趙選寧

摘要：約瑟夫·博伊斯是德國(guó)激浪派，偶發(fā)藝術(shù)，行為藝術(shù)家以及雕塑家，裝置藝術(shù)家，圖形藝術(shù)家，藝術(shù)理論家和教育家。他的大量作品都基于人文主義，社會(huì)哲學(xué)和人類學(xué)的概念，并最終形成了他的社會(huì)雕塑的想法，為此他聲稱在塑造社會(huì)和政治方面具有創(chuàng)造性和參與性的作用。他的職業(yè)生涯的特點(diǎn)是公開辯論，涉及廣泛的主題，包括政治，環(huán)境，社會(huì)和長(zhǎng)期的社會(huì)文化趨勢(shì)。他被認(rèn)為是20世紀(jì)下半葉最具影響力的藝術(shù)家之一。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·博伊斯；激浪派；社會(huì)雕塑；創(chuàng)造性；參與性

1.故事的開始

隨著1944年3月16日的一聲巨響，博伊斯的飛機(jī)在在烏克蘭境內(nèi)茲納緬卡市附近的克里米亞前線（Crimean Front）墜毀，隨后的故事我們都已熟知：他被游牧的韃靼部落救起，身上被包裹了毛毯和動(dòng)物的脂肪以抵御嚴(yán)寒。雖然已無法證實(shí)這段陳述是否真實(shí)，毋庸置疑的是，毛毯和油脂成就了博伊斯日后最重要的藝術(shù)作品，這也使我們可以更加直觀的理解他有關(guān)社會(huì)雕塑（Social Sculpture）的想法。

但首先我要否定毛毯與油脂的各種象征意義，1983年博伊斯在德國(guó)Club 2的訪談節(jié)目上表示：“如果藝術(shù)背后的理論才是藝術(shù)本身的話，那我大可不必做能被感覺器官所接收的藝術(shù)品，寫一些有邏輯的話就可以了?！边@句話是一個(gè)十分重要的入口，博伊斯認(rèn)為藝術(shù)的目標(biāo)并不是為理性服務(wù)的，它不應(yīng)該被理性的解釋，比如問“這代表什么？”“這是什么意思？”相反的人們應(yīng)該用感官充分的去感受，去滲透。

以《脂肪椅子（Fat Chair，1964）》為例，筆者在2017年參觀英國(guó)利茲藝術(shù)博物館（Leeds Art Gallery）的“藝術(shù)房間（Artist Room）”時(shí)，看到椅子上的脂肪已經(jīng)融化至坍塌，而且相比于這件藝術(shù)品的首次展出時(shí)的情景，脂肪和椅子之間加上了一支溫度計(jì)，于是觀者明白，脂肪就是要化的。此時(shí)我們需要聯(lián)想某個(gè)場(chǎng)景來更直觀的體會(huì)：鏡頭鎖定這件作品，加速1964到2017年至半分鐘。我們會(huì)看到展館內(nèi)人流來往，脂肪不斷溶化，其間的聯(lián)系變得顯而易見，人們?cè)诎l(fā)出熱量，脂肪也在發(fā)出熱量。由此觀者無需去思考脂肪的象征意義是什么，要做的是感受自己發(fā)出能量時(shí)與周圍的聯(lián)系，這種聯(lián)系超越簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，它產(chǎn)生一種“諧振”（Resonate），消解了主客體的關(guān)系。在這里我們想到了希臘神話里的酒神狄俄倪索斯，以及尼采對(duì)醉的狀態(tài)的進(jìn)一步闡述：作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人。我們細(xì)微的品味這一“神秘的統(tǒng)一感”，在每次身體上的運(yùn)動(dòng)，甚至是一呼一吸中，與融化的脂肪產(chǎn)生著共鳴。這種關(guān)系亦存在在他的作品《如何向死兔子講解繪畫（How to Explain Pictures to a Dead Hare，1965）》中，兔子化身為博伊斯的體外器官，他們通過一系列行為緊密相連，共同感受外部世界。通過人類對(duì)動(dòng)植物的支配甚至殺戮行為，人類自己建立了屬于自己的主體性，博伊斯則通過這件藝術(shù)作品塑造了關(guān)于愛的“諧振”關(guān)系，思考人類與其他物種和物質(zhì)的關(guān)系。

《毛氈大衣（Felt Suit，1970）》是一件兩件套的西裝，其中包括灰色毛氈制作的大衣和褲子，博伊斯在同年制作了100件相同的作品，分布于世界各地的博物館中。他表示作品可以用任何方式展出，然而在筆者所看到的博物館里，它們無一例外都被高高的掛在墻上，以防被參觀游客所觸碰。然而這種展覽方式并不符合藝術(shù)家的本意，這件作品使用簡(jiǎn)單的標(biāo)題來強(qiáng)調(diào)所使用的材料，他將脂肪與溫暖感覺的產(chǎn)生聯(lián)系在一起，在1979年，他表示有興趣制作表現(xiàn)進(jìn)行的過程的雕塑，而非固定狀態(tài)的雕塑，回到毛氈大衣，我們便可以想象到最好的展覽效果自然是要將大衣穿在每個(gè)人的身上，讓肌膚切實(shí)感受到溫暖感。由此，這種變化性質(zhì)衍生出了有關(guān)社會(huì)雕塑的設(shè)想，我們?nèi)绾嗡茉熳约汉椭車氖澜纾?/p>

2.人人都是藝術(shù)家

博伊斯曾說人人都是藝術(shù)家，他之后也補(bǔ)充道，并不是說每個(gè)人都是天生的畫師，雕塑家或者建筑師，而是每個(gè)人都可以成為“未來的社會(huì)設(shè)計(jì)師”。在雕塑社會(huì)形態(tài)這一抽象的概念，我們需要一系列具體措施和意識(shí)形態(tài)來發(fā)出能量——?jiǎng)?chuàng)造性（Creativity）的能量。

在7000棵橡樹（7000 Oak Trees，1982）正體現(xiàn)了生活中的創(chuàng)造性行為，這件作品在德國(guó)卡塞爾舉行的國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)Doumenta 7上開幕，內(nèi)容是種植七千棵橡樹，每一塊都配有四英尺高的玄武巖柱，整個(gè)行為歷時(shí)5年。在種植的行為中，每個(gè)創(chuàng)造力的個(gè)體都貢獻(xiàn)出能量去參與創(chuàng)造，這本身就像一個(gè)理想的烏托邦式的民主模式，參與者在經(jīng)歷能量輸出后會(huì)看到最后的結(jié)果，樹木的生長(zhǎng)以及雕塑的形成的過程。這個(gè)作品具有獨(dú)特的視角和對(duì)藝術(shù)的深刻影響，在種植行為中呼喚起人們的創(chuàng)造力，當(dāng)然站在參與者的角度思考，儲(chǔ)存使用創(chuàng)造力的感覺也是至關(guān)重要的。

博伊斯對(duì)雕塑的概念拓寬了藝術(shù)的邊界，相比杜尚，藝術(shù)變得更加日常更具功能性，同時(shí)也更難于捕捉。接下來我們要嘗試討論社會(huì)雕塑，話語與身份的關(guān)聯(lián)。受語言哲學(xué)家J.L.奧斯汀的影響，美國(guó)后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者，哲學(xué)家，朱迪斯·巴特勒提出了關(guān)于性別操演（Perfonnativity）的新角度，在性別研究中，她否認(rèn)存在一個(gè)先驗(yàn)的主體，那么我們所認(rèn)識(shí)到的“我”其實(shí)是在服從于一系列性別規(guī)范的重復(fù)行為的過程中遇見的。這些重復(fù)的行為大多遵循話語已經(jīng)固定的社會(huì)觀念，例如：男人要有男子漢氣概，女人要有女人味兒。所以在巴特勒看來性別是一種持續(xù)的操演行為。這種持續(xù)行為與博伊斯的雕塑觀念十分契合，我們把語言看作是一種雕塑的工具，由于對(duì)話具有時(shí)間的屬性，就好像雕塑的過程，所以我們得到了由語言構(gòu)建的雕塑，它承載著信息和情感，與博伊斯的社會(huì)雕塑不同的是，語言雕塑具備更多理性，觀點(diǎn)和立場(chǎng)，社會(huì)雕塑則訴諸身體與感覺器官。試體會(huì)一種感受，當(dāng)使用不熟悉的第二語言和外國(guó)人交流時(shí)，人們會(huì)體會(huì)到自身無法被理解的束縛感，我們用語言提供給他者的雕塑無法被感知，猶如本體被囚禁。這種分離感也存在與爭(zhēng)吵中，爭(zhēng)吵大多意味著感性與理性同時(shí)與他人的碰撞，所以在這種情況中人們更傾向于讓事情變得合理，好像兩個(gè)人表示出愿意一同描繪這個(gè)抽象的語言雕塑的愿景，但也因此忽略了身體上的感覺。我在此引用奧地利哲學(xué)家維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中的兩個(gè)論述：

6.52.我們感受到盡管所有有關(guān)科學(xué)的問題都被回答了，生活本身的問題還根本沒有被觸及到。當(dāng)然當(dāng)所有的問題都被解答完，這恰恰就是答案。

3.對(duì)于不可說的，我們應(yīng)當(dāng)保持沉默。

當(dāng)然有趣的是博伊斯沒有選擇沉默，相反的還是積極的通過演講或者辯論在說，他并沒有對(duì)語言和理性抱有過高的幻想，而是另辟蹊徑尋找身體上的更多可能。對(duì)博伊斯而言，對(duì)我們而言，身體與大腦，感性與理性，感覺與語言，它們中間存在著太多的未知空間，而這些空間我們可以通過藝術(shù)去感知和探索。