[內(nèi)容摘要]多年習(xí)練丹青，體悟頗多，畫余撰之，多為簡論形式。這種畫語錄式的簡論，經(jīng)觀察亦是中國傳統(tǒng)繪畫理論中一個(gè)重要的表現(xiàn)體裁，更是中國畫論的一個(gè)重要組成部分。以下簡論，是以經(jīng)年不輟繪畫踐行中所悟、所思為基礎(chǔ)，分別就中外藝術(shù)的碰撞、交匯、融合、畫余讀書感受、踐行中技法的生成、對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)再認(rèn)識(shí)、繪畫實(shí)踐所得等，以精簡的文字表述方式，闡釋了作者的藝事追求目標(biāo)與文化立場和文化上的判斷。

[關(guān)鍵詞]筆墨 中國畫 現(xiàn)代 傳統(tǒng)

中國繪畫在給人如何認(rèn)識(shí)它、理解它自身的建構(gòu)上，理論上未能形成一整套認(rèn)識(shí)判斷的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，其最重要的就是沒有建立對(duì)“有意味形式”上的形式構(gòu)成的理論認(rèn)識(shí)模式或稱分析體系。西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的理論構(gòu)建了整套的認(rèn)識(shí)分析、歸納理解的動(dòng)態(tài)體系。中國畫在“禮”和文以載道的約束下，使中國畫在其藝術(shù)精神和內(nèi)涵上多有刻意追求，如顧愷之“傳神于阿堵”，到南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”，再到張璪“外師造化，中得心源”之說等，均在形而上論述中國畫的最高追求。飄忽、神秘、不定形是其特性。但恰恰在這種價(jià)值追求指向的導(dǎo)引下，中國畫“千篇一律”的構(gòu)圖模式比比皆是。加之“筆墨”，尤其是墨，黑色的單色表現(xiàn)呈現(xiàn)了單一化的視覺圖像語言。這一單一的表現(xiàn)語言實(shí)和富有批判精神的中國畫家有直接的關(guān)系。因承傳易，創(chuàng)造難也。

何謂現(xiàn)代，“現(xiàn)代”只是一個(gè)術(shù)語?！艾F(xiàn)代”僅是歷史發(fā)生中的瞬間。現(xiàn)代一發(fā)生，即稱為歷史。故，何謂現(xiàn)代或稱當(dāng)下繪畫？你是當(dāng)下的人，即你的畫就是當(dāng)下或稱現(xiàn)代的畫。畫只有美與丑、雅與俗、真與偽（情感）之分，而無當(dāng)下和傳統(tǒng)之分也。宋人繪畫高貴典雅，風(fēng)俊骨瘦而又豐厚圓潤。何故？韻之也。韻字在藝術(shù)中的泛蕩。自顧長康（字愷之）云：“傳神寫照，正在阿堵中，”再到晚于他70年的梁天監(jiān)中的謝赫、《文心雕龍》作者劉勰、《詩品》的鐘嶸，分別以“韻”為藝事中之大要以后，“韻”字即為中國畫品評(píng)的極高標(biāo)準(zhǔn)。也可講，好的繪事者和畫論均要以“韻”字當(dāng)頭。以“韻”字為創(chuàng)作之根本?！绊崱睆暮蝸恚课嵋詾橛校阂粸槔L事者以盡精微之心體察自然，得其精華，以“忘”字為創(chuàng)之點(diǎn)，心隨物游，物心會(huì)一，趨筆寫之。此處繪之形應(yīng)無礙，即自然之礙（礙為自然的形），無礙至繪事者心中主觀形與神交接之，韻自生來也。二為自然之形促成繪事者想象之根源，不看或看自然，全取決于繪事者之心源，不看，自然了于心中，又自創(chuàng)出新的自然來，山山相接，山水互融，物物交映，韻自隱于其中，懂者得之韻也。

中國畫要改嗎？或稱要改良嗎？不管是20世紀(jì)初中國在接受西方文化的沖擊和自身反省的雙重推動(dòng)中，還是中國畫在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方式、表現(xiàn)語言諸方面均受到全面的沖擊。其沖擊的強(qiáng)烈程度，為中國數(shù)千年文化發(fā)展中所受到的沖擊，在各個(gè)層面是最為深廣的一次。原因是兩千多年的農(nóng)耕文明遭遇西式工業(yè)文明的生存方式（無論在物的思想、物的使用等）的巨大嘲諷。這種嘲諷的內(nèi)涵具有相當(dāng)大的沖擊力，致使中國文化在應(yīng)對(duì)西方文明前展示出了不堪一擊的脆弱本源性，即農(nóng)耕文明的固執(zhí)、狹隘的特性。故：以莊子藝術(shù)的人生為根基外在化的墨色的表現(xiàn)圖式語言，感受到和迎對(duì)了最強(qiáng)烈沖擊波。更使逍遙的（務(wù)實(shí)）、松弛的（緊張）、飄逸的（寫實(shí)）的藝術(shù)受到西式文明明晰、積極向上、干預(yù)釋放的藝術(shù)主張更強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)。所以，以墨色濃彩、以逍遙脫避、追求隱逸的繪畫圖式如何能反映當(dāng)代活潑的、鮮艷的社會(huì)呢？答案是：絕不能！故中國畫必須要在理念、表現(xiàn)語言上改之、融之。

每個(gè)畫家均有自己的圖式語言，其語言背后就是畫家成長的深厚背景，背景的清麗、濃郁無不對(duì)畫家的圖式語言有巨大的影響。畫家個(gè)人背后又是一社會(huì)狀況的巨大背影幕，巨大背影前表演者形形色色的面貌，總匯為每一個(gè)階段歷史演進(jìn)的畫面，畫家作為社會(huì)邊緣的人，其眼光的獨(dú)到與表現(xiàn)的形式，其折射社會(huì)面貌的準(zhǔn)確度，關(guān)鍵看藝術(shù)家眼與手的敏銳力。當(dāng)然，也有這樣一種情況，即藝術(shù)家也使用自己獨(dú)到的圖式語言引領(lǐng)社會(huì)某一層面的習(xí)俗。社會(huì)作用于藝術(shù)家，藝術(shù)家同樣也作用于社會(huì)。

總的來講，畫家一生的斗爭就是和自己斗爭，這是指一切有良知的藝術(shù)家而言。習(xí)慣的拋棄是痛苦的事情，當(dāng)然我們?cè)俜催^來講，強(qiáng)化個(gè)人圖式語言，其意義是使自己凸顯，而不同于別人，這是可以肯定的。但可怕的是，一輩子在重復(fù)自己，所以記起吳冠中老師給我們上第一堂課時(shí)講：“藝術(shù)是苦難的事業(yè)。”畫畫苦，有人講，你也樂在其中啊，但于我個(gè)人講，畫畫除了體力勞動(dòng)外，更可怕的是在浮躁之社會(huì)，如何克服這種浮躁而潛心研究，可有時(shí)又抵擋不了種種誘惑，手邊的畫就是例子，即對(duì)習(xí)慣東西的經(jīng)久使用而產(chǎn)生重復(fù)的畫作。對(duì)于創(chuàng)造性作品來講，這點(diǎn)是最可怖的。

“頓悟”講的是什么都通了，這是一個(gè)層面，但還是下層的認(rèn)識(shí)，更高一層的“頓悟”是指內(nèi)心對(duì)規(guī)律研習(xí)經(jīng)突然到達(dá)對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，即道家的“無知之知”之境。所學(xué)基礎(chǔ)、摹像、表達(dá)均退至內(nèi)心的最底處，像蘇東坡所講的“見于兒童鄰”的表現(xiàn)狀態(tài)，也是禪宗所倡導(dǎo)“率性生活”——“率性”即指無拘束、“無技法”地寫胸中塊壘。為何在中國畫里講畫畫時(shí)不講“畫”而講“寫”，字面的不達(dá)意，實(shí)質(zhì)是達(dá)無人能覺察的意，也有心有靈犀一點(diǎn)通的形而上的含義，故藝術(shù)家是教不出來的。真正藝術(shù)家是握有“真諦”的人。畫中的“天理”怎么學(xué)呢？不可學(xué)，只能在藝術(shù)家自身中深處的那個(gè)“靈性”中尋覓，如山頭是歪的，邊沿并非是直的，像吳冠中所講的，水中樹的倒影，并非根根依據(jù)岸上之樹順下倒入水中，而是根據(jù)畫面需要去設(shè)倒影，這是對(duì)畫畫的“理”的感悟認(rèn)識(shí)，是對(duì)畫畫時(shí)“理”的追求，更是對(duì)藝術(shù)形而上的認(rèn)識(shí)，往往畫匠是體會(huì)不到的。這點(diǎn)太難，畫畫，有時(shí)就是“無須多言”。

用“紙本設(shè)色”“彩墨積染”界定我的畫均不太理想，想來思去，索性不去管它，別人叫它什么無須關(guān)注，主要是誠懇地去畫。我以為材料對(duì)于一個(gè)畫家來講不是最重要的問題。我更討厭將畫分科為花鳥、山水，工筆、寫意，寫意還有大寫意、小寫意等。當(dāng)然歐洲也是把畫分為：風(fēng)景畫、靜物畫、人物畫等。本來主要是將某某畫家稱專門畫哪種畫的專門家，可是看大師作品及履歷，什么均玩，畢加索高興了玩泥，坐在桌前玩裝幀，還畫些插圖，有時(shí)還玩木刻……他玩得很高興。他的人生也可以說是玩著過去了，但肯定他還沒玩夠，沒有玩過裝置藝術(shù)，沒有玩相機(jī)。可有沒有這種玩法，即題材適合用泥，就去摔泥，這個(gè)題材適合用刀，就用刀去剜，生命中的沖動(dòng)不能僅用一種材料就能完成的。因生命許多側(cè)面也要感悟，最好是克服懶惰，用各種方法、材料去試試，保準(zhǔn)你更痛快。

現(xiàn)代與古代均是相對(duì)的，當(dāng)你以現(xiàn)代人面對(duì)數(shù)百年前，哪怕是一百年前的偉大畫家來看，你就面臨著去學(xué)習(xí)的壓力，即謂之傳統(tǒng)的力。這種力會(huì)壓得你喘不過氣來。可仇英、陳老蓮、徐渭、李鱓在當(dāng)時(shí)不和你一樣嗎？當(dāng)他們研習(xí)傳統(tǒng)時(shí)，他們肯定會(huì)減壓去重，去發(fā)掘自己的內(nèi)心，尋找自己的題材，研討自己的技術(shù)。關(guān)鍵是在不斷地畫中，尋找自己于自然對(duì)應(yīng)、喜愛的一個(gè)點(diǎn)，這一點(diǎn)可說是一個(gè)專題，這個(gè)專題是要窮極一生去為之追求的。于是我們看到了陳老蓮的人物、李鱓的用水、郭熙的蟹爪皴、石濤的縱橫恣肆的線等等，這些均構(gòu)成了傳統(tǒng)的巨大氛圍，你肯定會(huì)惶惑、自卑、茫然，這時(shí)你安靜下來，仔細(xì)分析過后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們均是于自然中去發(fā)掘，以心去呼吸，才發(fā)現(xiàn)了對(duì)應(yīng)自然的點(diǎn)和線，于是他們平實(shí)地去畫、去寫，新的傳統(tǒng)的鏈環(huán)出現(xiàn)了，現(xiàn)代人要尋求的正是這樣，就是“平實(shí)”二字。

忽視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的完整性、系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)的迭進(jìn)歷程，其結(jié)果可想而知。單一的語言絕對(duì)表現(xiàn)不出當(dāng)下鮮活的時(shí)代特征。色彩的傳統(tǒng)與用墨的傳統(tǒng)一樣久遠(yuǎn)，敦煌石窟中歷代壁畫用色的艷麗、厚重、清婉，均反映了色彩背后的時(shí)代“隱語”。唐李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、五代徐熙《玉堂富貴圖》、清虛谷《桃實(shí)圖》均在設(shè)色中透露出他們各自的用色情愫。

痛苦中你能認(rèn)識(shí)真正的情感。繪畫的痛苦，一是莫過于沒有題材去畫的痛苦，二是苦干沒有技法表達(dá)當(dāng)時(shí)情感的痛苦，三是有了技法可又太過于熟練。第一是缺少生活與知識(shí)，第二是面對(duì)自然瑰麗風(fēng)貌不能完美表達(dá)，第三是技法的圓熟帶來的定形?？梢哉f藝術(shù)家在駕馭自然的同時(shí)，更難的是要駕馭自己，即自己和自然是何種關(guān)系。我覺著藝術(shù)家和自然的關(guān)系是生命對(duì)生命的關(guān)系，故無愛何以能產(chǎn)生真正的藝術(shù)。當(dāng)你看到自然中花朵的搖曳、聽見風(fēng)在林中掠過、看水無息地奔走、看群山霧起時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、看巨石靜立于峭壁……自然向你傾訴，風(fēng)聲、雨聲、落葉聲……你只要用心感受，再用合適的手法表現(xiàn)，心與手的交匯當(dāng)然能畫出好畫。

“破壞”等同于“重建”畫的過程，其實(shí)是在紙的空間中構(gòu)筑你“心”的探尋，心對(duì)應(yīng)紙，也就是豐富對(duì)之于空白，經(jīng)過畫再將空白充填其“有”的豐富，所以過程充滿挑戰(zhàn)。繪者，貴之膽，“膽”能生發(fā)技法，“膽”能督促手繪制奇詭的結(jié)構(gòu)和建構(gòu)光怪陸離的色彩體系。結(jié)構(gòu)、色彩體系均是在積染表層中“破壞”畫面的，“破壞”中暈化出你熟悉而陌生的畫面，胸中無竹，實(shí)為至法。

涂抹，表層結(jié)構(gòu)的建立，染，立中的“破”，涂和染實(shí)為創(chuàng)造的過程。畫面要渾厚華滋、典雅凝重，除墨的積染，更有色的疊壓。兩者多遍交錯(cuò)繪制，下層色隱隱露于表層。墨色與彩色筆筆接觸中，墨點(diǎn)、色點(diǎn)的接觸中，再創(chuàng)出新的語匯。墨底上，再用色彩繪制物象，色與墨混合，墨色上面，在色彩后隱隱顯現(xiàn)，色彩受墨色的減化或淡化，產(chǎn)生又一新的色階，痕跡重重的墨與色的重疊，產(chǎn)生氣象萬千的視覺效果。這種效果是你單用墨和色所表達(dá)不出來的，畫面美麗異常。

（張森/北京服裝學(xué)院）

責(zé)編/劉竟艷