學(xué)，也促成著研究者對張棗元詩寫作更深入的認(rèn)識。

另外值得一提的是，亞思明在《張棗的“元詩”理論及其詩學(xué)實(shí)踐》中，以張棗在德國的博士學(xué)位論文為基礎(chǔ)，站在更親近詩人觀點(diǎn)原貌的角度論述了其元詩創(chuàng)作理論的追求。亞思明在概括中，明確提出了張棗的元詩理論即“關(guān)于詩的詩”，或者說“詩的形而上學(xué)”，指向?qū)懽髡咴谖谋局兴桃獗憩F(xiàn)的語言意識和創(chuàng)作反思，以及他賦予這種意識和反思的語言本體主義的價值取向。亞思明同樣求學(xué)德國的經(jīng)歷為其走近張棗在德國的創(chuàng)作語境提供了很大的幫助，對于德語文獻(xiàn)的一手把握也使其視角更易深入細(xì)部。

在張棗的元詩理論越來越被學(xué)者重視的同時，張偉棟卻提出了不同的觀點(diǎn)：張棗的詩歌寫作遠(yuǎn)超出了批評觀念，這使得批評家每次解讀都受到嚴(yán)峻的考驗(yàn)，而如果遵循張棗提供的詩歌解釋“元詩”理論，極容易陷入馬拉美和瓦雷里的泥潭之中。張偉棟這一論點(diǎn)啟發(fā)研究學(xué)者突破元詩理論的限制，雖然張棗本人也極重視元詩寫作，但如果研究學(xué)者也狹窄地只關(guān)注其元詩理論，一切從元詩理論出發(fā)論證，則會丟掉一部分還有待挖掘的意蘊(yùn)。張棗詩歌的豐富性讓研究學(xué)者們始終難下論斷，也是在這樣開放的空間內(nèi)，文學(xué)的觸角不斷延伸。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為，眾學(xué)者對張棗詩歌的研究普遍著重把握古典意蘊(yùn)及輕甜語言風(fēng)格，但這兩點(diǎn)在張棗闊大的詩歌宇宙觀中顯得單薄孤立，并不能成為解鎖張棗詩歌的完整密碼。立足當(dāng)下，張棗詩歌的價值也許更在于一種文化自信——從漢語新詩百年的發(fā)展歷史上看，現(xiàn)代新詩的爭議存在于東西之間、古新之間，張棗詩歌中對于現(xiàn)代性的悅納使得抗衡著的元素相得益彰且古典長久處于更強(qiáng)勢的地位。作為一位已逝的、創(chuàng)作業(yè)已完成的詩人文學(xué)家，張棗對漢語詩歌創(chuàng)作的自信也許會給新詩詩壇帶來更多啟發(fā)。

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作 者：

王 凡，江南大學(xué)人文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：

趙 斌 E-mail:948746558@qq.com