在與眾多熟悉或陌生的寫作者的精神交流和對話中，漸漸結(jié)識了文學(xué)領(lǐng)域的“全能選手”龐余亮。他自如而有力地穿梭于各種文體之間，小說、散文、童話故事樣樣來得，并且均給人留下非常深刻的印象；但在細(xì)讀過他大量詩歌文本之后，我發(fā)現(xiàn)他本質(zhì)上更是一位詩人。這種“認(rèn)定”并非對龐余亮詩歌之外作品的貶損，而恰恰產(chǎn)生于其他文類中棲居的詩性深度和感染力，在它們那里無法宣泄和表達(dá)的情感，幾乎都可以在他的詩中尋找到答案。所以不妨說，詩歌是龐余亮文學(xué)創(chuàng)作的策源地，深入解讀其詩歌作品，將會帶來對他整個創(chuàng)作認(rèn)識的本質(zhì)性飛躍。

在一定程度上說，龐余亮的詩不是那種能夠一目了然的愉悅類型，而屬于一種難于解讀的“困難”之詩。它從不放縱情緒，也不刻意制造閱讀的快感，甚至不向大多數(shù)讀者敞開心扉。潛心于藝術(shù)本體的沉穩(wěn)打造，和流行、時尚趣味的自覺性疏離，使龐余亮雖然不像許多“大紅大紫”的詩人那樣耀眼，但他詩歌的品位卻絕不比他們遜色；而且在情思的深度、心靈的內(nèi)視性和文本的寓言色彩等方面，有著他人難以模仿和企及的獨(dú)到之處，在詩壇上有著相對理想的辨識度。

一、疼痛的心靈內(nèi)視

新世紀(jì)近二十年的新詩創(chuàng)作和批評，事實(shí)上已經(jīng)在不知不覺中陷入了某種不大不小的誤區(qū)。即我們在評價一位詩人的創(chuàng)作時，往往急于確定詩人的個人風(fēng)格，這種風(fēng)格一方面來自于詩人對語言的運(yùn)用習(xí)慣和水準(zhǔn)，另一方面則關(guān)乎著詩人傳情達(dá)意的方式?？陀^地講，這樣的尋找標(biāo)準(zhǔn)和方式無可厚非，它或許是我們厘定一位詩人在詩壇位置的基本手段。然而這種通常十分有效的方法，卻忽略了一個重要的問題——詩人的思想深度、高度及與情感、語言的融合程度。其實(shí)，那種克制而又具思辨力的內(nèi)在意蘊(yùn)，本身就是一種可貴的詩歌風(fēng)格，一位詩人的思想往往決定著其作品質(zhì)量的上限，這種上限既指思想層面，也包括藝術(shù)表現(xiàn)因素。龐余亮的詩歌有著不凡的思想魅力，只是這種魅力并不容易領(lǐng)略，甚至許多讀者始終無法參悟到其深意，其原因可能緣于它從不直接袒露情思；而是十分注重思想層次的遞進(jìn)和跳躍，思想、情感和形象三位一體的渾融，這種追求雖然在客觀上提升了詩歌的閱讀難度，把一批讀者擋在了詩歌的門外，卻也拉長了文本的理解過程和距離，生發(fā)出了更開闊的審美再造空間。所以，找到龐余亮思想的切入口，也就成了俘獲其詩歌魅力的關(guān)鍵所在。對此，“空對空”的冥思苦想是靠不住的，逐字逐句的“拆解”似乎也很難奏效。從詩歌文本的閱讀效果看，龐余亮詩歌給人印象最深的地方，一個是無處不在的“疼痛感”，一個是經(jīng)常出現(xiàn)一些身體性意象，我們只有從這兩方面入手，才能精準(zhǔn)地體會到詩人神奇深邃的情思世界。

說起文藝作品的“疼痛感”，難免讓人聯(lián)想到那些能夠刺激人體感官神經(jīng)的文字和畫面，然而這種疼痛雖然具體可感，卻因?yàn)檫^分追求生理刺激，終究要落下成。龐余亮詩中的“疼痛感”則主要來源于詩人的內(nèi)在心靈，詩人用語言傳遞的并不真的是感官意義上的“疼”，而是對于自身、人性、世界深思熟慮的某種主觀經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)使得讀者在接受的瞬間能夠觸摸到詩人內(nèi)心的苦惱、疼痛乃至憤怒。并且，根據(jù)讀者理解能力、感受能力和人生閱歷等閱讀準(zhǔn)備因素的差異，詩人的“疼痛”經(jīng)驗(yàn)在讀者的審美過程中，完成或減損或增強(qiáng)的二次加工，從而使詩人的“疼痛”經(jīng)驗(yàn)擁有了更為豐富的思想意蘊(yùn)，和因人而異的多重啟發(fā)性。比如《吞針記》一詩：“拔根頭發(fā)做根針/已是傳說。/這年頭，夢不到/低頭磨鐵杵的母親/僅可感到沉默的鐵杵/在焦灼之洞里/慢慢下沉。越來越少的耐心/已遮不住/日漸荒蕪的身體。/還可繼續(xù)表演吞針/縫棉被的1號針/比納鞋底的2號針勉強(qiáng)/在吞下3號釘衣針之后/還佐了一口殘茶。/更短小的4號繡花針和5號串珠針/竟也吞咽了許久。/好在傍晚的風(fēng)突然轉(zhuǎn)向/吹干了額頭上的汗水/子夜時分/還有余力在一張紙上/吐出藏在舌下的/那根銹蝕之針”。詩人描寫的顯然不是一場真正的吞針表演，讀者自然也不會真能感受到吞掉一根1號針的痛苦，但讀過全詩依然會有如鯁在喉之感，詩中身體的荒蕪、情緒的焦灼自不待言，詩人吞下的五根針粗細(xì)大小各異，應(yīng)是生命中諸種煩惱苦痛的化身，“額頭上的汗水”足見忍耐之艱，最后“藏在舌下的銹蝕之針”，恐怕是指那些不吐不快卻又無人問津的情愫，化而為詩略抒憤懣。在這里，詩人把人生的種種苦悶具象化為“疼痛感”十足的吞針表演，明知艱辛卻只能默默承受，于燈火闌珊處稍放悲聲，人生悲涼可見一斑。比起這種比較明顯的“疼痛”，《苦嘴》可以說笑中帶淚，作品以三種語言講述一場暴雨災(zāi)害，一種是農(nóng)民的語言：“二哥說，在芒種后再下雨多好啊/可老天爺從去年秋天/就用這雨水搓繩子/越搓越長，越搓越來勁/算起來，這雨繩子做成的鞭子/應(yīng)該算到去年秋天/雨鞭子推遲了晚稻的收割”；一種是氣象部門的專業(yè)用語：“受高空低槽和切變線影響”，一種是詩人的語言：“麥田的新衣服”。二哥說天氣預(yù)報的話聽不懂，“新衣服”早已成了“爛衣服”，泡爛了莊稼，看似如飯后閑談的詩句，細(xì)細(xì)品味卻有一種難以言說的苦澀感覺，身為農(nóng)民的二哥面對暴雨災(zāi)害無能為力而又不失風(fēng)趣地調(diào)侃，內(nèi)心的焦慮和無助在短短數(shù)語中展現(xiàn)得淋漓盡致，詩歌語言在切實(shí)的災(zāi)難面前簡直成了某種諷刺，詩人此刻的尷尬也就可以理解為文學(xué)悲觀命運(yùn)的象征。詩中人物的痛楚無以名狀，但詩人依然以形象化的方式將其客觀地記錄下來，這種“疼痛”書寫不是想單純地引發(fā)讀者的同情，而是對于命運(yùn)的捉弄在邏輯上無計(jì)可施、難以逃脫的那種“疼痛”。還有經(jīng)常在龐余亮詩中出現(xiàn)的“行軍的螞蟻”“翻滾的落葉”和仿佛會說話的“白紙黑字”等意象的設(shè)定等，都與一般的痛苦展示有所不同，也能給讀者帶來一種超越感官的思想“疼痛”。

龐余亮詩歌在意味探索上另一個值得稱道之處，就是不斷閃回著嘴唇、眼睛、額頭等有關(guān)身體的意象。按照西方新批評派的理論，一個意象在一個詩人的一篇作品或多篇作品中反復(fù)出現(xiàn)，就漸漸積累了成一種象征的含量，上升為“主題語象”。龐余亮詩歌讓這些身體意象復(fù)現(xiàn)的行為，在深層心理上透露出詩人比較執(zhí)著的建立、反思自我形象的欲望和訴求。它也決定了龐余亮的詩有著較為強(qiáng)烈的內(nèi)視傾向，更為注重精神世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系問題。如出現(xiàn)頻率較高的嘴唇意象就特色十足，“我所盼望的曙光總是最先看見/那疲倦的屋頂，之后才是那些驚恐的額頭/以及粘滿粥皮的嘴唇（《疲倦的屋頂》）；“那么多，那么多/那么多的厚嘴唇/命運(yùn)也是厚嘴唇”（《那么多那么多》）“還有被碎瓦逼成凹形的土豆/它在堅(jiān)忍中長出了一張泥嘴唇/——多好啊，我已經(jīng)活過，我終于說出”（《小札記》）……諸多“嘴唇”意象可謂匠心獨(dú)運(yùn)，它承載了多種內(nèi)在情緒的表達(dá)之責(zé)，同時它的細(xì)微動作和變化，也成為詩人內(nèi)宇宙與外部世界相互作用的某種縮影。在這些作品中，嘴唇有時飛速地表達(dá)情感，有時只是苦澀時微微顫抖的微笑，有時則是對人生或世界的嘲弄，這些無不在隱約間標(biāo)示著詩人對于自我的哲學(xué)認(rèn)知，其中又不時摻雜著對于從生活瑣事到人類命運(yùn)的深遠(yuǎn)思考。當(dāng)“嘴唇”出現(xiàn)時，詩人的情緒與思想往往不期而遇，我們雖然不能完全認(rèn)定這種表現(xiàn)方式是詩人寫作技巧的戛然獨(dú)創(chuàng)之處，但從詩的情與思的高度融合中可以斷定，獨(dú)特的心靈內(nèi)視已成龐余亮創(chuàng)作過程中的一種本能，普通的嘴唇意象也被詩人納為外化精神疼痛的有效途徑。

二、生活內(nèi)外的寓言故事

詩歌文本總是或隱或顯地凝聚著詩人的情緒信息和人生態(tài)度，閱讀詩歌的過程，其實(shí)在某種意義上說就是感受詩人精神世界的過程，一首好詩，不僅僅是某種情感或情緒的表達(dá)，更是對宇宙、世界和人性中某些問題的形象解答。一首有意義的詩，應(yīng)該像一扇神秘的門，優(yōu)秀的詩人不用也不會告訴讀者門后有什么，而是通過特殊的情感和形象，引導(dǎo)讀者去尋找打開那扇門的鑰匙。如果把這種功能隱喻為好詩的一個評判標(biāo)準(zhǔn)的話，龐余亮的大部分詩作都稱得上嚴(yán)格意義上的精品，因?yàn)樗朴谠谠娮髦校韵鄬υ娀姆绞?，自如地傳達(dá)自己直接或間接、與眾不同的人生體會與經(jīng)驗(yàn)。

在感受了龐余亮詩中俯拾即是的生活“痛感”之后，有必要搞清楚龐余亮詩中究竟隱含著詩人怎樣的“生活”態(tài)度。在這個問題上，我們不能從詩中的“疼痛”想當(dāng)然地推導(dǎo)出詩人的悲觀，因?yàn)槟軌蛘暫屯诰颉疤弁础保砸活w平常之心面對創(chuàng)傷，本身就是一種樂觀、通達(dá)的表現(xiàn)。在人生觀的表達(dá)方面，龐余亮的詩歌并不拐彎抹角，有時甚至是直抒胸臆的，像“一場生活過后，就像一場麥?zhǔn)蘸?母親總是領(lǐng)著我們彎腰拾麥”（《 一場生活過后……》）、“月光是日子的灰燼/未燃盡的是對生活的熱情”（《遍地是心靈的碎銀……》）、“最疼痛的十二點(diǎn)/我們要做生活的好兒女”（《棄嬰》）。這樣平實(shí)直白的詩句，把詩人面對平坦抑或坎坷生活那種積極向上的心緒抒放出來了。龐余亮更善于從日常生活經(jīng)驗(yàn)中去攫取詩意，這讓他的詩具有明顯的親切感，同時因其高超的詩化能力而獲得了某種藝術(shù)審美的光暈。如《嘩啦一聲……》：“嘩啦一聲，倒塌的家具店里/那些沙發(fā)背上倚過的頭顱/椅面上烙過的屁股印/統(tǒng)統(tǒng)移開了/他們的占領(lǐng)……老灰塵老木頭的味道里/多了一些類似/青春骨折的傷口/其實(shí)，那也是缺了鈣的陳腐/嘩啦一聲，木頭腿/嘩啦一聲，木頭手/嘩啦的木鼻子，嘩啦的木尾巴/還有嘩啦的小木凳/早不明去向”。由家具店里老舊家具的倒塌開筆，聯(lián)想到同樣衰老的自己，“嘩啦一聲”具有十足的生活氣息，甚至不無幽默感，但當(dāng)寫到詩人的手腳都已經(jīng)“嘩啦一聲”的時候，又讓人難以釋懷。生活中的小細(xì)節(jié)、小聲音，在這里成了詩人訴說衰老感受的突破口，看似簡單易懂，實(shí)則需要極強(qiáng)的審思生活經(jīng)驗(yàn)的能力方可進(jìn)入。另一篇《淮河》則又有一種樣態(tài)，詩人在淮河邊看到“那些船不僅會運(yùn)煤/還會輸石子、鋼筋、面粉和性”，目送它們“吃水線很深地向北駛?cè)ァ?，以這種近乎于白描的手法來敘述直接經(jīng)驗(yàn)其實(shí)只是鋪墊，詩人的意圖在詩的后半段才逐漸表露，直到詩人說：“那條黑暗中發(fā)著幽光的淮河/看見痛苦的幸福的我/它就會鳴笛致意”，觀察活動的主體和客體開始突然調(diào)換，詩人自身反倒成了一幅風(fēng)景，這不僅是情景辯證關(guān)系處理的高超技藝滲入，更是對日常生活經(jīng)驗(yàn)詩意提升的超拔能力外顯。

值得注意的是，在《寂寞時一個小個子的男人……》《在玉米地的中央》《龜》《小團(tuán)體之歌》等直接從日常生活經(jīng)驗(yàn)土壤中生長出的精神花朵之外，龐余亮還有不少作品源于詩人的想象機(jī)制。相比于有些詩人故弄玄虛的想象方式，龐余亮這類詩歌依然保持著真誠自然、樸實(shí)無華的抒情風(fēng)格，它們一方面帶著真的功能和形態(tài)卻并非實(shí)有的面貌，驗(yàn)證了韋勒克、沃倫任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”的理論，具有藝術(shù)的真實(shí)，另一方面又具有某種意蘊(yùn)高深的寓言性質(zhì)，情趣別出。比如《紅字》：“在獄中，第一年是痛，第二年是癢/第三年就成了頑固性的癬/必須鎮(zhèn)壓，必須在黑暗中用力抓撓/必須把皮膚抓破，必須潰爛/必須學(xué)習(xí)別的犯罪方//第四年我不得不努力減刑/第五年我的癬已遍布全身/第六年我學(xué)會手謠和裝病/第七年我已經(jīng)可以控制另一部分新犯人/第八年我終于忘記了我是誰/第九年詞語們和我一起刑滿釋放∥我終于放棄了寫日記的習(xí)慣/但臉上的紅字再也不能抹去”。生活中的詩人并沒有經(jīng)歷過牢獄之災(zāi)，所以文中之獄應(yīng)為一種隱喻，或許是指人生中某些難以承受的困頓危局，整首詩仿佛是一個寓言故事，寫故事的主角在獄中逐年墮落最終失去本心的過程，而這恰恰暗合了生活中良知和人性的逐步淪喪。再如《我聽見了骨頭》，全詩憑借詩人的想象鋪就而成，“我聽見了肋骨的手風(fēng)琴穿過了我的胸膛/我聽見了指骨的笙撫摸了我的雙手/我聽見了髖骨與脊柱的吉他指揮著我的步伐/我還聽見肱骨的笛聲”，幻象思維的跳躍中，使現(xiàn)實(shí)生活中完全不可能出現(xiàn)的“骨頭交響曲”被奏響，路向紛紜，神奇異常，賦予了詩歌一種夢真交錯之美。相似的作品還有《土豆喊疼》《廢柴記》《藍(lán)光》等，這些作品在看似荒誕而無邏輯的語言外表下，傳達(dá)的多是對深刻復(fù)雜的生命本質(zhì)問題的思考，有些頗具神秘的色彩和朦朧的旨趣。

三、多種藝術(shù)手段的綜合調(diào)試

思想層面的深刻挖掘和生活經(jīng)驗(yàn)的精準(zhǔn)把握，有賴于龐余亮的文壇“多面手”身份，這種身份決定他能夠在創(chuàng)作中使各類文體匯通，形成一種具有良性文本互涉結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作體系，成為一名風(fēng)格特殊的詩人。同時，這種身份也使龐余亮更加清楚，不論是文體間的結(jié)合，還是每種文體的獨(dú)立打拼，都必須以創(chuàng)新為最高旨?xì)w，像有個性的人才可愛一樣，在多種藝術(shù)手段的綜合調(diào)試中，練就、確立屬于自己的風(fēng)格型范。在這一點(diǎn)上，應(yīng)該說他是成功的。

龐余亮在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，推出了幾組高度個人化的獨(dú)特意象，它們在用法和含義上都具有著較強(qiáng)的辨識度。其中，出現(xiàn)最多的當(dāng)屬嘴唇、額頭、眼睛等身體意象，這是詩人心靈自視的一個必要途徑，前文已有交代，這里不再贅述。另外像“兔子”這個動物形象出現(xiàn)的次數(shù)也比較多，并帶有強(qiáng)烈的象征意味，它總是以獨(dú)孤、寂寞、無助的身份出場，然而又從來都充滿活力。在紀(jì)念海子的詩作《比目魚》中，詩人寫到：“詩歌之兔已被復(fù)制成小說之肉/我已被復(fù)制成我們/相同的生活，相同的人在死去。/在擁擠的渾濁的車廂里，/十一年一晃而過?！边@里的“詩歌之兔”應(yīng)該指喻著生命中的詩意和美感，“兔”在一定程度上成為了詩意的化身。龐余亮的高明之處在于，他從不讓“兔子”以潔白無瑕的慵懶的玉兔面貌走進(jìn)讀者的視野，而是把它描述為在原野上奔跑的灰黃色的敏捷的生靈，其中蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵耐人尋味。再有詩人鐘情的“白紙黑字”意象，也頻繁在詩中光顧，“把這些有恩于茫茫雪地的黑字/掃到一起，就是一個/不便說出的窟窿”（《白紙黑字》）。在奇絕的想象力敦促下，平日里普通的白紙黑字在這里獲得了不在普通的品性，它看上去莊重、醒目，仿佛帶著可貴的思想重量，它既可視為精神疼痛的烙印，也是詩人作品孕育和創(chuàng)作過程的寫照。這些個人化的意象已經(jīng)成為龐余亮詩歌的標(biāo)簽，具有著相對穩(wěn)定的內(nèi)涵和作用。

龐余亮善于也樂于在詩中添加、經(jīng)營色彩，這往往成為龐余亮某些詩歌的點(diǎn)睛之筆。其實(shí)龐余亮詩中的絕大多數(shù)句子，是沒有色彩屬性的，詩人也常說自己寫的詩就是“白紙黑字”，這可能源于詩人不飾辭藻的習(xí)慣，因?yàn)樵娋渲行揎棾煞钟邢?，龐余亮的詩也從不以濃墨重彩示人，于是詩人仿佛“妙手偶得之”地賦予詩句色彩的神來之筆，就會讓整首詩煥發(fā)出新的生命氣息。如在《多少亡靈在安詳?shù)厣⒉健分杏羞@樣一句：“最終它們還得像我一樣回來/坐在一只無名墳包上/學(xué)習(xí)一朵野菊花羞怯的藍(lán)”?！八{(lán)”作為詩的結(jié)尾，也成了全詩最出色的一句，只用一個“藍(lán)”字，就把全詩沉郁的格調(diào)凸顯得更加鮮明，而且這里的“藍(lán)”絕不僅僅是色彩上的藍(lán)，于是與之前的文本內(nèi)容相呼應(yīng)的意蘊(yùn)，也由此一字延展開來，實(shí)在是不可多得的妙筆，頗有古人“白毛浮綠水，紅掌撥清波”的妙趣。再如《瓷壽星》中的一句：“有時，伊就是真理/就像伊的白胡子、紅嘴唇/惟有一知半解/才可滔滔不絕地說”。一白一紅兩種顏色，就把壽星的形象勾勒出來，然而與前后文配合后，白紅兩種顏色就擁有了代表公平慈祥的意思，可閱讀它時也不難感受到詩人對壽星品德的些許質(zhì)疑和思考，這樣，紅和白兩個顏色在一句詩中，事實(shí)上就可能具有了三重不同的意味，詩人龐余亮超強(qiáng)的語言操控力由此可見一斑。

良好的語感、成熟的思想和冷靜克制的情感，共同鑄就了龐余亮詩歌語言顯豁的連貫性。他的詩幾乎不可以從中間的任何位置斷開，語詞之間既有強(qiáng)烈的相互附著性，每個語詞又能在必要處跳脫出來，這種有“彈性”的詩歌語言難于模仿，煞是奇妙。因?yàn)樗嬗行≌f語言的連貫和詩歌語言的跳躍，其背后是詩人自由穿行于兩種文體之間的揮灑自如的語言邏輯。如“我不能不拒絕隨之而來的夏天/我們曾經(jīng)的愛，我們曾經(jīng)的死亡/懸滿了枝頭//而生活是一只巨大的蘋果蟲/在我的身體里不停的咀嚼、排泄和生產(chǎn)/為了寬恕它，我們砍下了整整一座疼痛的蘋果園”（《彎曲下來》）。仿佛從命泉里直接流出的語匯和句子，不扭捏造作，不拐彎抹角，它和樸素的擬人、比喻手法對接，把生命的疼痛和無奈和盤托出，有一種直抵人心的沖擊力。再如“活著并傾聽——闊葉林的落葉就像男人墜地/細(xì)葉林的落葉就像女人墜地/整整一夜，無數(shù)個男人和女人/不停的墜地。//就像一夜秋風(fēng)。我看見的枝頭上都空空如也/一場生活結(jié)束了/必須用死來紀(jì)念——之后是寂靜，未亡人的寂靜”（《活著并傾聽——》）。不能再平樸的語言，不能再簡單的比喻，經(jīng)詩人的靈魂梳理后緩緩、輕輕地道出，但卻有如脅迫，生活和生命的滋味令人動容，平靜而沉重。龐余亮詩歌的語言自然簡潔，極少使用歐式長句，多用內(nèi)容的奇特來體現(xiàn)詩歌文本的跳躍性和陌生化氣氛，幾乎不在語言層面上使用生詞、偏詞與怪詞。同時與生俱來的良好語感，讓龐余亮詩歌在語詞運(yùn)用上走筆自然，讀者能在閱讀中感受到一種層層遞進(jìn)的語言動勢，這股跳動的趨勢會引導(dǎo)讀者不自覺地完成閱讀過程，獲得多層次的審美享受。

不可否認(rèn)，龐余亮的詩歌創(chuàng)作雖然已經(jīng)進(jìn)入了一種相對成熟的境界，但并不是說沒有缺憾。他的某些作品如《藍(lán)光》等，就過分追求意義指涉的含混和朦朧，即便用專業(yè)的眼光分析和打量，也存在著過于復(fù)雜難懂的嫌疑，這樣的作品如果多到一定的數(shù)量，就會嚴(yán)重阻礙讀者的接近、閱讀和接受。其次，龐余亮的多數(shù)詩歌在氣度上沉穩(wěn)克制，在思想性和情感表達(dá)方面超人一等，但是如果能夠再增加一點(diǎn)兒藝術(shù)的灑脫，底蘊(yùn)的大氣，或許會更有震撼力和可讀性?？傊?，作為一位優(yōu)秀的詩人，龐余亮博得的聲譽(yù)和位置可謂實(shí)至名歸，他寫作態(tài)度的內(nèi)斂沉靜、嚴(yán)謹(jǐn)端正，和詩歌文本的扎實(shí)深邃、自然從容，已然對當(dāng)下浮躁喧囂的詩壇構(gòu)成了一種綿長的啟示。作為至今尚未謀面的讀者，我相信，有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)作為依托，在詩歌的路上他會走得更遠(yuǎn)，更穩(wěn)健，更精采。

羅振亞（1963-），黑龍江訥河人，南開大學(xué)穆旦新詩研究中心主任，文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、副院長，享受國務(wù)院政府特殊津貼，2005年入選教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”，為中國作協(xié)詩歌委員會委員、中國新文學(xué)學(xué)會副會長、中國聞一多研究會副會長、天津市中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究會會長。出版《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《與先鋒對話》等專著九種，在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》等刊物發(fā)表文章三百余篇。曾獲天津市、黑龍江省優(yōu)秀社會科學(xué)成果一等獎，中國當(dāng)代文學(xué)研究會優(yōu)秀成果獎，揚(yáng)子江詩學(xué)獎，《星星》年度批評家獎等多種獎勵。