[摘要]以往的視唱練耳教學(xué)，是長期側(cè)重以大小調(diào)體系、20世紀(jì)之前的音樂為主的，現(xiàn)代音樂的比重較少。作為系統(tǒng)培養(yǎng)音樂聽覺和基礎(chǔ)能力的視唱練耳課程，應(yīng)適當(dāng)?shù)丶又噩F(xiàn)代音樂的練習(xí)比重，培養(yǎng)學(xué)生分析、聽辨現(xiàn)代音樂的能力，以了解熟悉現(xiàn)代音樂風(fēng)格特征、積累多方面音樂語匯，并全面提高學(xué)生音樂素質(zhì)和課堂教學(xué)質(zhì)量內(nèi)容，從而使視唱練耳課程更加體現(xiàn)“基礎(chǔ)”“綜合”“全面”的特點(diǎn)與性質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]視唱練耳教學(xué)；現(xiàn)代音樂；視唱練耳

[中圖分類號]G6135[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）11-0029-04

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂是指從19世紀(jì)末開始大小調(diào)體系逐漸消亡的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的音樂，這一時期的音樂特點(diǎn)與傳統(tǒng)音樂有著截然不同的組織邏輯和表現(xiàn)方式?！胺N種聽所謂聽的音響、見所未見的譜式、用所未用的方法、有所未有的現(xiàn)象和行為、聞所未聞的理論或口號等，在百年上下競相沓來，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個性迥然的技術(shù)、離奇古怪的事件和創(chuàng)舉等，在音樂生活中爭奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷?！盵1]

以往的視唱練耳教學(xué)，是長期側(cè)重以大小調(diào)體系、20世紀(jì)之前的音樂為主的，現(xiàn)代音樂的比重較少。作為系統(tǒng)培養(yǎng)音樂聽覺和基礎(chǔ)能力的視唱練耳課程，應(yīng)適當(dāng)加重現(xiàn)代音樂的練習(xí)比重，培養(yǎng)學(xué)生分析、聽辨現(xiàn)代音樂的能力，以了解熟悉現(xiàn)代音樂風(fēng)格特征、積累多方面音樂語匯，并全面提高學(xué)生音樂素質(zhì)和課堂教學(xué)質(zhì)量內(nèi)容。由于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法和音樂特點(diǎn)，此類風(fēng)格音樂作品練習(xí)更適用于有一定視唱練耳基礎(chǔ)的授課對象選用。

以下為實(shí)際運(yùn)用角度分析及示例：

一、音樂結(jié)構(gòu)聽辨能力

聽辨作品應(yīng)首先把握住作品的結(jié)構(gòu)段落，即首先應(yīng)從整體上來把握作品?！霸趥鹘y(tǒng)風(fēng)格的音樂中，相對格式化的曲式輪廓，在20世紀(jì)以來的音樂作品中，已逐漸得到變形的發(fā)展，產(chǎn)生出新的結(jié)構(gòu)思維方式?！盵2] “曲式含有‘把材料組織到一個有意義的整體中來’的意思，這個整體作為一種美學(xué)的綜合體，是可以靠聽覺來理解的?！盵3] “靠聽覺”來把握分析作品整體結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練是視唱練耳課中必不可少的內(nèi)容，此類訓(xùn)練可促使學(xué)生養(yǎng)成從整體、宏觀上把握作品的聽覺習(xí)慣，而避免其聽辨思維的狹窄。現(xiàn)代音樂的曲式結(jié)構(gòu)相對比傳統(tǒng)音樂作品是變形發(fā)展的甚至是創(chuàng)新的，這就要求教師應(yīng)遵循循序漸進(jìn)和過度的原則，在做該類練習(xí)之前必先以傳統(tǒng)曲式知識為基礎(chǔ)，這樣才會使此類訓(xùn)練有一個更好的理解和升華訓(xùn)練的效果。此外，用聽覺來聽辨分析現(xiàn)代音樂曲式結(jié)構(gòu)練習(xí)是難度較高的，聽覺分析較視覺分析來講是瞬間的、抽象的，在作品播放的過程中學(xué)生可能會出現(xiàn)無從下手的情況，鑒于此，教師應(yīng)在練習(xí)之前給予適當(dāng)提示，讓學(xué)生有一個聽覺上的著眼點(diǎn)，這樣才可使訓(xùn)練效果事半功倍。

二、音高音程練習(xí)

在現(xiàn)代音樂作品中，作曲家摒棄傳統(tǒng)作曲法的種種束縛，經(jīng)常會使用創(chuàng)新的作曲手法，如新的調(diào)式音階、無調(diào)性傾向感音程進(jìn)行、連續(xù)大跳進(jìn)音程、旋律進(jìn)行中等音轉(zhuǎn)換等，這些使用新的作曲方式創(chuàng)作的作品必然會給我們提供新的練習(xí)方式。

（一）調(diào)式調(diào)性理解

現(xiàn)代音樂是拋棄傳統(tǒng)的調(diào)性概念的?！艾F(xiàn)代人已經(jīng)包容了兩種不同的‘調(diào)性’概念，一種是以主音、主和弦為標(biāo)志的功能體系的狹義的調(diào)性概念；一種是突破相對單一的調(diào)性思維的廣義的調(diào)性概念，在現(xiàn)代音樂中所提到的更多的是后者。”[4] 之前提到現(xiàn)代音樂是指從19世紀(jì)末開始大小調(diào)體系逐漸消亡的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的音樂，其中“大小調(diào)體系逐漸消亡”的調(diào)性發(fā)展過程是應(yīng)該被認(rèn)識、理解并具備一定的聽辨理解能力的?，F(xiàn)代音樂中對調(diào)性的分類和解釋如“調(diào)性擴(kuò)展音樂——是指主音控制范圍的擴(kuò)大，即所有半音對主音具有向心力；泛調(diào)性音樂——是指‘可以動的主音’，流動主音既是泛調(diào)性的實(shí)質(zhì)，也是區(qū)別于無調(diào)性的主要標(biāo)志；無調(diào)性音樂——是指在音樂中無中心音或中心和弦，也無調(diào)號或調(diào)式特征，取消了各音之間的音級功能差別，十二個半音彼此平等的自由組合?！盵5]對于這些對現(xiàn)代音樂調(diào)性的歸類，有必要讓學(xué)生對其調(diào)性的構(gòu)成有一個簡單的理解并針對該種調(diào)性風(fēng)格類型做區(qū)別聽辨。這種關(guān)于現(xiàn)代音樂調(diào)性的練習(xí)好處有二：除可以提高學(xué)生自身知識范圍以外，還能夠訓(xùn)練從調(diào)性方面聽辨區(qū)別現(xiàn)代音樂作品風(fēng)格類型，其中的區(qū)別難度從聽辨的角度看是較難的，這樣的練習(xí)可以極大地提高聽寫聽辨的敏感度，此種能力在視唱練耳能力培養(yǎng)中是非常重要且容易忽視的。

譜例1

該例為勛伯格的《第一弦樂四重奏》OP7，該片段的調(diào)性是E大調(diào)，共8小節(jié)，結(jié)構(gòu)為兩句構(gòu)成的樂段。在第五小節(jié)6拍的B音為屬音，可以算作半終止第一樂句的結(jié)束，而樂段結(jié)束也是屬音到主音（B-E）極為穩(wěn)定的E大調(diào)調(diào)性感結(jié)束，其間E作為主音在樂段中的比重也是最重要的。但該片段卻不能作為傳統(tǒng)的大調(diào)調(diào)性來看待，除之前提及的三處顯示E大調(diào)調(diào)性特征的特點(diǎn)之外，在聽覺上對E大調(diào)穩(wěn)定的調(diào)性感的體現(xiàn)并不明顯，因為其中變化音的使用是比較自由的，甚至變化音與自然音是處于平等的地位，無音級穩(wěn)定與不穩(wěn)定傾向性的依賴，因此該片段的調(diào)性范疇?wèi)?yīng)屬于調(diào)性擴(kuò)展?！罢{(diào)性擴(kuò)展雖然保留了傳統(tǒng)調(diào)性依靠主音的基本原則，但卻將五個變化音和七個自然音處于同等地位，其結(jié)果不僅消除了自然音與變化音的區(qū)別，也消除了大調(diào)式與小調(diào)式的不同，進(jìn)而極大地擴(kuò)展了調(diào)性范圍?！盵6]因此，調(diào)性范疇為調(diào)性擴(kuò)展的作品并不是完全沒有主音控制的音樂，在難易程度與學(xué)生聽覺上循序漸進(jìn)的接受能力上來看，此類作品應(yīng)作為進(jìn)入完全自由無調(diào)性作品練習(xí)的過渡練習(xí)。[LL]

譜例2

該片段選自美國貝爾考維茨的《視唱新方法》，這是一首二聲部雙調(diào)性結(jié)合的作品?！八^‘雙調(diào)性’是指兩個聲部的旋律線條分別建立在不同的調(diào)性上，從而聲部與聲部之間的關(guān)系擺脫了傳統(tǒng)單一調(diào)性及其和聲的制約，它以橫向上不同聲部特征清晰的調(diào)性統(tǒng)一，求得縱向上不同調(diào)性旋律的對比?！盵7]單獨(dú)看高聲部或低聲部的旋律都較為簡單，但該片段的難點(diǎn)在于兩個聲部兩個調(diào)性結(jié)合的訓(xùn)練。高聲部為E大調(diào)，低聲部為e小調(diào)，為同主音大小調(diào)式的結(jié)合。E大調(diào)與e小調(diào)的相差音是#C/C、#G/G、#D/D，作曲家進(jìn)行二聲部對位時有意避免了這些半音結(jié)合而產(chǎn)生不協(xié)和的音響。由此，兩個調(diào)性為同主音大小調(diào)的結(jié)合與經(jīng)過構(gòu)思設(shè)計的二聲部對位，都讓這條二聲部旋律具有了一定的可聽性和較高的練習(xí)價值。

（二）音程練習(xí)

現(xiàn)代音樂中旋律的傳統(tǒng)調(diào)性概念是削弱的或者是單純的無調(diào)性的，在使用現(xiàn)代音樂作品練習(xí)時無法根據(jù)“調(diào)性感”來掌握音高把握音準(zhǔn)，每個音都是獨(dú)立的個體而沒有如“導(dǎo)音—主音”這樣調(diào)性中明顯感覺的傾向性。因此，在練習(xí)視唱或聽寫現(xiàn)代音樂作品時，更多的是分辨音與音之間的音程距離，即所謂的獨(dú)立的“音程感”。在使用作品練習(xí)之前，應(yīng)首先練習(xí)調(diào)性之外各個音程的獨(dú)立的音程感，在有了一定的調(diào)外音程感的基礎(chǔ)之后才能較好地把握現(xiàn)代音樂作品中的音準(zhǔn)。

三、節(jié)奏節(jié)拍練習(xí)

“無論對何種音樂而言，節(jié)奏可以脫離旋律而存在，但旋律卻不可能沒有節(jié)奏。節(jié)奏始終是首要的、最基本的要素?！盵8]“盡管現(xiàn)代音樂的節(jié)奏技巧涉及面極其廣泛，具體表現(xiàn)形態(tài)也異常多樣，其宗旨都在于創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)節(jié)奏迥然不同的新的律動?！盵9]關(guān)于現(xiàn)代音樂的節(jié)奏練習(xí)是熟知、理解現(xiàn)代音樂作品的必經(jīng)之路，也是較高難度視唱練耳節(jié)奏訓(xùn)練項目所必須涉及的練習(xí)風(fēng)格。

“現(xiàn)代節(jié)奏并不再以單一、均勻的節(jié)拍為其計數(shù)單位，而以若干彼此不相等的時值為基礎(chǔ)，從而形成無節(jié)拍周期的獨(dú)特的節(jié)奏體系?！盵10]知曉現(xiàn)代音樂的節(jié)奏是認(rèn)知感知現(xiàn)代音樂的重要途徑，不了解現(xiàn)代音樂的節(jié)奏類型特點(diǎn)就始終在現(xiàn)代音樂這扇大門外，總是理解不到現(xiàn)代音樂的精華所在?，F(xiàn)代音樂的節(jié)奏出新多、變化大，用傳統(tǒng)節(jié)奏的思維很難駕馭現(xiàn)代節(jié)奏特點(diǎn)。在使用現(xiàn)代節(jié)奏訓(xùn)練時，要以扎實(shí)的傳統(tǒng)節(jié)奏功底作為保證，并開放思維，融入現(xiàn)代音樂及節(jié)奏的大膽出新內(nèi)容，從根本上認(rèn)識現(xiàn)代音樂的風(fēng)格極其特點(diǎn)，才能達(dá)到更好的練習(xí)效果。

（一）附加時值

附加時值節(jié)奏是由法國作曲家梅西安創(chuàng)立使用并發(fā)展起來的，在梅西安的作品中，節(jié)奏是其最為關(guān)注的音樂元素。他的作品節(jié)奏復(fù)雜而有創(chuàng)意，是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的寶貴財富和重要組成部分?！案郊訒r值節(jié)奏是指在一個正常時值后面附加一個短小的音符、休止符或附點(diǎn)。這種節(jié)奏呈現(xiàn)出相當(dāng)自由的格局，節(jié)拍的功能已經(jīng)消失，節(jié)奏的律動則更加無規(guī)律了?！盵11][BW（D（S，，）][BW）]

譜例3

該例為梅西安的《我的音樂語言技巧》片段，此曲極大地體現(xiàn)了梅西安作品的節(jié)奏風(fēng)格。首先，作品并沒有標(biāo)記節(jié)拍，每小節(jié)中所安排的節(jié)拍總時值也并不確定，在節(jié)奏如此自由的作品中，梅西安可以自由放開地發(fā)揮其節(jié)奏運(yùn)用方面之所長。其次，作品中小節(jié)線的作用是樂句的分割，而非傳統(tǒng)意義上的節(jié)拍、律動的劃分。

譜例中能夠看出，兩個相同小節(jié)的結(jié)束音“b”為附加時值節(jié)奏。這樣的練習(xí)大大地加深了難度，其一，在節(jié)奏進(jìn)行中學(xué)生無法感受傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏中的“律動”，以至于在拍點(diǎn)把握上就可能產(chǎn)生困難；其二，附加節(jié)奏時值可以在任何一個音的后面添加比其短小的未知的時值，這樣學(xué)生在練習(xí)中就有可能造成節(jié)奏混亂。因此，在練習(xí)帶有附加時值節(jié)奏的作品時要從思想上拋棄傳統(tǒng)節(jié)奏的律動概念，并以八分音符（或更短）為擊拍單位，遇到附加時值節(jié)奏時要單獨(dú)給出該時值拍子，這樣就會使附加的時值在節(jié)奏進(jìn)行中更加清楚不易混亂。如該例的擊拍應(yīng)為：

譜例4

（二）不常用節(jié)拍

現(xiàn)代音樂作品中，由于節(jié)奏的創(chuàng)新與作品風(fēng)格的需要，許多作品都使用非常用的節(jié)拍節(jié)奏。如：斯特拉文斯基的《士兵進(jìn)行曲》為EQ＼o（＼s＼up11（1），＼s＼do4（4））拍，其巧妙地用每一拍都是強(qiáng)拍律動的EQ＼o（＼s＼up11（1），＼s＼do4（4））拍表示了士兵在行進(jìn)過程中鏗鏘有力的步伐，可試想此曲如使用其他任何一種節(jié)拍都是不合適的；威伯恩的《五首歌曲》為EQ＼o（＼s＼up11（7），＼s＼do4（4））拍，該作品為小節(jié)內(nèi)部單拍子相加不確定的混合復(fù)拍子；謝德林的《復(fù)調(diào)手冊》中第11首為EQ＼o（＼s＼up11（15），＼s＼do4（8））拍，在練習(xí)中應(yīng)打五大拍，此曲的圖示、律動在傳統(tǒng)練習(xí)中是比較罕見的。綜上可見，在浩瀚的節(jié)奏世界里，各類節(jié)拍的律動及表現(xiàn)方式都是極其有自己的特點(diǎn)的，傳統(tǒng)、常用的幾種節(jié)拍是基礎(chǔ)，但是僅以此駕馭現(xiàn)代音樂的節(jié)奏是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，該類訓(xùn)練是現(xiàn)代音樂節(jié)奏不可忽視的訓(xùn)練項目。

（三）變換節(jié)拍

在現(xiàn)代音樂中，通常都會出現(xiàn)節(jié)拍的變換，整首作品由開頭至結(jié)尾都使用一種節(jié)拍是比較少見的。而變換節(jié)拍的節(jié)奏時值練習(xí)內(nèi)容又是視唱練耳課中必須的練習(xí)內(nèi)容，因此，結(jié)合現(xiàn)代音樂作品練習(xí)變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)項目就是必要和恰當(dāng)?shù)摹?/p>

1單位拍相同的變換節(jié)拍

此類型變換節(jié)拍的特點(diǎn)是單位拍相同，其中節(jié)拍的改變只是速度相同中的律動變化。該類型的變換節(jié)拍練習(xí)要點(diǎn)是快速適應(yīng)變換律動及變換節(jié)拍圖示的反應(yīng)能力，并感受在一首現(xiàn)代音樂作品中由變換節(jié)拍所帶來的節(jié)奏律動上的不規(guī)律性。

譜例5

威伯恩 《四首歌曲》 OP12-2

2單位拍不同的變換節(jié)拍

此類型的變換節(jié)拍特點(diǎn)是單位拍和律動都有變化，如最常見的轉(zhuǎn)換是以四分音符為一拍的節(jié)拍轉(zhuǎn)到以八分音符為一拍的節(jié)拍，或反之。該類型的練習(xí)難點(diǎn)除節(jié)拍轉(zhuǎn)換的律動變化，由于單位拍的改變，轉(zhuǎn)換之后在速度上也可能是不等值的?？偨Y(jié)下來，四分拍與八分拍的節(jié)拍轉(zhuǎn)換中速度變化有兩種：

1）=

2）=

練習(xí)變換節(jié)拍的關(guān)鍵是在轉(zhuǎn)換節(jié)拍小節(jié)之前對時值等值的快速反應(yīng)與把握，第一種等值轉(zhuǎn)換是兩種節(jié)拍八分音符的時值速度不變，在節(jié)拍轉(zhuǎn)換之前可以在心里打著以八分音符為單位的分拍，重點(diǎn)是把握住八分音符的時值速度。第二種等值轉(zhuǎn)換是大的節(jié)拍速度不變，該類變換節(jié)拍的練習(xí)要點(diǎn)是把握好二拍與三拍的時值關(guān)系，在節(jié)拍轉(zhuǎn)換之前提前考慮好等值轉(zhuǎn)換的速度。如四分拍轉(zhuǎn)八分拍時可以考慮的速度關(guān)系是：

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂在寫作手法上與之前的音樂大相徑庭，其大膽探索、力求創(chuàng)新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)給音樂的發(fā)展帶來了新的時期與風(fēng)格。在教學(xué)中選用現(xiàn)代音樂作品應(yīng)遵循循序漸進(jìn)原則，授課對象應(yīng)該是具備一定視唱練耳基礎(chǔ)的學(xué)生。初始接觸現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品可能會出現(xiàn)從聽覺上無從下手的情況，選用作品應(yīng)考慮到作品的時期、用作視唱練耳訓(xùn)練的難易程度、作品風(fēng)格等要素的自然過渡。

本文以現(xiàn)當(dāng)代音樂作品為教學(xué)素材，巧妙地應(yīng)用到視唱練耳課程中的常規(guī)練習(xí)項目之中。從而更加豐富視唱練耳課的教學(xué)內(nèi)容，更為加強(qiáng)視唱練耳課的教學(xué)效果，也希望為今后視唱練耳教師的備課思路提供一個新的參考。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][6] 劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：1.

[2] 姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003： 333.

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003： 335.

[4]鄭敏.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].上海：上海音樂出版社，2004：1.

[5]劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：1，22，41.

[7] 劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：76.

[8][9][10] 童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：33.

[11]鄭敏.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].上海：上海音樂出版社，2004：95.