梁梅

摘要：作為物質(zhì)文化的承載物，設(shè)計大到環(huán)境建筑、小到服裝用具，往往通過造型和裝飾表達一個民族的世界觀、價值觀、美學(xué)觀及其生活方式。設(shè)計通過物質(zhì)的媒介把一個民族生活的理想展示出來，把他們認為的美呈現(xiàn)出來，把他們認為真正有意義的東西記錄下來一中國古代的設(shè)計品仍然是我們了解中國文化的重要物質(zhì)形式，如秦漢時期的青銅器、宋代的瓷器和明代的家具等，都是中國物質(zhì)文化中最經(jīng)典、最精美的代表。對這些器物的了解和欣賞，可以幫助我們理解中國文化中最為迷人的部分，理解中國人在審美文化上所達到的高度，理解中國文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

關(guān)鍵詞：設(shè)計藝術(shù)；中國古代設(shè)計；美學(xué)意蘊；建筑；玉器；家具；服飾；中國傳統(tǒng)工藝

“文化”是每個時代生活方式的總和，表現(xiàn)為精神和物質(zhì)兩個方面。日常生活用品在工業(yè)時代稱為設(shè)計，在農(nóng)業(yè)時代稱為手工藝品，都是每個時代文化的物質(zhì)呈現(xiàn)作為物質(zhì)文化的承載物，設(shè)計大到環(huán)境建筑小到服裝用具，往往通過造型和裝飾表達了一個民族的世界觀價值觀美學(xué)觀和他們所追求的生活方式設(shè)計通過物質(zhì)的媒介把一個民族生活的理想展示出來，把他們認為的美呈現(xiàn)出來，把他們認為真正有意義的東西記錄下來。

比起文字對一個民族文化的傳承來，實物記載的歷史更加久遠。除了幾萬年前還比較粗陋的石器以外，早在文字記載之前的幾千年前，中國大地上就已經(jīng)出現(xiàn)了非常精美的物質(zhì)文化的實物。如甘肅的彩陶文化內(nèi)蒙古的紅山文化，以及浙江的良渚文化等，都比文字記載的歷史還要早。因此，考古學(xué)家從對這些實物的考察中，了解中華民族早期在社會經(jīng)濟文化以及審美方面的狀況，尋找中華文明的發(fā)展淵源從諸如彩陶的造型和裝飾方式、玉器的制作工藝和形式美感等，了解中國文化的來龍去脈當(dāng)然，在有了文字記載的歷史后，中國古代的設(shè)計品仍然是我們了解中國文化的重要物質(zhì)形式，如秦漢時期的青銅器宋代的瓷器和明代的家具等，都是中國物質(zhì)文化中最經(jīng)典、最精美的代表。對這些器物的了解和欣賞，可以幫助我們理解中國文化中最為迷人的部分，理解中國人在審美文化上所達到的高度，理解中國文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

中國古代在設(shè)計上的所有成就與中華民族的文化繁榮是密不可分的，也是這個民族世界觀哲學(xué)觀和生活方式的產(chǎn)物。古代設(shè)計是組成中國文化整體重要的一部分，中國美學(xué)思想所達到的高度直接反映在中國古代設(shè)計的成就上，也是我們研究審美文化不可忽視的內(nèi)容美學(xué)家宗白華先生在談到對中國美學(xué)思想的研究時，就強調(diào)了結(jié)合古代工藝品藝術(shù)品研究的重要性。他認為：“這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創(chuàng)造工藝品時不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想（表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想）。像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。另一方面是因為古代哲學(xué)家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻（如莊子），但嚴格講起來都是對當(dāng)時現(xiàn)實社會對當(dāng)時的實際的工藝品美術(shù)品的批評。因此脫離當(dāng)時的工藝美術(shù)的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想”。比起那些散落在浩瀚的中國傳統(tǒng)著述中的美學(xué)思想來，中國歷史上成就輝煌的建筑和器物的設(shè)計，為我們展示的美學(xué)成就更為真實但由于一直受“重道輕器”傳統(tǒng)思想的影響，從美學(xué)角度切入的研究還遠遠不夠，至今都缺乏從器物的角度來研究中國審美文化的著作。

日本民藝運動的倡導(dǎo)者柳宗悅先生，一生致力于對日本民間手工藝的推崇，為日本保留傳統(tǒng)手工藝文化做出了重大貢獻。他極為強調(diào)日常生活用品對一個民族審美文化的重要性，認為純正的美應(yīng)該是在為滿足生活所用而真摯地進行制作的物品中才能產(chǎn)生，對于生活用品的了解和分析應(yīng)該成為重要的美學(xué)研究方式。他認為：“在廣義上來說，美學(xué)亦屬于哲學(xué)領(lǐng)域。無論怎樣，都是以具體的器物和旨趣為材料進行研究，而后才總結(jié)出美的法則的。廣義上的法則不應(yīng)當(dāng)說是精神性的，而應(yīng)當(dāng)看做是追求物的本質(zhì)的學(xué)問，是表面為‘形而上而內(nèi)在卻是‘形而下的問題”他認為，器物研究對了解一個民族的文化非常重要，“國民的文化程度雖有多種多樣的體現(xiàn)，但沒有比現(xiàn)實生活中所使用的器物更能直接反映文化的程度”。他甚至認為脫離了具體的物僅在知識層面來研究，是很難理解美的?！芭c知識相比，對美的理解顯得更需要直觀，其理由是必然的

僅僅是對知的分析，決不可能理解美”。

中國古代的設(shè)計思想和審美精神主要建立在中國人的哲學(xué)思想和世界觀上。在西方哲學(xué)中，哲學(xué)家往往追尋的是人類的終極問題：我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？在西方文化里，人類的起源有神學(xué)上和科學(xué)上的不同說法，神學(xué)上的說法就是天主教、基督教里的上帝創(chuàng)造人類，科學(xué)上的說法則是達爾文的進化論，因此，宗教和科學(xué)一直是西方文化和藝術(shù)中永恒的主題。在中國，雖然也有女媧造人的神話傳說，但在中國文化和中國哲學(xué)里并沒有得到更多的強調(diào)。中國哲學(xué)并不追究“世界是什么？”和“如何認識這個世界？”這樣一些抽象的問題，人類的終極問題在中國的哲學(xué)和中國的藝術(shù)中幾乎很少被提及。在構(gòu)成中國文化的儒道佛思想里，人與世界的關(guān)系已經(jīng)被一種先定和諧的原則設(shè)定，因此，中國的哲學(xué)家關(guān)心的是現(xiàn)實的世界和現(xiàn)實的人生。

中國的哲學(xué)不是要增加對客觀事物的理解，而是為了提高人的心靈以超越現(xiàn)實世界，體驗道德上的價值。如何提高人的心靈？就是中國文化里經(jīng)常講的修身養(yǎng)性。為什么如此強調(diào)修身養(yǎng)性？因為在中國文化中，我們既然沒有辦法改變已經(jīng)設(shè)定的世界及其秩序，我們所能做的就是通過修養(yǎng)自己的德行，在現(xiàn)有的秩序中尋找到恰當(dāng)?shù)奈恢煤托撵`的寄托?；谶@樣的世界觀，像命理堪輿之類的算命文化在中國文化中極為發(fā)達，中國傳統(tǒng)文化中最為重要的經(jīng)典之一《易經(jīng)》，其內(nèi)容就被認為是預(yù)測世界未來和人的命運的。在中國文化中，一個人的生辰八字已經(jīng)規(guī)范了一個人的位置和一生的命運了。當(dāng)然，也不是說人的命運就沒有任何改變的可能，讀過《了凡四訓(xùn)》的人都知道，通過自我的努力和修煉，命運也是可以改變的。但改變往往非常有限，并不是根本上的顛覆，而是在小范圍里的改善。中國人有關(guān)命運的一個說法很有意思，說我們?nèi)绻凶⒍ㄉ鷣砭褪且恢簧n蠅的話，那我們是沒有辦法變成一只蝴蝶的，但是，我們可以決定是生活在廚房里還是生活在廁所里。也就是說，可以通過修身養(yǎng)性來提高自己的品味，知道這個廁所的味道是不好的，生活在廚房里面會顯得高雅一點，對命運的改變也就是如此而已。

在中國哲學(xué)思想的影響下，中國文化注重人與自然的親和關(guān)系，順應(yīng)天地萬物，人生的真諦在于享受純樸的生活。在中國，生活的藝術(shù)與繪畫詩歌的藝術(shù)是一致的，田園生活的模式總被認為是最理想的生活方式，接近自然就意味著身體和精神上的健康。中國文化強調(diào)的“天人合一”的思想，除了說人自身的結(jié)構(gòu)、人的生活習(xí)性、人的行為方式與自然的契合外，還包括人與宇畝的關(guān)系等等，從佛教、道教和中醫(yī)等方面理解起來，這是一個非常復(fù)雜但又彼此相關(guān)的系統(tǒng)因此，在中國人的衣食住行里，首先強調(diào)的是跟自然的親近。自然的、與自然接近的就是健康的，就是舒服的，就是美的。只有生活在自然中，才能夠樂在其中，這種與自然的恬淡相處成為了中國文人居住的理想。在中國傳統(tǒng)的山水畫中，我們經(jīng)?？梢钥吹疆嬅胬镆婚g山水中的茅屋，一個人坐在里面讀書，或者幾個朋友在里面飲酒吟詩，這正是中國文人的理想生活方式。一個德行高貴的人，總是通過得體的言行舉止和衣食住行，能夠與社會和自然和諧相處，受到人們的尊重

因此，從這種意義上來說，中國古代的設(shè)計亦是一種幫助中國人修養(yǎng)德行的工具。

中國的木架結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)成了中國建筑美學(xué)的獨特形式，也成為了與西方磚石結(jié)構(gòu)建筑不同的東方建筑體系。中國建筑除了在材料、結(jié)構(gòu)和裝飾上的美學(xué)追求外，在總結(jié)中國建筑美學(xué)的時候，現(xiàn)代著名美學(xué)家李澤厚，以及著名建筑理論家范文照都認為，中國的建筑與環(huán)境相呼應(yīng)，建筑與建筑之間互相聯(lián)系、相互映襯才是中國建筑的美學(xué)形態(tài)。因此，中國的建筑往往以群體取勝，而不是以單獨的建筑物取勝一經(jīng)過幾千年的發(fā)展，中國建筑在形式、思想和審美上都形成了自己的獨特語匯。2012年，中國建筑師王澍獲得了世界建筑的最高獎——普利茲克獎，這個獎被譽為世界建筑界的奧斯卡獎。中國人除了美國華裔建筑師貝聿銘曾經(jīng)獲得過普利茲克獎外，還沒有中國本土建筑師在世界建筑界獲得過此項殊榮，王澍是第一人。在中國當(dāng)代城市的大建設(shè)中，中國建筑師的集體失語已經(jīng)引起了國內(nèi)評論界的批評，中國建筑師能夠獲得世界大獎當(dāng)然是好事但是，普利茲克委員會把獎頒給王澍的理由，是認為他的建筑把中國的傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑結(jié)合起來了，就有不少理性冷靜的學(xué)者對此提出了異議。他們認為，西方人如果認為王澍先生的建筑體現(xiàn)了中國文化，那是莫大的誤解。他獲獎的重要作品是中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)和寧波博物館，以寧波博物館為例，建筑的形式完全是西方現(xiàn)代建筑的幾何體，建筑對空間的處理也沒有表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)建筑的特征來。他自己最為稱道的是，在寧波博物館建筑的外墻面采用了很多從周邊舊建筑上面拆卸下來的磚瓦。這些磚瓦因為年代久遠、顏色不一，因此在墻面上留下了斑駁自然的肌理效果。但是，建筑中裝點的舊磚瓦，不過是一些脫離了原先母體的建筑碎片而已，僅僅是建筑的表皮，并沒有傳統(tǒng)建筑的生命氣息，無從體現(xiàn)中國建筑文化的氛圍和氣場。而且，寧波博物館過于強調(diào)設(shè)計的形式感和造型意識，強化了設(shè)計師設(shè)計觀念的完整傳達，成為了一個凌駕于周邊環(huán)境和建筑物的單體。在這里，王澍奉行的仍然是西方現(xiàn)代建筑的理念：建筑是建筑師個人的作品，建筑以追求個人風(fēng)格形式的獨特為上，與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、文脈、背景無關(guān)，甚至建筑的實用性也可以被忽視

由此可見，王澍建筑的美學(xué)思想是建立在現(xiàn)代建筑之上的，與中國傳統(tǒng)建筑文化的審美追求并無關(guān)聯(lián)。

西方建筑強調(diào)體量感、空間感，而中國建筑講究跟周邊環(huán)境的融合，建筑與建筑之間的和諧，建筑的內(nèi)部空間強調(diào)的是一種時間概念而不是一種空間概念。進入中國建筑的時候，人們會在行進中在不同的地方得到不同的感受，從而領(lǐng)略到一種時間的過渡。中國的建筑形式非常豐富，空間分割極為自由，順應(yīng)周邊的自然環(huán)境，重視人在建筑中的空間感受，尤其是中國的傳統(tǒng)園林建筑空間，除了關(guān)懷人在其間的生活起居的舒適度外，還注重人的審美享受和情操陶冶。只有在了解了中國傳統(tǒng)建筑文化及其崇尚的美學(xué)精神后，才能從文化的角度剖析中國當(dāng)代建筑是否具備中國傳統(tǒng)建筑的文化精神，有沒有把中國在建筑上的傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代建筑之中。所以，運用舊建筑上殘存的材料并不是傳承中國建筑文化的方式，中國當(dāng)代建筑的問題并不是能否解決建筑材料，而是設(shè)計師在文化觀念上是否秉承自己的文化精神。如果建筑師在文化上有足夠的自信，熱愛自己的建筑文化和建筑形式，理解中國傳統(tǒng)建筑中的內(nèi)在氣質(zhì)，那么，使用什么樣的材料都可以表達中國傳統(tǒng)建筑的精神。在西方現(xiàn)代建筑席卷全球的今天，如果中國建筑師有充沛的文化底氣，仍然可以從中國的建筑類型和建筑文化中汲取無限的靈感，做無限豐富的變化和延伸，設(shè)計出采用現(xiàn)代材料滿足當(dāng)代人生活所需又富于中國文化精神的建筑來。

中國的建筑重視與環(huán)境和自然的和諧關(guān)系，中國的室內(nèi)設(shè)計則強調(diào)對居住者德行的體現(xiàn)，以及對居住者品德的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的中國室內(nèi)裝飾以簡潔、有書卷氣為美，彰顯的是室內(nèi)的精神氣質(zhì)和居所中人的品格修養(yǎng)。中國傳統(tǒng)教育中禮儀教育極為重要，從這一意義上理解，古代設(shè)計實際上成為了禮儀教育的一種工具，可以說，對于古代設(shè)計的使用成為規(guī)范人們行為彰顯人的德行的一種方式。所有人的精神氣質(zhì)都是通過人的行為方式體現(xiàn)出來的，中國古代的設(shè)計幫助人們展示出自己的精神氣質(zhì)和內(nèi)在修養(yǎng)。唐代劉禹錫有一篇被廣為傳頌的短文《陋室銘》，文章的開頭一句寫道：“山不在高，有仙則靈；水不在深，有龍則靈”，開宗明義地表明山和水并不是因為其形態(tài)的高深而著名，而是其中居有仙和龍才知名。放在住房上，顯而易見，房子不會因為其闊大華美就得名，而是因為住在里面的人而留名。他居住的房屋雖然“苔痕上階綠，草色入簾青”，但“可以調(diào)素琴、閱金經(jīng)，無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”，而且“談笑有鴻儒，往來無白丁”。文章的標題雖名為“陋室銘”，但實際上是在贊美和炫耀自己的所謂“陋室”其實是一個品味高雅、趣味超俗的居所，這樣的家雖無華麗的裝飾，卻已經(jīng)蓬蓽生輝了，又“何陋之有”呢？

秉承中國古代文人強調(diào)清新雅致的室內(nèi)設(shè)計美學(xué)思想，明代文震亨在《長物志》一書中寫道：“室中精潔素雅，一涉絢麗，便如閨中，非幽人眠云夢月所宜矣”在他看來，如果室內(nèi)設(shè)計太過華美講究就會影響到人的生活品位，生活因此落入俗套，更不宜“幽人眠云夢月”，享受清雅的生活情趣了。由此可見，古代中國人追求的室內(nèi)設(shè)計之美就是一個“雅”字。近代梁實秋就把自己簡潔的居室稱為“雅室”，他記道：“‘雅室之陳設(shè)，只當(dāng)?shù)煤啒愣郑珵叻魇?，不使有纖塵……我有一幾一椅一榻，酣睡寫讀，均已有著，我亦不復(fù)他求。但陳設(shè)雖簡，我卻喜歡翻新布置……我以為陳設(shè)宜求疏落參差之致，最忌排偶。“雅室，所有，毫無新奇，但一事一物之安排布置俱不從俗。人入我室，即知此是我室”。中國的文化人都把簡潔但有書卷氣的居室作為提高自我修養(yǎng)的理想場所，以充盈著精神氣質(zhì)的書卷氣的雅致為美。

因為受到中國審美文化的影響，中國有一些非常特殊的傳統(tǒng)設(shè)計，如玉器、玉文化可以說是中華民族最為獨特的文化，因為沒有其他任何民族對玉如此重視。在中國文化里，玉不是一般的石頭，它寄予了中國人的品德和對美的評價標準。自古以來，中華民族對玉充滿了敬意“寧為玉碎，不為瓦全”，玉給人精神和道德的力量在中國原初文化里，玉是可以用來通神的，成為人與天地溝通的媒介。中國的紅山文化良渚文化都發(fā)現(xiàn)了大量極為精美的玉器。雖然其造型制作工藝和用途今天仍然不明所以，但玉在中國傳統(tǒng)文化中的重要性是毫無疑問的

后來，玉成為了人道德品行的象征，孔子說：“夫昔者，君子比德于玉焉”玉被賦予了五德，即仁、義、智、勇、潔。因此，佩玉成為了古代人的時尚，“君子無故，玉不去身”為什么玉成為了一個人品德的象征，成為了一種美的理想呢？這是因為玉本身的材質(zhì)非常特殊，這種石頭看上去往往其貌不揚，它所呈現(xiàn)出來的美是非常含蓄的，人們經(jīng)常用“溫潤”二字來形容玉，而溫潤平和正是一個人性情和德行的高標準。宗白華先生就說過：“中國向來把玉作為‘美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡的美”。一切藝術(shù)的美、一切人格的美都趨向于玉的美：溫潤剔透，內(nèi)部有光采，但又是含蓄的光采，這種光采是極絢爛又極平淡的。因為玉是德行的象征，其價值不是用金錢可以衡量的，所以經(jīng)常說黃金有價玉無價。如果知道了玉的文化和審美意義，那么佩戴玉以后，人的行為就有了規(guī)范，就不可以隨便罵人，而要做一個在德行上有追求的人。

中國古代在瓷的制作工藝、造型藝術(shù)和裝飾上都成就極高，但因為對玉的重視，評價瓷的最高境界是“類玉”，也就是說其質(zhì)感像玉一樣。中國歷代在瓷的制作上都有不同成就，但宋瓷被一致認為代表了中國瓷器藝術(shù)在美學(xué)上的最高境界。這是因為宋瓷不僅制作技術(shù)高超，而且宋瓷所呈現(xiàn)的審美風(fēng)格與中國文人士大夫所崇尚的審美標準是一致的。我們看到宋代的瓷器少有裝飾，幾乎就沒有彩繪。到了元明以后，中國的瓷器才出現(xiàn)大量彩繪。宋瓷造型簡潔流暢、優(yōu)雅大方，較少裝飾，主要彰顯造型與釉質(zhì)之美。宋瓷釉面光澤柔和、溫潤剔透，釉色和肌理效果是構(gòu)成宋瓷美感的主要特點。尤其是青色釉，其半透明的質(zhì)地如青玉和碧玉，清雅柔和，細膩微妙，引人遐想。宋瓷這種溫潤、含蓄、自然的美極為符合文人推崇的清凈、淡泊、雅致之審美境界。宋代的瓷器看上去溫潤柔和，具有和玉一樣潤澤、含蓄和自然的特點，雖然很少裝飾，但瓷質(zhì)本身的美已經(jīng)達到了極高的境界。孔子說：“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾何也？質(zhì)有余者，不受飾也”也就是說最高境界的美，應(yīng)該是本色的美，是一種純粹的美，過多的裝飾反而會破壞這樣的美。由于崇尚自然天成的美，在宋代還出現(xiàn)了一種非常特殊的瓷器，被稱為“開片”，以杭州哥窯出產(chǎn)的“開片”最為知名一所謂“開片”，是指在瓷器的釉面上出現(xiàn)的網(wǎng)狀龜裂紋，猶如冰裂，實際上是瓷器在燒制的過程中因為火候不勻、瓷器的胎和釉受熱不同而產(chǎn)生的裂紋，本來是瓷器燒制過程中出現(xiàn)的瑕疵，但因為是自然產(chǎn)生，其天然特殊的肌理效果別具一格、古樸典雅，因而受到人們的喜愛。因為把這種開片瓷器作為陶瓷中的一種特殊品種欣賞，窯工就利用胎與釉在焙燒中的不同膨脹系數(shù)，有意識地讓燒制后的瓷器形成大面積的裂紋，也因此增加了中國瓷器的品種。這種冰裂紋的瓷器至今仍然在生產(chǎn)，并依然受到人們的喜愛和欣賞

在中國古代家具設(shè)計方面，明代家具一直被認為體現(xiàn)了中國家具的最高成就，由此形成獨特風(fēng)格，稱為明式家具。明式家具采用硬木材質(zhì)，榫卯結(jié)構(gòu)，在制作技術(shù)上成就極高，其結(jié)構(gòu)和形式與中國木架結(jié)構(gòu)的建筑搭配極為協(xié)調(diào)。中國明式家具多采用紫檀、紅木、花梨、楠木等質(zhì)地堅硬的硬木，不上漆，充分體現(xiàn)這些木材的自然紋理美。明式家具造型簡潔大方，質(zhì)樸厚重，比例協(xié)調(diào)，做工精巧，風(fēng)格典雅，具有很高的品位和格調(diào)。家具品種繁多，往往僅在關(guān)鍵的節(jié)點才略微進行裝飾，充分體現(xiàn)出家具造型的形式美感，體現(xiàn)出中國古代工藝“材美工巧”的設(shè)計思想。

中國的家具設(shè)計和制作在明代之所以取得如此高的美學(xué)成就，與當(dāng)時園林建筑的興盛和文人參與家具的設(shè)計有極為重要的關(guān)系。明代江南園林建造風(fēng)氣極盛，大量的園林建筑對家具的需求非常大，而園林建筑特有的環(huán)境和文化氛圍對家具的風(fēng)格和審美都提出了新的要求。由于私家園林的主人都是能書擅畫的文人墨客，他們有極高的審美品位和高雅的志趣，往往親自參與家具的設(shè)計和制作，因此提高了中國家具的設(shè)計水平。

今天，在談到明式家具的時候，經(jīng)常有人提出質(zhì)疑，認為明式家具雖然是中國家具的最高成就，但明式家具坐起來并不舒服。如果按照今天家具舒適度標準，應(yīng)該像沙發(fā)那樣有帶彈簧的坐墊柔軟的靠枕，可以躺斜靠的椅背等，坐在明式家具上肯定是不舒服的。因為在沙發(fā)上隨便歪著、靠著、躺著都可以。但是，明式家具在中國文化中體現(xiàn)的修身養(yǎng)性的功能也是不應(yīng)忽視的，如明式的椅子除了可以坐外，它還規(guī)定了坐的姿勢。一個人坐在一張明式的椅子上，往往只能正襟危坐，身體端正，背部挺直，哪怕翹二郎腿都會很不舒服。像這樣的設(shè)計，它實際上也是用來規(guī)范人的行為的，讓人坐得端莊、中正?？梢哉f，明式家具是和整個中國文化對個人品格修養(yǎng)密切聯(lián)系在一起的。而且，如果從健康的角度看，坐在明式家具上，可以保持一種端莊挺拔的姿勢，保持人體的脊椎處在一個健康狀態(tài)。有人說，坐在明式的椅子上吃飯，對胃的消化都有好處。按照今天的設(shè)計科學(xué)來說，明式家具具備非常先進的人體工程學(xué)的要求，也就是說，其構(gòu)造特點非常符合人體的結(jié)構(gòu)要求。

明代家具在美學(xué)上的成就其實體現(xiàn)的是中國文人的美學(xué)觀念，明式家具表現(xiàn)出來的材質(zhì)之美和有節(jié)制的裝飾與儒家審美文化是密切相關(guān)的。孔子認為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，“文質(zhì)彬彬，然后君子”強調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，即“中庸”和“和”的審美標準。用在對中國傳統(tǒng)手工藝的評價上“質(zhì)”是指材質(zhì)，“文”是指裝飾，“文”和“質(zhì)”是指構(gòu)成手工藝品的裝飾和材質(zhì)，一味強調(diào)材質(zhì)缺乏裝飾，就會顯得太粗野；太過裝飾掩蓋了材質(zhì)本身的美，就會呆板只有裝飾和材質(zhì)搭配非常恰當(dāng)?shù)臅r候，這種設(shè)計才是非常好的一個設(shè)計。也就是說，只有“文質(zhì)彬彬”材料和裝飾相得益彰的時候，這種設(shè)計才能體現(xiàn)出一種非常協(xié)調(diào)的美

恰當(dāng)和適度是“和”的狀態(tài)，是審美的最佳標準，甚至形容人漂亮?xí)r也是“增之一分則太長，減之一分則太短”。

如果單從技術(shù)上來說，清代的家具和清代的瓷器都達到了非常高的水平，但為什么中國歷史上對清代家具和清代瓷器的評價沒有明代家具和宋代瓷器那樣高呢？這就跟中國文化所重視的審美觀念有密切聯(lián)系。清代家具裝飾往往特別多，花紋也特別繁復(fù)，過于繁瑣，把本身的材質(zhì)掩蓋起來了。清代的瓷器也一樣，彩繪往往布滿了整個器物，完全掩蓋了瓷器本身的瓷質(zhì)和釉色。所以，著名收藏家馬未都在談到清代瓷器時就說，到了清代，瓷器就只剩下一層皮了，就是說它的裝飾太過了，掩蓋了瓷質(zhì)本身的美。宋代的蘇東坡認為，藝術(shù)的最高境界是“絢爛之極歸于平淡”，也就是說，在平淡中才能看出絢爛的美來。就像一個有著極高修養(yǎng)的人一樣，在生活中往往是非常平和淡定的，李漁在《閑情偶寄》中總結(jié)中國古代工藝風(fēng)格時，也強調(diào)了簡潔的重要性：“總其大綱，則有二語：宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅，戕其體者易壞”。這些觀點都表達了對樸素和諧自然之美的欣賞。

中國的審美文化強調(diào)含蓄隱忍不張揚不夸張，中國傳統(tǒng)服裝的美也體現(xiàn)出簡潔含蓄的特點中國傳統(tǒng)服裝以長袍服式為主，如唐代婦女的長裙古代流行的長袍等，高領(lǐng)闊袖，衣裾飄飄。中國傳統(tǒng)的服裝主要通過掩蓋人體的特征，體現(xiàn)出人的精神氣質(zhì)，采取了隱蔽胸、腰、臀部曲線的形式

中國服裝發(fā)展到清代民國時期的旗袍，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的服裝了被認為最具有中國傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)的服裝是漢服，即漢代的服裝。漢服結(jié)構(gòu)非常簡單，幾乎沒有什么裝飾，它往往是通過穿著者的姿勢和動作來體現(xiàn)出人的精神氣質(zhì)。在漢代，還有一種附在簪釵上的首飾，是一種常用金玉或珠子等材質(zhì)的垂飾，它附著在簪釵的上部作為一種頭飾，會隨著人的行走動作而擺動，因此很形象地被稱為步搖。當(dāng)女性穿著長長的裙服，頭上插著步搖時，只能優(yōu)雅地走步，步搖才會發(fā)出優(yōu)美動聽、有節(jié)奏的聲音來。如果疾步快走，步搖就會響聲不斷，會被視為不雅。所以，中國古代服飾的穿戴，只有通過修身養(yǎng)性，得到很好的內(nèi)在精神氣質(zhì)以后，才能把服裝的美和整個人優(yōu)雅的內(nèi)在氣質(zhì)體現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)服裝的美，是通過穿著者穿著后的整體效果和穿著者的動作所體現(xiàn)出來的神韻和飄逸的美感所呈現(xiàn)的。

李漁在《閑情偶寄》一書的“聲容部”中談到女性服飾時認為：“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綺羅文繡之服，被垢蒙塵，反不若淺淡之合宜，所謂貴雅不貴麗也”。強調(diào)了中國傳統(tǒng)的女性服裝簡潔雅致，是與身體相貌和精神氣質(zhì)相宜的。林語堂在《人生的盛宴、、中也說中國古代“婦女服裝的意象，并非用以表現(xiàn)人體之輪廓，卻用以模擬自然界之律動”。都表明了中國傳統(tǒng)的服裝主要是用來表現(xiàn)人的內(nèi)在氣質(zhì)的和穿著后的姿態(tài)韻律的，與西方服飾主要強調(diào)體現(xiàn)人體特征的美學(xué)思想有極大的區(qū)別。明末蔣坦在《秋燈瑣憶》一書里非常形象地描寫了中國古代婦女著裝后，與自然和環(huán)境極為融合的場景：“余為秋芙制梅花畫衣，香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世每當(dāng)暮春，翠袖憑欄，鬢邊蝴蝶，獨栩栩然不知東風(fēng)之既去也”。

中式的女裝，充溢著謙卑和慈愛的高貴氣息，體現(xiàn)出清談素雅的脫俗之氣。中式的男裝則是寬厚從容的。中國現(xiàn)代史上的民國時期，正好是中國文化處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接的時候，在這一時期出現(xiàn)了很多大家，著名的有胡適林語堂等人。他們早期保留了穿中式服裝的習(xí)慣，經(jīng)常穿著中式的長衫出現(xiàn)在穿西服的人群中，他們?nèi)逖诺聂骠骘L(fēng)度顯示出具有中國文化特質(zhì)的迷人魅力，被稱為民國風(fēng)范。

每個民族的服裝風(fēng)格其實都會體現(xiàn)出這個民族的審美文化特點。有人在談到意大利和英國西服風(fēng)格的區(qū)別時說，英國的西服往往給人規(guī)定了一種型，穿上后就是規(guī)定的形狀，所以英國人感覺比較呆板。意大利的西服保留了很多手工的剪裁，尤其是對袖子和肩部的處理，會根據(jù)每個人的身體特質(zhì)來裁剪。所以意大利的服裝往往穿上去以后像是自己身上多了一層皮膚一樣，非常合體自然。每一個國家因為文化不一樣，服裝審美的追求效果也是不一樣的

一些觀點認為，中國古代寬大的裙裝和袍服扼殺了人們對于服裝個性的追求，傳統(tǒng)服裝設(shè)計是對女性美的抹殺：如袁采在《世范》一書中就強調(diào)女性的服裝“惟務(wù)潔凈，不可異眾”。但隨著現(xiàn)代服裝尤其是那些緊身衣露臍裝對女性健康的危害，中國寬松自然的傳統(tǒng)女裝其實是對女性身體的解放，在穿著方式上對人體的健康更為適宜。如果從美學(xué)角度分析，人在體貌特征上雖然各有不同的美，但經(jīng)過內(nèi)在修養(yǎng)后同樣會體現(xiàn)出不同的美來，中國傳統(tǒng)服裝的美是通過穿著者的精神氣質(zhì)體現(xiàn)出來的，氣質(zhì)高雅行為得體的人，雖然罩在寬松的裙裝下，但通過其行為舉止內(nèi)在修養(yǎng)和個性特點仍然顯露無遺。

人類社會進入工業(yè)時代后，中國文化在二百年前受到了西方文化的猛烈沖擊，中國人在工業(yè)文明時代迷失了自己隨著一個接一個的新文化運動和西化的浪潮，我們對自己的文化越來越陌生。我們不知道自己從哪里來，也不知道自己往哪里去，更不知道今天我們身在何處。二百年前，我們往西方去找，然后又回到中國傳統(tǒng)文化上來，但是現(xiàn)在我們?nèi)匀粵]找到自己的路，今天我們的困惑正是受西方文明沖突下的困境。如果從文化上說，盡管我們今天仍然稱自己是中國人，但我們已經(jīng)很難擁有自己真正的文化和價值觀了。因此，我們看到，中國廣袤的土地已經(jīng)成為外國設(shè)計師的試驗場了，這些設(shè)計往往又成了中國人用來自嘲和笑話的對象，繼中央電視臺大樓被稱為“大褲衩”以后，蘇州又出現(xiàn)了被稱為“秋褲”的建筑，杭州還將蓋一座“內(nèi)衣”形狀的體育館。這些設(shè)計所遭遇的尷尬，正是中國審美文化與西方審美文化之間的沖突。如果中國文化仍然缺少自信，毫無疑問這種沖突還會繼續(xù)。

經(jīng)過近半個世紀的發(fā)展，中國的設(shè)計師也仍然在摸索，仍然沒有找到自己的路。中國仍然鮮有具有中國文化特征適合中國人自己生活方式的優(yōu)秀設(shè)計品出現(xiàn)。批評家們認為設(shè)計師缺乏原創(chuàng)，太過于急功近利：設(shè)計師抱怨甲方限制太多，所有設(shè)計都得聽領(lǐng)導(dǎo)的：廠家則覺得設(shè)計師的想法太學(xué)院氣，與市場根本不能接軌：中國的消費者干脆拒絕國產(chǎn)設(shè)計，但凡經(jīng)濟條件允許都買國外品牌。中國當(dāng)代設(shè)計之所以出現(xiàn)如此徘徊局面，其實和中國當(dāng)代在文化上的淪陷是有重要關(guān)系的；只要中國在文化和審美上沒有建立起自信，中國的設(shè)計再發(fā)展一百年也是不會有突破和成就的。日本的例子已經(jīng)很明顯地告訴我們，日本的設(shè)計盡管才發(fā)展了50年，因為它對本民族文化的重視和強調(diào)，日本的設(shè)計很快就走向了世界，被世界設(shè)計界認同。

中國從改革開放到現(xiàn)在也已經(jīng)30多年了，但中國的設(shè)計在國際市場上仍然沒有自己的一席之地。而且，中國因為缺少在設(shè)計上的原創(chuàng)，家具出口經(jīng)常被訴傾銷，許多產(chǎn)品包括影視作品都在國際市場上被人指責(zé)為抄襲。如果中國的文化不發(fā)展，中國的設(shè)計也會同樣如此。只有在重視中國文化理解中國文化中的審美內(nèi)涵，中國才有可能產(chǎn)生體現(xiàn)中國文化特質(zhì)的設(shè)計，才能夠把中國傳統(tǒng)設(shè)計的精神帶入到我們今天的生活中來，創(chuàng)造出適合中國人的生活方式的設(shè)計。

（責(zé)任編輯：賈明哲）