[摘要]本文以作曲家尹明五的大型管弦樂隊(duì)作品《交響音畫·韻》作為研究對(duì)象，此作品在1999年“韓國第二屆創(chuàng)作音樂祝典——大型交響音樂會(huì)作品作曲比賽”中榮獲大獎(jiǎng)（該賽史第一大獎(jiǎng)）。尹明五是當(dāng)今中國優(yōu)秀中青年作曲家的重要人物之一，他的作品音樂語言處理極其細(xì)膩入微，滲透著明顯的東方傳統(tǒng)音樂特性，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有較強(qiáng)的個(gè)性化音樂特點(diǎn)。

文章主要從管弦樂隊(duì)的配器技術(shù)角度出發(fā)，對(duì)作品在縱向、橫向上的音色處理方式作為主要研究對(duì)象，采用譜例圖示結(jié)合論述的方法，從宏觀及局部進(jìn)行分析、歸納。通過對(duì)作品的音色探索，深入了解現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，以及音樂音色在創(chuàng)作中的重要性。

[關(guān)鍵詞]音色結(jié)構(gòu)；織體結(jié)構(gòu) ；音色-音響；縱向結(jié)構(gòu)；橫向結(jié)構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）11-0045-04

聲音，是音樂中最基本的要素之一。在樂音的三個(gè)要素中——音高、音色和音量，音色是最容易被人們忽視的一個(gè)元素。在20世紀(jì)的作品中，隨著勛伯格提出“音色旋律”這一概念，音色已經(jīng)作為作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)慎重考慮的一個(gè)很重要的元素。所謂“音色旋律”，它表明在一條旋律線中，音高之間明顯帶有音色設(shè)計(jì)的進(jìn)行方式，作曲家在其中暗示了一個(gè)單一的音高音色的轉(zhuǎn)移，能夠像在旋律進(jìn)行中一樣被人們感受到，因?yàn)橐羯谧髌分锌梢宰鳛榻Y(jié)構(gòu)因素[1]?！督豁懸舢嫛ろ崱愤@部作品中，作曲家把音色音響作為結(jié)構(gòu)力在多方面都有表現(xiàn)。例如在不同的段落間選擇不同的音色配置，每個(gè)插部中應(yīng)用不同的展衍方式，在結(jié)構(gòu)段落中使用不同的音響體等。下面就這部作品的音響織體中最具特點(diǎn)的縱向、橫向聲部結(jié)合中的配器處理問題和不同音色層次之間的組合關(guān)系加以論述。

一、橫向結(jié)構(gòu)中的音色展衍方式

在《交響音畫·韻》中，音響體的橫向?qū)Ρ戎饕w現(xiàn)為作曲家設(shè)定的兩個(gè)音程組而形成的相鄰音響體的關(guān)系上，通過對(duì)相鄰音響體橫向的變化對(duì)比，推動(dòng)作品的展衍。如以下幾種方式：

1音色-音響的對(duì)置

音色-音響的對(duì)置，“即用不同音色-音響體的直接對(duì)置與交替來造成橫向色彩的對(duì)比變化”[2]，它可以造成線條色彩的直接對(duì)比，是現(xiàn)代作品中運(yùn)用較多的配器手法之一?！督豁懸舢嫛ろ崱愤@部作品中，音色-音響對(duì)置的是表現(xiàn)整部作品樂思展衍的配器手法之一，如以同類樂器音色與非同類樂器音色所構(gòu)成的音響體之間的轉(zhuǎn)換；以不同組別/類別樂器音色所構(gòu)成的音響體之間的轉(zhuǎn)換等多種形式。

[譜例1]第158～161小節(jié)

在同一音響資源中，相鄰之間對(duì)比，最為典型或有效的手段是不同樂器組音色之間的對(duì)比，但是同一音色組當(dāng)然也可以通過變化產(chǎn)生對(duì)比?？傊?，以音高、時(shí)值、音區(qū)、樂器演奏法和力度等諸多要素形成的織體性格或形態(tài)的對(duì)比，也同時(shí)可以達(dá)到音色-音響對(duì)置的目的。

譜例中出現(xiàn)的配器手法即是同類樂器音色與非同類樂器音色所構(gòu)成的音響體之間的轉(zhuǎn)換。單一音色的弦樂聲部從弱力度快速撥弦的節(jié)奏律動(dòng)，經(jīng)過四拍休止符的音樂間隙發(fā)展至律動(dòng)緩慢的混合音色長音旋律線條，此處的音響由輕快明亮迅速轉(zhuǎn)換成暗淡，音色由單一色彩轉(zhuǎn)換為混合色彩，音色前后形成鮮明的對(duì)比以此加強(qiáng)作品的戲劇性。

2音色-音響的轉(zhuǎn)接

“在20世紀(jì)音樂中，由于音色-音響因素的作用越發(fā)重要，作曲家們對(duì)音響的生成、演化，到不同的音響之間的過渡、轉(zhuǎn)接，都給予了極大的重視，并根據(jù)音色-音響造型的不同需要，使用了許多頗富于創(chuàng)意的手法，豐富了管弦樂音響轉(zhuǎn)接的技術(shù)?！盵3]作品中在多處運(yùn)用了音色-音響轉(zhuǎn)接的寫作手法，例如在不同音響體之間的音色關(guān)系上，以不同組別樂器的混合音色與同一組別樂器的單一音色之間的轉(zhuǎn)接；以兩個(gè)不同組別樂器之間單一音色的轉(zhuǎn)接等配器手法。下述譜例即是運(yùn)用了兩個(gè)不同組別樂器之間單一音色的轉(zhuǎn)接的配器手法——由打擊樂器組的純音色（膜鳴音色）到弦樂器組的單一音色的轉(zhuǎn)接。

[譜例2]第1～10小節(jié)

音色-音響的統(tǒng)一基調(diào)與“局部染色”，指的是“用某一類樂器音色構(gòu)成某一音響體色彩的主要基調(diào)，同時(shí)，卻用另一類樂器音色構(gòu)成的音響體來重疊其中某一部分，從而在統(tǒng)一的總體色調(diào)中獲得橫向的局部‘色差’變化”[4]。

在第11～15小節(jié)中，打擊樂聲部中的vibrafono在p—mp的力度范圍內(nèi)，以緊湊的節(jié)奏律動(dòng)和狹窄的小二度音程范圍內(nèi)演奏，此時(shí)的Timpani以pp力度的滾奏作為背景層鋪墊。木管聲部中，piccolo和fluteⅡ是相呼應(yīng)的緊湊型的線條形旋律，均在p力度的范圍內(nèi)，作為中景層。木管聲部和打擊樂聲部形成很縹緲的音色，構(gòu)成基本色調(diào)。在第14小節(jié)開始出現(xiàn)cello和contrabass ，此時(shí)出來的旋律是主題化的呈示，節(jié)奏緩慢，作為暈染層出現(xiàn)，也可看成是前景層。暈染層的力度雖然仍以p開始，但弦樂器特有的強(qiáng)而有力的共鳴，與基本色調(diào)在力度上形成反差，在節(jié)奏上也形成鮮明的層次感。

3音色-音響的逐層疊加與削弱

所謂音色、音響的逐層疊加與削減，是“自古典——浪漫派時(shí)期以來十分常見的手法。它不僅造成音色的漸趨復(fù)雜（或漸趨單一），也可形成力度上的漸強(qiáng)（或漸弱），甚至還常常伴隨著線條‘幅度’的擴(kuò)展（或縮減）”[5]。在作品中，常常運(yùn)用音響的逐層增加或者削弱，來造成音響力量的積聚，在此基礎(chǔ)上，推向下一個(gè)結(jié)構(gòu)段落。

（1）音色-音響逐層疊加

作品中多處運(yùn)用逐層疊加的方式推進(jìn)樂曲不斷向前的音樂張力。運(yùn)用各個(gè)樂器組之間的不同音色以及織體形態(tài)的不同，加上逐漸漸強(qiáng)的音響力度，形成濃厚的音響色彩，在此基礎(chǔ)上形成愈來愈趨緊的緊張度。下述譜例中，是由三組樂器形成的逐層疊加音響效果。首先，由弦樂聲部的線形織體進(jìn)入作為背景層聲部，接著由木管聲部的線形織體出現(xiàn)，音高走向呈環(huán)繞式，最后由銅管聲部進(jìn)入，它是主體化的呈示線條。這種逐層疊加的寫作方式對(duì)于烘托銅管聲部的主體化的織體線條起到了很好的作用。

[譜例3]第52～57小節(jié)

（2）音色-音響逐層削弱

作品中也運(yùn)用了音色-音響逐層削弱的方式。運(yùn)用各個(gè)樂器組之間的不同音色以及織體形態(tài)的不同，加上逐漸漸弱的力度，產(chǎn)生漸行漸遠(yuǎn)的音色效果。下述譜例是整首作品在進(jìn)入尾聲之前的一部分。整個(gè)削弱的過程，即木管組、銅管組和弦樂組在音高上，選擇了樂器所能達(dá)到的最高音，以滑奏的形式到達(dá)樂器的最低音，且都運(yùn)用了漸弱的力度進(jìn)行音樂的淡出形象。

[LM]

[譜例4]第310～316小節(jié)

4音色橫向展衍方式的結(jié)構(gòu)力作用

在前面一系列橫向展衍方式的譜例中，作曲家多次用不同的音色效果來處理結(jié)構(gòu)位置。運(yùn)用音色-音響的逐層疊加方式，使得在高潮前積聚一定的張力；運(yùn)用音色-音響的對(duì)置以及音色-音響的轉(zhuǎn)接等寫作方式，使得每個(gè)段落之間的音響達(dá)到豐富多變的色彩效果。由此看出，作品中通過作曲家設(shè)定的兩個(gè)音程組作為音高發(fā)展素材的同時(shí)，也結(jié)合了音色的發(fā)展，可以說，材料的發(fā)展與音色的發(fā)展在這部作品中是處于一樣重要的地位，兩者相互依存發(fā)展，形成一種“對(duì)位”的關(guān)系。這就是《交響音畫·韻》，將音色-音響作為結(jié)構(gòu)作品的重要依據(jù)。

二、縱向結(jié)構(gòu)中的音色處理

作品中，很多段落的寫作方式由點(diǎn)狀、線狀構(gòu)成塊狀的音響織體形態(tài)。在同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體中，作曲家會(huì)運(yùn)用單一音色體，也會(huì)運(yùn)用混合音色體來表現(xiàn)；在異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體中，除了運(yùn)用單一、混合音色交替出現(xiàn)以外，也會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)性織體音色的處理方式。

1同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體中的音色

所謂同質(zhì)性結(jié)構(gòu)，即所有樂器聲部不僅在音樂總的性質(zhì)上相似，而且在具體的呈現(xiàn)形式，特別是節(jié)奏形態(tài)上具有同一性。[6]傳統(tǒng)的齊奏型、和弦型、分部寫作型和聲部束型織體都屬于這個(gè)范疇。在處理同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體時(shí)，作曲家通常會(huì)在音色、音區(qū)以及力度上，均以音響上最大限度的平衡、融合與統(tǒng)一為原則。

[譜例5]第30～34小節(jié)

譜例中的片段是采用僅有弦樂組演奏的單一音色的復(fù)調(diào)化寫作方式，構(gòu)成同質(zhì)結(jié)構(gòu)織體。弦樂組連綿不絕似的織體，制造出富有凝聚力的音響色彩。旋律化線條是對(duì)兩個(gè)音程組進(jìn)行不斷展衍，并通過細(xì)小音符的斷奏，豐富音樂線條的同時(shí)也推動(dòng)了旋律的前進(jìn)力。

作品中還出現(xiàn)了混合音色的同質(zhì)織體結(jié)構(gòu)。如下譜例是采用同質(zhì)織體結(jié)構(gòu)形成復(fù)合式音響色彩。弦樂組與木管組采用相同的節(jié)奏并且在相同的音區(qū)范圍內(nèi)，以此達(dá)到不同組別樂器在音色上高度融合的效果。銅管聲部則擔(dān)任兩組樂器間織體的連接作用。此類混合音色的同質(zhì)織體結(jié)構(gòu)，在作品中也是運(yùn)用較多的一種。

2異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體中的音色

所謂異質(zhì)性結(jié)構(gòu)，通常是由若干互相形成對(duì)比的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)組合而成的。如復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，旋律加伴奏的主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)，或現(xiàn)代作品中的點(diǎn)描手法等。在異質(zhì)結(jié)構(gòu)織體的音色處理上，在不同的基本織體因素之間，以音區(qū)、音色以及力度等因素的分離為原則，構(gòu)成鮮明對(duì)比。無論是從“量”，還是從“質(zhì)”的角度來看，配器所追求的終極目標(biāo)，都應(yīng)當(dāng)是“最大限度的清晰性”，從而達(dá)到“凡是寫在紙上的，都應(yīng)能被聽見”的境地[7]。作品中運(yùn)用較多的是塊狀性的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。

在和聲層中，管樂組和弦樂組的節(jié)奏是有微變化的，因銅管樂器的特殊性無法在快速律動(dòng)節(jié)奏中吹奏快速的連續(xù)樂段，因此加入了休止符，在演奏員可以獲得暫時(shí)呼吸的同時(shí)，弦樂組恰好填補(bǔ)了空缺，同時(shí)，弦樂組的音量也不會(huì)因此被“埋沒”。在弦樂聲部中，雖然處于和聲層面，但也是有旋律走向的出現(xiàn)。動(dòng)態(tài)音型層，旋律形態(tài)似環(huán)繞型織體，由木管組別擔(dān)任，唯有長笛第一聲部是連續(xù)不斷地演奏，其他聲部形成微型復(fù)調(diào)的寫作方式。主題層，由樂隊(duì)中音響共鳴最強(qiáng)烈的大號(hào)和長號(hào)擔(dān)任。作曲家在這里通過四個(gè)聲部的線條，對(duì)主題進(jìn)行解剖，細(xì)分。

橫向音色的展衍上，由同類樂器構(gòu)成同類音色的同質(zhì)化、異質(zhì)化織體音響，形成單一因素織體的異質(zhì)化多層復(fù)合音響整體，《交響音畫·韻》這部作品的常用手法之一；在縱向音色處理上，作曲家常用不同層次間以音色、音區(qū)和力度等分離所產(chǎn)生鮮明層次感的音響效果，以及采用兩個(gè)不同音色織體層次相互交織，形成復(fù)合音響效果等配器手法。這些配器手法都體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)大的樂隊(duì)音色整體把控性以及頗為豐富的音色想象力、創(chuàng)造力。

結(jié)語

尹明五的創(chuàng)作風(fēng)格一直都是呈現(xiàn)出多種多樣的面貌，管弦樂隊(duì)作品《交響音畫·韻》是他早期的作品。作品中，通過對(duì)核心音高素材在節(jié)奏、力度、織體、音色等方面的進(jìn)一步發(fā)展，通過對(duì)主導(dǎo)性音響體在不同段落中不同處理的寫作方式，使它們從形成、到經(jīng)歷再到轉(zhuǎn)換與展衍，盡可能地達(dá)到了強(qiáng)有力的松弛有序的結(jié)構(gòu)最佳狀態(tài)。作品充滿戲劇性，以樸實(shí)的音樂語言，給人們帶來一種極強(qiáng)的感染力。他的這種創(chuàng)作理念、思維和創(chuàng)作手法，對(duì)我們年輕人學(xué)習(xí)作曲，并創(chuàng)作大型管弦樂作品等方面都具有啟迪作用。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：197.

[2] 尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學(xué)院，2004：61.

[3] 楊立青.管弦樂配器法教程下冊(cè)[M].上海：上海音樂出版社，2012：1351.

[4] 尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學(xué)院，2004：63.

[5] 楊立青.管弦樂配器法教程（中）[M].上海：上海音樂出版社，2012：510.

[6] 楊立青.管弦樂配器法教程（上） [M].上海：上海音樂出版社，2012：221.

[7] 楊立青.管弦樂配器法教程（上）[M].上海：上海音樂出版社，2012：222—223.

[8]勛伯格.作曲基本原理[M].吳佩華譯.上海：上海文藝出版社，1984.

[9]徐越湘.淺談楊立青20世紀(jì)關(guān)于作曲技法理論的研究成果[J].人民音樂，2009（08）.

[10]楊立青.樂思·樂風(fēng)——楊立青音樂文集[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.