李旭輝

在策展人何桂彥的工作中，無論是在“1976——2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦，四川畫派學(xué)術(shù)回顧展”，“走向后抽象”，“清晰的地平線——1978以來的中國(guó)當(dāng)代雕塑”等展覽中總是能看出其在美術(shù)史研究的基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著較其他人更為系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枋?。而且在?dāng)代藝術(shù)本土化的進(jìn)程中，其策展工作所描繪的線索也對(duì)其他藝術(shù)學(xué)者的工作大有裨益。

藝術(shù)匯：從2007年“1976-2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦”群展開始的，策展就與你的美術(shù)史教師身份不可分割。那么在你的理論研究和策展之間是否也有著某種階段性的統(tǒng)一或分離？

何桂彥：“四川畫派”三十年回顧展側(cè)重理論上的梳理。這個(gè)展覽有兩個(gè)維度，一個(gè)是美術(shù)史的上下文，一個(gè)考慮文化現(xiàn)代性的變化。藝術(shù)史的角度主要討論現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的變遷，即從“傷痕”的批判現(xiàn)實(shí)主義到“鄉(xiāng)土”的自然主義現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。文化現(xiàn)代性的內(nèi)涵包含了文化的地域性，以及中國(guó)改革開放的進(jìn)程，即從1978年的家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制到城市化為中心的現(xiàn)代化建設(shè)的轉(zhuǎn)變。在2007年以后的展覽策劃中，我個(gè)人希望展覽與美術(shù)史的研究成果結(jié)合起來，盡量為展覽構(gòu)筑一個(gè)美術(shù)史的歷史情境。

藝術(shù)匯：你從事大量架上和非架上藝術(shù)作品的展覽策劃，這兩種不同藝術(shù)形式所跨越的邊界是什么，在策劃展覽中對(duì)空間安排上有具體的細(xì)節(jié)對(duì)比嗎？

何桂彥：架上和非架上只是形態(tài)上存在差異，當(dāng)代藝術(shù)早已擺脫媒介意義的劃分。實(shí)際上，重要的不是架上，或者形態(tài)的區(qū)別，而是作品的內(nèi)涵。就展覽而言，核心還是作品與展覽主題是否契合。一般來說，裝置與雕塑類的作品對(duì)空間會(huì)有更高的要求。

藝術(shù)匯：你是怎樣看待藝術(shù)家的地域的，例如說西南藝術(shù)家大多數(shù)以架上藝術(shù)為主。而沿海地區(qū)卻能出現(xiàn)不少用影像和裝置藝術(shù)家？

何桂彥：1980年代初，地域性是很重要的。但因?yàn)椤靶鲁泵佬g(shù)”的興起，地域性很快就消退了。1980年代后期，只有在“西藏題材”中還保留了一些地域的、風(fēng)情的、異國(guó)情調(diào)的東西。不過，它們是邊緣的。1990年代中后期曾再一次討論過地域性，但與1980年代比較，這個(gè)時(shí)候的參照系是在全球化的語境下，是一種“中國(guó)身份”背后的地域性。至于藝術(shù)家們使用不同的媒介，我個(gè)人認(rèn)為，這是一種長(zhǎng)期形成的氛圍與創(chuàng)作慣性使然。

藝術(shù)匯：策展人在19世紀(jì)時(shí)期隨著印象派對(duì)抗法國(guó)沙龍文化的出現(xiàn)，在野獸派喬治·德瓦里爾（Georges Desvalli eres）和超現(xiàn)實(shí)主義安德魯·布勒東（Andre Breton）的策展中獲得一種定型效應(yīng)。那么歐洲這種由藝術(shù)學(xué)者組織的帶有介入性的展覽在中國(guó)70年代末至80年代之間也有類似策展人出現(xiàn)，那么你是如何理解策展人在文化中的生成，以及今天策展人所具有的意義？

何桂彥：從藝術(shù)與文化的自覺，尤其是展覽的自覺來說，歐美策展人的崛起還是“二戰(zhàn)”之后，尤其是1960年代。我個(gè)人覺得，現(xiàn)代主義時(shí)期，羅杰·弗萊、阿爾弗雷德·巴爾代表第一代策展人的出現(xiàn)。1969年，塞曼策劃了“當(dāng)態(tài)度變成形式”，這個(gè)展覽是現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的重要分水嶺，而塞曼也是戰(zhàn)后最有代表性的策展人。1980年代以來，伴隨著西方美術(shù)館制度和展覽制度的完善，策展人開始變得越來越重要。實(shí)際上，展覽已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要的風(fēng)向標(biāo)。中國(guó)批評(píng)家介入展覽策劃，第一個(gè)高峰是1985到1989年。但策展人這個(gè)概念是1990年代初才傳到國(guó)內(nèi)的。到了1990年代中后期，中國(guó)才有了真正的獨(dú)立策展人。我們都知道，當(dāng)代藝術(shù)有自己的歷史。其實(shí)，展覽也有自己的歷史，即展覽史。而展覽史則是構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)史書寫的一個(gè)必不可少的因素。所以，好的策展人與好的展覽，是能構(gòu)成美術(shù)史書寫的。

藝術(shù)匯：在中國(guó)，策展人不僅要調(diào)動(dòng)學(xué)術(shù)資源，而且也要與一級(jí)市場(chǎng)。甚至是二級(jí)市場(chǎng)做好溝通，這方面是特殊的中國(guó)國(guó)情?；蛘哌€是在藝術(shù)平臺(tái)搭建的初級(jí)狀態(tài)下，策展人必須面臨的問題，歐洲是否有其完善的策展人制度。有供借鑒的優(yōu)點(diǎn)嗎？

何桂彥：這是一種初級(jí)狀態(tài)。今天，策展人有點(diǎn)像一個(gè)項(xiàng)目經(jīng)理，或一個(gè)包工頭。我們希望中國(guó)的展覽制度能盡快的完善，能形成一些好的范式，能真正做到國(guó)際接軌。比較而言，西方的展覽制度要健全很多，他們更重視策展人的學(xué)術(shù)性與問題意識(shí)。經(jīng)費(fèi)與具體的項(xiàng)目都有其他渠道或機(jī)制解決，這樣一來，策展人的工作就會(huì)純粹一些。

藝術(shù)匯：在上世紀(jì)末像奧利瓦這樣的國(guó)際策展人的帶動(dòng)下，中國(guó)的政治波普，玩世現(xiàn)實(shí)類型的藝術(shù)大行其道，并目一度成為市場(chǎng)的寵兒，那么回過頭來再觀望這種有選擇性的策展行為帶來的文化成果，一方面是正面的，它遠(yuǎn)離了早期政治控制下的集體審美。但在資本的引誘下又出現(xiàn)新的怪相，早期你曾經(jīng)撰文談?wù)撨^此事。那么今天再來看這種藝術(shù)行業(yè)的渲染模式，在社會(huì)中影響仍然很大。策展人扮演了一種同樣的角色，那么是資本時(shí)代策展人無法擺脫的一種模式嗎？

何桂彥：“東方之路”那屆威尼斯雙年展在選擇藝術(shù)家上是存在偶然性的。因?yàn)閵W里瓦當(dāng)時(shí)并不了解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，也不熟悉中國(guó)的藝術(shù)家。但是，他有自己的學(xué)術(shù)判斷。那就是在“后冷戰(zhàn)”與東歐的巨變的大背景下來選擇中國(guó)的藝術(shù)作品。加之，1980年代，他就提出了“文化游牧”的概念?！罢尾ㄆ铡迸c“玩世”的走紅在當(dāng)時(shí)確實(shí)是有這么一個(gè)特殊的政治與文化語境，所以，那批藝術(shù)家是很幸運(yùn)的。商業(yè)是后來才介入的。不過，1993-1996也是中國(guó)當(dāng)代批評(píng)出現(xiàn)“后殖民”話語的重要時(shí)期。許多批評(píng)家都提出了批評(píng)的看法。我個(gè)人覺得，策展人是否擁抱資本，完全取決于個(gè)人的態(tài)度，尤其是學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

藝術(shù)匯：你的博士論文是談?wù)撔问街髁x的終結(jié)，但你很多策展項(xiàng)目卻和鄉(xiāng)土藝術(shù)有關(guān)，那么這似乎也是構(gòu)成你研究方式的兩面性。一種是從純粹美學(xué)上去討論，但另一種卻要涉及到大量經(jīng)驗(yàn)文本，那么作為一個(gè)策展人。你是怎樣看待這兩種不同知識(shí)在現(xiàn)代中國(guó)的鏈接和重合？

何桂彥：當(dāng)時(shí)的論文是對(duì)西方現(xiàn)代批評(píng)的一個(gè)梳理。20世紀(jì)上半葉，形式批評(píng)很重要，它不僅是一種方法論，而且圍繞“形式”建構(gòu)了現(xiàn)代主義的理論話語。它的發(fā)展譜系也很清晰，早期形式主義批評(píng)（如羅杰·弗萊）——盛期形式主義（如格林伯格）、后期形式主義（如羅莎琳·克勞斯）。但我在策劃展覽時(shí)，考慮的還是展覽的主題。主題的背后就必然有問題意識(shí)。問題來自不同方面，可以側(cè)重藝術(shù)本體方面的內(nèi)容，如形式、語言、修辭、觀念，也可以圍繞某些話題與現(xiàn)象展開，如“社會(huì)風(fēng)景”、“神話與敘事”、“近觀與冥想”、日常話語與微觀政治、“后傳統(tǒng)與新語境”等等。展覽不在于規(guī)模的大小，作品的多少，是否有明星效應(yīng)，而是是否能提出問題，能否改變既有的認(rèn)知，是否能提供一個(gè)介入藝術(shù)史的新的切入點(diǎn)。

藝術(shù)匯：隨著信息的方便，藝術(shù)家和策展人在時(shí)間和空間的交往已經(jīng)超越了以往。但正是這種地球村式地交往方式。反而淡化以往策展人與藝術(shù)家那種緊密的傳統(tǒng)書信聯(lián)系，在這個(gè)時(shí)代批量化處理信息不僅是策展人的問題。也是所有人的問題，那么你是否有懷念過去策展人與志同道和文化人工作的情境，對(duì)于批量化的信息介入你是怎樣考慮的？

何桂彥：這個(gè)在“新潮時(shí)期”體現(xiàn)得最為充分。“新潮”是中國(guó)批評(píng)界的黃金時(shí)期。那個(gè)時(shí)候，批評(píng)家與藝術(shù)家是親密的朋友，也是戰(zhàn)友，不僅志同道合，而且有共同的假想敵。書信是彼此溝通，交流，表達(dá)情感的最重要的方式。今天的情況早已天壤之別，大多數(shù)時(shí)候，人們?cè)敢膺x擇更為便捷的溝通方式。當(dāng)然，策展人需要處理大量的信息，但就與藝術(shù)家的友誼而言，仍然是因人而異。

藝術(shù)匯：作為一個(gè)文化建構(gòu)的時(shí)代。有些策展人將傳統(tǒng)文化的建構(gòu)樹立在后現(xiàn)代思潮的平臺(tái)之上，那么作為一個(gè)策展人，你是怎么看待今天中國(guó)文化現(xiàn)場(chǎng)和傳統(tǒng)文化的溝通和構(gòu)建？

何桂彥：這其實(shí)是一個(gè)很難回答的問題。今天，“傳統(tǒng)”之所以重新引起大家的關(guān)注，主要還是在全球化的語境下，伴隨著國(guó)家的強(qiáng)大，中國(guó)需要重新去審視一個(gè)民族國(guó)家應(yīng)具有的民族文化身份，及其文化主體性問題。這種語境自然會(huì)喚起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在文化主體意識(shí)上的自覺。當(dāng)然，這種自覺一方面體現(xiàn)為，需要對(duì)過去30多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其各個(gè)時(shí)期的文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思與檢審；另一方面，我們要逐漸從過去那種由西方標(biāo)準(zhǔn)和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中走出來，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。正是從這個(gè)角度講，“傳統(tǒng)”是可以成為當(dāng)代藝術(shù)的一種文化資源的。但是，其間也需要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)化，單純的回歸傳統(tǒng)不僅不可能，而且也沒有必要，相反，我們討論傳統(tǒng)的落腳點(diǎn)，應(yīng)放在如何才能在當(dāng)代的文化視野下，對(duì)傳統(tǒng)資源進(jìn)行有效地轉(zhuǎn)換，使其動(dòng)態(tài)的再生。同時(shí)，我們也要認(rèn)識(shí)到，回歸傳統(tǒng)也只是當(dāng)代藝術(shù)的一條發(fā)展路徑，而不是全部，因?yàn)?，今天?dāng)代藝術(shù)賴以依存的文化語境是多元而豐富的。而且，我們也要警惕的是，在以后的幾年內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)會(huì)不會(huì)借助“回歸傳統(tǒng)”而打“傳統(tǒng)牌”，將“傳統(tǒng)”變?yōu)橐环N文化策略，尤其是在藝術(shù)資本可以操縱當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與生產(chǎn)的今天，這種可能性是非常大的。還有一點(diǎn)是，所謂的回歸傳統(tǒng)，恰好會(huì)形成一種新型的“政治正確”的藝術(shù)。