倪博洋

金元全真詞中的唱“哩啰”
——兼談“啰哩嗹”起源問題

倪博洋

全真詞中存在和聲“哩啰”，表現為句中無意義的襯字、有意義的隱語以及句末的和聲。根據其聲律表現可看出全真教眾在使用時注意到美聽效果。其來源并非是唐五代詞和聲，而是梵文四個流音字母的佛道助聲與蓮花落“啰哩嗹”和聲?！皢▎觥逼鹪从谀戏降膽蛏裰?，遠源是梵文的四個流音，集中傳唱于南方，在傳播到北方時聲腔規(guī)律發(fā)生變化。傳統(tǒng)文獻中對“哩啰”的記載性質可能不同，需要具體分析。

《全金元詞》 全真詞 “啰哩嗹” 和聲

九十年代以來，金元全真詞研究逐漸成為一個新興學術熱點，其成果多集中在全真詞學的文本形態(tài)與文學特點。然而正由于此學初興，格局未備，全真詞研究也就不可避免地遇到兩個相互關聯的困境：詞學家未必精通全真詞研究所需的宗教、民俗、歷史等其他學科知識；全真詞具有極高的跨學科文獻價值，然而卻沒有被其他學者重視。這就留下不少需要解決的問題。而頗具興味的是，如果換個視角，或者說引入其他學科的研究成果，這類問題就或許能夠得到回應，并可以進一步由文獻反哺理論，充分發(fā)揮其資料價值。在這些亟待探索的問題中，全真詞中的“和聲”“哩啰”就是值得探討的一例。

一

跳出詞學局限來看，這些“啰哩啰”“哩啰哩”雖在典籍中少見，但并非全真詞之所獨擅。《五燈會元》卷六有云端和尚贊曰：“百尺竿頭曾進步，溪橋一踏沒山河。從茲不出茶川上，吟嘯無非啰哩啰?！?(宋)普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，北京：中華書局1984年版，第355頁。卷十八記錄有“民如野鹿，上如標枝。十八子，知不知？哩哩啰，啰啰哩”*(宋)普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，第1191頁。的唱詞，又俗文學如《張協(xié)狀元》有“口里唱個哩嗹啰啰嗹”*錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局1979年版，第68頁。等。盡管其文體非詞，但依然給我們以啟示：全真詞既然導源民間，必然吸收了民間唱詞的要素。事實上部分全真詞的配樂正是“既要修行，先念樂花蓮”*王重陽：《七寶玲瓏》，《全金元詞》，第258頁。具體考證過程將另文研究，此處不贅。的蓮花落。而康保成先生已經指出“宋元以來乞丐所唱蓮花落，也有類似‘啰哩嗹’的和聲”*康保成：《梵曲“啰哩嗹”與中國戲曲的傳播》，《中山大學學報》(社會科學版)2002年第2期。，那么到此全真詞中的“啰哩”性質似已明確，“啰哩”雖然是“和聲”，但與唐五代詞的“和聲”性質不同。相反其更活躍于民間說唱文學中，是“蓮花落”等俗曲的特點，既非上古“遺法”，又非詞之專屬。

二

那么，時間、地域相對集中，材料相對豐富的全真道士詞就成了一份珍貴文獻，但這份材料在之前學者的論述中大多是失位的，注意到的學者如饒宗頤限于治學環(huán)境與時代條件，并沒有(或者限于條件而不能)全面梳理全真詞的“啰哩”，僅點出“全真教諸大師”王重陽、譚處端兩人的作品，所舉例證也未加分析。這樣就有重新討論“哩啰”在全真詞中表現形式的必要了。

今存全真詞涉“哩啰”者共52首，其作者包括王重陽(26首，含3首重出)、馬鈺(4首)、譚處端(7首)、王丹桂(1首)、侯善淵(2首)、長筌子(2首)、尹志平(2首)、姬翼(2首)、無名氏(6首)，其作者群體從創(chuàng)教之祖到后代弟子分布相當廣泛，而尤以全真教前期詞人為主。這是全真詞隨全真教貴族化而逐漸失去民間特征的表現之一。若不計當代田野調查發(fā)現的一些俗曲神咒以及明清傳奇，僅就傳世文獻來說，全真詞可稱最集中最豐富的一批材料。

——馬鈺《爇心香·心香爇起》

但愿三丹結，何愁兩鬢皤。蓬頭垢面啰哩啰。

——馬鈺《南柯子·但愿三丹》

——馬鈺《搗練子·華州王待詔乞詞》

“哩啰”在全真詞中起到的功能是多樣的，大體可以分以下數類：

(一)無意義的襯音字。如王重陽《五更出舍郎》首句從“一更哩啰出舍郎”直到“五更”*唐圭璋編：《全金元詞》，第202頁。，“哩啰”只占據字位，起到美聽作用，而無實際意義。這種五更詞，饒宗頤認為與“佛曲中之《五更轉》其源流殆不無關系”*饒宗頤：《詞集考》，北京：中華書局1992年版，第266頁。，甚是。佛曲又和民間俗曲淵源甚深，故而這種“五更”詞就帶有濃厚的民間色彩。今天的民間小調、流行歌曲也有“里來”“呀啦嗦”之類的襯字，與此相似。

(三)用于句末的和聲。這里的“哩啰”用于句末，屬于音樂的“和聲”。與(一)的區(qū)別是，作和聲的“哩啰”獨立于格律之外：*兩詞依次見唐圭璋編《全金元詞》，第204、504頁。

——王重陽《搗練子》

——侯善淵《糖多令》

三

無論是完全忽視全真詞，還是僅局限于全真詞之中，對于“哩啰”的探討都是不利的。要真正解決全真詞中的“哩啰”之謎，還得放寬視野。

康保成先生曾總結過“啰哩嗹”在不同場合的功用，即：宗教祀神，與婚戀有關的喜慶場合，乞兒所唱蓮花落，襯字幫腔。*康保成：《儺戲藝術源流》，廣州：廣東高等教育出版社2005年第二版，第82-89頁。以之較全真詞，則發(fā)現只有第二條婚慶之事失位。這是宗教樂曲題中應有之義。結合全真詞之詞樂即是蓮花落來看，似乎全真詞也從屬于“哩啰嗹”系統(tǒng)。這樣就涉及到“啰哩嗹”的起源問題，究竟是“梵文”說還是“梵曲”說。*“生殖崇拜內涵”說只能解釋用于婚慶場合的“啰哩嗹”，所論尚不能推衍及其他場所，需要完善，不贅。綜觀各家論證，似乎凡涉及“哩啰”字樣者皆視為均質材料，據以立論就容易瑣碎而缺乏系統(tǒng)，甚至還會產生需商榷的地方。故而類似“元代北曲有〔浪來里〕、〔高過浪來里〕曲牌,疑即從‘啰哩嗹’來”*康保成：《梵曲“啰哩嗹”與中國戲曲的傳播》。等論斷，康先生之所以采取審慎的態(tài)度，就是因為像“……商調之〔浪來里〕，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也”*王國維：《宋元戲曲史》，上海：商務印書館1925年版，第187頁。之類意見亦有道理。今天維吾爾族民歌猶有《來里古爾》，自然與“啰哩嗹”無涉。這就提醒我們，在面對這批珍貴的“啰哩”材料時需要建立一個標準來分清材料的性質與層次。而綜觀文獻會發(fā)現“嗹”字是一個出現頻率較高的字面，且與“啰”“哩”不同，較為生僻，作實詞時僅在連綿詞“嗹嘍”中出現。《廣韻》：“嗹嘍，言語繁拏貌?！?周祖謨校注：《廣韻校本》，北京：中華書局1960年版，第136頁?！皰偂痹鳌靶酢保瑩苁闲Ｓ浉?。其例亦罕見于古籍，不會發(fā)生混淆。這樣“嗹”就成為我們考察“啰哩嗹”的一個窗口。

經對材料重新分析，我們發(fā)現，“嗹”字出現與否在明代之前暗有一定之規(guī)：

宋前諸種筆記材料，如《羯鼓錄》記載的“羅犁羅”，《玄怪錄》中的“羅李，羅來李，羅李羅來，羅李羅李來”*程毅中點校：《玄怪錄·續(xù)玄怪錄》，北京：中華書局1982年版，第22頁。，不管是否真與“哩啰”有關，均不見“嗹”字。

宋《五燈會元》的材料，如前引“百尺竿頭曾進步，溪橋一踏沒山河。從茲不出茶川上，吟嘯無非啰哩啰”“民如野鹿，上如標枝。十八子，知不知？哩哩啰，啰啰哩”，以及“此心能有幾人知，黃頭碧眼非相識。啰啰哩”*(宋)普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，北京：中華書局1984年版，第1075頁。，“阿阿阿，邏啰哩”*(宋)普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，第1216頁。等，不見“嗹”字。

宋《靈寶玉鑒》“溟涬大符咒”咒文“唵嗡啰哩長參陀尼尼陀耶多伽耶彌羅多伽耶彌陀”，“密咒”“唵嗡啰哩陀他呢陀野他彌啰哩啰哩向啰哩達多拽多同登太清”*涵芬樓影印《正統(tǒng)本萬歷本道藏》，上海：涵芬樓1924年版。等不見“嗹”字。

上文梳理的金元之際全真詞不見“嗹”字。

宋代南戲《張協(xié)狀元》有“口里唱個哩嗹啰啰嗹”始見“嗹”字。之后明清傳奇漸多，此不備述。

山里禪。虛巖午夜鎖輕煙。城里禪。肉案頭邊唱哩嗹。

——《宗鑒法林·海鹽天寧寺楚石梵琦禪師》

如何禪。大家洗腳上床眠。忽爾蛙聲天地窄。自歌自唱哩啰嗹。

——《壽昌見如大師語錄》

扶同附會任唇舌?？偸且粓鰡隽▎?。

——《永覺元賢禪師廣錄》

偈曰。虛空逼塞一聲蛙。水鳥含靈共一家。十字街頭親著眼。自歌自唱哩嗹花。

——《五燈會元續(xù)略·壽昌闃然元謐禪師》

風前唱拍要空拳。阿呵呵。啰啰嗹。大家拾個干蘿卜。豎嚼橫吞滋味全。

——《五燈全書·杭州橫山光明圓智本緣禪師》

其中也有很明顯的傾向性，即記錄多產生于元后，且“啰哩嗹”只在“唱”“自歌自唱”的場合出現，與密咒陀羅尼無涉。而凡‘啰哩嗹’三字連用者幾乎均為“海鹽”“壽昌”“永覺”等南方地區(qū)。這就令我們想到，“啰哩嗹”似乎僅連用于戲曲，而發(fā)展源頭則先產生于南方。

從現存戲曲及今人研究看，盡管戲曲“啰哩嗹”傳唱廣泛，但其主要集中地區(qū)，或者說“嗹”字出現頻繁地區(qū)還是在閩吳一帶。故有學者思考“嗹音最早出現在《張協(xié)狀元》哩嗹啰啰嗹，《張協(xié)狀元》題名為九山書會編撰，劇作之中保留有大量的溫州方言，是否會否(原文如此)與吳音有關”*陳建華：《啰哩嗹: 作為戲神咒的淵源及其意義擴散》，《文化遺產》，2014年第4期。，應當引起我們深思。密咒傳入中國后，不僅為佛教徒熟悉，且流入民間成為道教符咒與民間巫神祭祀的效法對象，這從前引《靈寶玉鑒》中即可看出。而“啰哩嗹”恰好在南方吳閩一帶被用作祀神咒語，無論源頭是佛教還是道教。故而民間“田公有田公咒，其實就是‘啰哩嗹’三個字不同的排列組合。南戲以此開場，自然也蘊含著用傀儡及咒語鎮(zhèn)鬼保平安、祈求演出正常進行的意愿”*陳建華：《啰哩嗹: 作為戲神咒的淵源及其意義擴散》。?？梢姟皢▎觥笨赡茏畛踔皇怯糜谀蠎蛑械闹湔Z。當咒語施用于戲劇中時，就逐漸成為和聲。這個咒語可能來自當地巫師對密咒的借鑒改造。而隨著南戲的發(fā)展，“啰哩嗹”才逐漸向北方擴散。擴散的中介之一似是蓮花落。蓮花落的一個特點是，“每句后都隨以‘蓮花落’的合聲”*劉宗迪：《“蓮花落”名義考》，《東方叢刊》2001年第1輯。，言“每句”略有夸張，但也抓住了這一藝術的主要形式。而我們知道“明清以來從蓮花落發(fā)展而來的地方戲有不少以‘啰哩嗹’作合聲”*康保成：《儺戲藝術源流》，廣州：廣東高等教育出版社1999年版，第79-86頁。，那么其和聲究竟是“蓮花落”還是“啰哩嗹”呢，其實謎底就在“嗹”的讀音上?！独C刻南柯子定本》有“哩嗹花啰能堪聽，孤魯子頭叩得精”*(明)毛晉輯：《六十種曲》第十冊，北京：中華書局1958年版，第15頁。，前引《五燈會元續(xù)略》有“十字街頭親著眼。自歌自唱哩嗹花”，一個猜想就是，“蓮花落”的“蓮”恰好音同南戲“啰哩嗹”的“嗹”，故而兩者發(fā)生替換。之后隨著蓮花落的廣泛傳唱，“啰哩嗹”也開始向外傳播。

接下來不妨再回到梵文，梵文的四個流音字母傳入中國后，一方面對音用字被借用作其他咒語來源，另一方面這四個字因在念誦時會受到神力祝福而被施用于佛道甚至百姓日常對話中?！段鍩魰酚涊d有“上堂，橫按拄杖，顧視大眾曰：‘有么有么？如無，欽山唱《菩薩蠻》去也，啰啰哩哩?！阆伦?(宋)普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，第815頁。，這里的“啰啰哩哩”與“啰哩嗹”無涉，而是徐時儀先生指出的“禪師們上堂作偈語、制頌贊時以之作為助聲”*徐時儀：《<西廂記>中“哩也波哩也啰哩”的語義考探》。。因為《菩薩蠻》唐五代時即已產生，既非南戲也非蓮花落，且“助聲”為四字而非三字。脫離佛教后“啰啰哩哩”傳播更為廣泛，陳建華先生列舉了道咒《太上三洞神咒》、醫(yī)書《脈望》等材料做了可信的證明，道咒、醫(yī)書自然也與啰哩嗹無關。*陳建華：《啰哩嗹：作為戲神咒的淵源及其意義擴散》。到此我們發(fā)現，如果以“嗹”為標準梳理歷史文獻，則梵文的四個流音會呈現出兩個發(fā)展方向，一是南戲、蓮花落中的和聲“啰哩嗹”，一是佛道助聲“啰啰哩哩”，兩者性質并不等同。其交點正好是金元全真詞。

這里還有一個旁證，前引張炎《詞源》有“哩字引濁啰字清，住乃哩啰頓”的唱法記載。這四個字在全真詞中均曾出現，然而其用法并不符合張炎所言。比如既有“飽來唱哩啰哩”，又有“握玄機、哩啰哩”*無名氏：《爇心香·情欲消亡》，唐圭璋編《全金元詞》，第1283頁。，四個字順序完全顛倒。又和聲“哩啰”若依《詞源》說法則應在前兩字“住”而后一字“頓”，明顯“頓”的時長短于“住”，詞之煞拍如何短于句內節(jié)奏，這也不合樂理。更何況，王重陽《搗練子》“猿騎馬”“用刀圭”“水兼火”三首在《全金元詞》重出，然而重出詞的和聲作“啰哩，哩啰”，可以自由倒換。由此可見全真詞和聲僅取自口語，與南方的樂律無涉。倒是現存的一些溫州“啰哩嗹”曲，據沈沉先生研究，其用字的“清濁對應關系則是恒定的”，而一旦傳入北方，兩處聲調發(fā)展差異較大，就像沈先生所說的“本文所舉各例，多半是以溫州方音的調值為基準的，倘以普通話或其他方音律之，也就南轅北轍不知所云了”*沈沉：《論啰哩嗹》，溫州市文化局編：《南戲國際學術研討會論文集》，北京：中華書局2001年版，第390頁。吳語區(qū)方言的一個特點是聲母存在全濁音，而該特點就導致在漢語史陰陽分調時，由于吳語區(qū)聲母清濁對立的特征仍然存在，故而陰陽分調時的最早調值格局“陰高陽低”在多數方言點還能保存。這樣某些由聲調決定的宋元時的聲腔特點或許仍能流傳至今天。。

綜上所述，全真詞的“哩啰”實則有兩個來源，一是佛經中的“助聲”“啰啰哩哩”，一是“蓮花落”的和聲“哩啰嗹”。兩者性質不同，而來源或許一致，即梵文的四個流音字母。*康保成先生提出的“羅犁羅”為“啰哩嗹”來源之觀點，雖可備一說，但還須探討。“羅犁羅”是唐代西域樂曲，“啰哩嗹”則集中于宋后南方，如何在時空兩個維度上對兩者進行彌合還須更多材料。這里暫不討論。四個流音傳入中國后發(fā)展途徑不同，就產生了不同性質的“哩啰”，盡管字面相似，但性質有異。這就提醒我們，當前對“啰哩嗹”起源問題的探討，之所以諸說互異，而又皆能自洽，很可能是因為所據材料含有異質成分。即幾種文獻中記載的“啰哩”性質未必相同。這樣在討論“啰哩嗹”問題之前，能否先設立幾條標準來排除干擾，就成為一個值得討論的問題。當然，限于材料之闕失，論證之艱難，非本文之所能及。但可以確定的是，“啰哩嗹”經歷了一個由南而漸至于北，而主要在南方保持聲腔特征的傳播發(fā)展過程。這為接下來的研究提供了基礎。

[責任編輯]黎國韜

倪博洋(1991-)，男，天津人，南開大學文學院碩士研究生。(天津，300110)

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