[摘要]為了探究德彪西作品中非傳統(tǒng)型（“非動(dòng)機(jī)發(fā)展式”）結(jié)構(gòu)所形成的思想根源，本文從影響德彪西創(chuàng)作中有關(guān)結(jié)構(gòu)觀念與技法的思想根源入手，通過(guò)對(duì)姊妹學(xué)科中有關(guān)意識(shí)流現(xiàn)象及理論的梳理與闡述，以及對(duì)《游戲》中所體現(xiàn)的意識(shí)流現(xiàn)象的初步探討，試圖說(shuō)明其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的深層結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)及其隱蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)邏輯。

[關(guān)鍵詞]德彪西；意識(shí)流；綿延結(jié)構(gòu)；時(shí)空對(duì)位

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）11-0016-03

前言——意識(shí)流理論概述

“意識(shí)流”（Stream ofconsciousness）一詞最初為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，后被借用到文學(xué)、電影、美術(shù)與音樂(lè)等其他領(lǐng)域。1884年，美國(guó)著名心理學(xué)家威廉·詹姆斯在其《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》一文中率先使用了這一表示意識(shí)流動(dòng)特性的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，并在1890年出版的《心理學(xué)原理》一書(shū)中做了進(jìn)一步闡述。詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念，強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性。他認(rèn)為人類(lèi)的思維活動(dòng)并非由一個(gè)個(gè)分離的、孤立的部分組成，而是一條綿延不斷的思想流，猶如一股切不開(kāi)、斬不斷的流水一般。

他認(rèn)為“意識(shí)”是由理性的、自覺(jué)的“意識(shí)”與非理性的、無(wú)邏輯化的“潛意識(shí)”兩者結(jié)合而構(gòu)成的。他還認(rèn)為人的過(guò)去的意識(shí)會(huì)不由自主地浮現(xiàn)出來(lái)與當(dāng)下的意識(shí)相互交織，形成一種由內(nèi)在主觀意識(shí)時(shí)間與外在客觀物理時(shí)間疊合的新的時(shí)間感。這一時(shí)間觀念被法國(guó)哲學(xué)家柏格森發(fā)展，并提出“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)。而奧地利的心理學(xué)家弗洛伊德的“精神分析法”則肯定了潛意識(shí)的存在，并將之視為人類(lèi)生命力與意識(shí)活動(dòng)的根基。

一、德彪西音樂(lè)中的意識(shí)流現(xiàn)象

德彪西音樂(lè)作品中所呈現(xiàn)出的與眾不同的結(jié)構(gòu)特征，表面看來(lái)即為一些雜亂無(wú)章、支離破碎的片段，而正是這種特有的結(jié)構(gòu)“秩序”與結(jié)構(gòu)“邏輯”，才造就了其與眾不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)布局——即意識(shí)流結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)的散體形態(tài)是與歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)概念相去甚遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。人們常常稱(chēng)道德彪西從東方（爪哇、中國(guó)……）取得靈感和音調(diào)，其實(shí)印象主義的美學(xué)觀和意識(shí)流化的創(chuàng)作思維還使德彪西與東方藝術(shù)中的‘神’與‘形’的關(guān)系上找到了共通之處……形與神、散體與聚合的矛盾、統(tǒng)一現(xiàn)象，既是東方音樂(lè)，又是印象主義音樂(lè)結(jié)構(gòu)現(xiàn)象精髓之所在?！盵1]

德彪西作品的曲式形態(tài)大體上可劃分為兩種類(lèi)型：一種是那些使用在傳統(tǒng)時(shí)期處于最高層級(jí)的勻稱(chēng)而周期性的主題，另一種形態(tài)則轉(zhuǎn)向用小說(shuō)的方式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)曲式類(lèi)型的本質(zhì)特征。前一種多見(jiàn)于他的早期作品中，而第二種出現(xiàn)在晚期以及德彪西代表性的成熟風(fēng)格作品中，當(dāng)然，兩種曲式形態(tài)都可以在其整個(gè)創(chuàng)作生涯的作品中發(fā)現(xiàn)。[2]此處所述的小說(shuō)方式即指作曲家借鑒象征主義詩(shī)歌以及意識(shí)流小說(shuō)的方式來(lái)結(jié)構(gòu)其音樂(lè)作品。

二、《游戲》中的意識(shí)流現(xiàn)象

喬伊斯遵循由表及里、由微觀到宏觀的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作原則，使讀者直接進(jìn)入到小說(shuō)人物的心理世界與意識(shí)領(lǐng)域這一別具一格的文學(xué)創(chuàng)作方式，被德彪西借鑒用于芭蕾舞劇音樂(lè)（又名舞蹈交響詩(shī)）《游戲》中。在該曲中作曲家如同一個(gè)小說(shuō)的敘述者與旁觀者，自外部環(huán)境描寫(xiě)（前奏與尾奏中采用全音階和聲材料的片段來(lái)刻畫(huà)黃昏的公園等等）到內(nèi)部情節(jié)敘述（作曲家在全曲中從“幕布升起”到“所有人離開(kāi)”一共在樂(lè)譜上相應(yīng)位置標(biāo)記了42處情節(jié)解說(shuō)詞），最后到音樂(lè)中在總譜上詳細(xì)標(biāo)記的演奏指示（多變的力度、速度記號(hào)，細(xì)節(jié)上某一聲部哪幾件樂(lè)器甚至哪個(gè)譜臺(tái)演奏員演奏、在樂(lè)器哪個(gè)部位演奏以及如何演奏等等）。這些自微觀到宏觀的種種寫(xiě)作手法與創(chuàng)作原則如同喬伊斯的文學(xué)作品一樣，引領(lǐng)聽(tīng)眾直接進(jìn)入到舞劇情節(jié)以及劇中人物的心理世界與意識(shí)領(lǐng)域。

1.綿延結(jié)構(gòu)

一方面，就舞蹈交響詩(shī)《游戲》的題材而言，該作的劇本大量描寫(xiě)人物的內(nèi)心世界與心理獨(dú)白，故事情節(jié)也缺乏邏輯性與現(xiàn)實(shí)性。最開(kāi)始編劇的構(gòu)想是三個(gè)男人之間的情愛(ài)故事，其反抗理性主義的題材與荒誕不羈的內(nèi)容，以及刻意表現(xiàn)人物飄忽不定、連綿不絕的感性意識(shí)的劇本故事情節(jié)正是意識(shí)流小說(shuō)典型的特征。另一方面，就音樂(lè)本體而言，意識(shí)流化寫(xiě)作手法的現(xiàn)象及其相關(guān)特征在全曲中可謂是通篇可見(jiàn)。

在《游戲》一曲中，德彪西在總譜上標(biāo)記的有關(guān)“綿延”（soutenu）及直接相關(guān)的表情術(shù)語(yǔ)有五個(gè)之多。此外，還有間接相關(guān)聯(lián)的術(shù)語(yǔ)。

這一并非由“主題-動(dòng)機(jī)”的發(fā)展而構(gòu)成的非展開(kāi)性、非線性樂(lè)思連綿不斷陳述方式的結(jié)構(gòu)被稱(chēng)為綿延結(jié)構(gòu)。綿延結(jié)構(gòu)通常是以并列、連綴的方式來(lái)進(jìn)行樂(lè)句組合，并表現(xiàn)為一體化的結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)。這也是德彪西中晚期作品中常見(jiàn)的多主題形態(tài)的表現(xiàn)形式。

德彪西采用從“單一主題”中延伸出“多主題”的手法，使作品表明看來(lái)似乎呈示出很多形態(tài)各異、互不相關(guān)的主題，但深入觀察即可發(fā)現(xiàn)其同出一源。德彪西的這一處理主題的方式與傳統(tǒng)的“主題-動(dòng)機(jī)”結(jié)構(gòu)音樂(lè)的方式不同的是，“主題-動(dòng)機(jī)”手法是將由數(shù)個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成的主題進(jìn)行呈示之后往往有一個(gè)由動(dòng)機(jī)的分解與變形構(gòu)成的展開(kāi)性部分，經(jīng)由戲劇性的矛盾沖突達(dá)到一個(gè)情緒與力量的范圍之后再呈現(xiàn)第二個(gè)不同的主題。而德彪西的方式為各主題的直接并列式呈示，其并不需要將主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行拆分、肢解再重組，仿佛這些主題早就存在于那兒，或者是否可以說(shuō)德彪西創(chuàng)作之初既已從“單一主題”中延伸出“多主題”來(lái)。

在有關(guān)論述德彪西的作品常表現(xiàn)為曲式各環(huán)節(jié)之間的功能性呈松弛化狀態(tài)時(shí)，楊立青先生說(shuō)：音樂(lè)，作為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，要求旋律形態(tài)、節(jié)奏組合及樂(lè)器配置等方面也適應(yīng)新的色彩“邏輯”。它的機(jī)制作用在主題-旋律構(gòu)成的范疇內(nèi)表現(xiàn)為：前后樂(lè)句界限分明的樂(lè)段結(jié)構(gòu)幾乎消失，主題動(dòng)機(jī)的割裂、分解、模進(jìn)等傳統(tǒng)手法也常常棄絕不用，而代之以延綿成一片的、由若干動(dòng)機(jī)并列組成的綜合體。

如果說(shuō)《游戲》是一首“華爾茲”舞蹈片段的連續(xù)是絕對(duì)沒(méi)錯(cuò)的。因?yàn)樗饕扇淖訕?gòu)成，通常靈活的3/8節(jié)拍，但它給予人們與傳統(tǒng)“華爾茲”不一樣的感覺(jué)。與其說(shuō)它是一種“鑲嵌式結(jié)構(gòu)”（Mosaic-construction），不如說(shuō)像艾莫爾特對(duì)其稱(chēng)呼的“生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)”（Vegetative form）——在各種運(yùn)動(dòng)的圓舞曲中倉(cāng)促而過(guò)，其中只有少數(shù)現(xiàn)在又開(kāi)始采用了某種連續(xù)性。[3]

2.時(shí)空對(duì)位

正如前文所述，心理學(xué)家威廉·詹姆斯認(rèn)為“意識(shí)”是由理性的、自覺(jué)的“意識(shí)”與非理性的、無(wú)邏輯化的“潛意識(shí)”兩者結(jié)合而構(gòu)成的。他還認(rèn)為人的過(guò)去的意識(shí)會(huì)不由自主地浮現(xiàn)出來(lái)與當(dāng)下的意識(shí)相互交織，形成一種由內(nèi)在主觀意識(shí)時(shí)間與外在客觀物理時(shí)間疊合的新的時(shí)間感，這一時(shí)間觀念被法國(guó)哲學(xué)家柏格森發(fā)展，并提出“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)。柏格森認(rèn)為寫(xiě)作應(yīng)深入到潛意識(shí)中，探尋非理性的因素，并打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念，按照“心理時(shí)間”來(lái)結(jié)構(gòu)作品。這一時(shí)間觀念與傳統(tǒng)的物理時(shí)間（鐘表時(shí)間）在作品中即形成兩條時(shí)間線時(shí)而重合時(shí)而對(duì)位。他認(rèn)為物理時(shí)間僅為空間存在的一種形式，而對(duì)生命而言更為重要的是他所說(shuō)的“綿延”。他的“綿延”理論暗含著過(guò)去與現(xiàn)在的有機(jī)整體、相互滲透以及演化的多變性。

意識(shí)流的概念是指人的意識(shí)活動(dòng)并非互不相關(guān)的片段的零散組合，而是一種持續(xù)流動(dòng)的思維活動(dòng)，其強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性、超時(shí)間性與超空間性，人的意識(shí)不受時(shí)空的束縛始終流動(dòng)著，并且人的意識(shí)時(shí)間會(huì)將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交織起來(lái)，重新組成一個(gè)全新的時(shí)間觀念——“心理時(shí)間”。

在小說(shuō)中，喬伊斯在《尤利西斯》中打破了傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)空觀念，借鑒電影學(xué)中的蒙太奇手法，轉(zhuǎn)換為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種小說(shuō)的時(shí)間陳述手法。時(shí)間蒙太奇將小說(shuō)人物限定于某一特定的空間范疇，讓其意識(shí)自由地穿梭于古代、現(xiàn)代與未來(lái)各個(gè)時(shí)空隧道，從而打破了時(shí)間的界限。而空間蒙太奇則展示在某一特定時(shí)刻同時(shí)發(fā)生在多個(gè)空間維度內(nèi)的諸多事件。

在德彪西的《游戲》中，其心理時(shí)間是通過(guò)情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘述以及與音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)兩者的時(shí)空對(duì)位（同步關(guān)系與異步關(guān)系）來(lái)體現(xiàn)的。譬如多主題類(lèi)似蒙太奇式的連綴，后面出現(xiàn)的主題材料在前面以插入的方式顯現(xiàn)，或者動(dòng)機(jī)材料的綿延與某些非邏輯化、非理性的材料或結(jié)構(gòu)之間的并置與對(duì)位，淡化主題自身的旋律完整性，強(qiáng)調(diào)主題之間的段落連貫性。

《游戲》是由十?dāng)?shù)個(gè)不同性格的材料連綴而成。類(lèi)似于意識(shí)流小說(shuō)中采用多個(gè)故事或多個(gè)人物的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)建構(gòu)同一時(shí)間維度內(nèi)發(fā)生的多個(gè)事件與意識(shí)狀態(tài)。這些材料的出現(xiàn)是無(wú)序的。這一多主題的聯(lián)合與喬伊斯的短篇小說(shuō)《都柏林人》（由15個(gè)相同背景下描寫(xiě)都柏林中、下層市民各種生活方式的故事組合成的小說(shuō)集）的陳述方式頗為類(lèi)似。

正如馬拉美在談及象征主義文學(xué)時(shí)所說(shuō)的傳統(tǒng)四平八穩(wěn)的句法與結(jié)構(gòu)已不復(fù)存在，取而代之的是支離破碎的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。而《游戲》中大量的主題旋律以及非主題部分很難見(jiàn)到悠長(zhǎng)氣息的旋律結(jié)構(gòu)，多為短小、片段的非線性進(jìn)行。

可以說(shuō)，是《游戲》中音樂(lè)材料的類(lèi)意識(shí)流動(dòng)化處理導(dǎo)致其意識(shí)流結(jié)構(gòu)特征及相關(guān)現(xiàn)象的形成。譬如第47小節(jié)由木管陳述的材料被作曲家限定于主要為木管音色陳述的范疇，在全曲中并非再現(xiàn)部分處多次穿插（甚至與新主題并置）出現(xiàn)，這一手法與上述喬伊斯所創(chuàng)造的時(shí)間蒙太奇手法頗為類(lèi)似。

此外，在引入部分中首先將半音化片段與全音階片段依次呈示，經(jīng)過(guò)一些短小的主題碎片在不同樂(lè)器上的交接之后，進(jìn)入半音與全音重合同時(shí)出現(xiàn)，并融入新材料的包含三種不同音樂(lè)內(nèi)容的小結(jié)尾。這個(gè)部分采用的主題材料片段的轉(zhuǎn)瞬即逝、更迭多變與自由連綴即為典型的意識(shí)流寫(xiě)作手法，以及運(yùn)用了在同一時(shí)間維度內(nèi)感受到兩個(gè)或兩個(gè)以上意識(shí)形態(tài)的蒙太奇手法。[BW（S（S，，）][BW）]

三、結(jié)語(yǔ)

意識(shí)流理論是自心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域蓬勃發(fā)展后延伸至藝術(shù)領(lǐng)域中，而音樂(lè)這一在時(shí)間范疇內(nèi)展現(xiàn)音響空間的藝術(shù)，通過(guò)借用意識(shí)流理論中結(jié)構(gòu)的綿延與多重時(shí)間結(jié)構(gòu)的陳述與對(duì)位等相互關(guān)系，使音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)更具立體化與多維化。這一借用他類(lèi)學(xué)科理論的音樂(lè)表現(xiàn)方式在20世紀(jì)被大量借鑒。譬如后來(lái)的音樂(lè)敘事學(xué)理論以及開(kāi)放性結(jié)構(gòu)等等。對(duì)于20世紀(jì)諸多先鋒派作曲家采用開(kāi)放曲式來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)作品的觀念與手法，魯托斯拉夫斯基并不贊同，其更傾向于德彪西的方式，在傳統(tǒng)的封閉型結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行探索與創(chuàng)新。

此外，并非是筆者主觀意識(shí)上給德彪西的《游戲》冠以“意識(shí)流”這一標(biāo)簽，也絕非生硬將心理學(xué)、文學(xué)等姊妹學(xué)科在現(xiàn)代發(fā)展的理論牽強(qiáng)附會(huì)于音樂(lè)身上。而是通過(guò)閱讀大量相關(guān)學(xué)科的文獻(xiàn)，對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行細(xì)致研讀，并進(jìn)行了一番比較考察而得來(lái)。當(dāng)然，個(gè)中相關(guān)聯(lián)系與相互影響本自存在，國(guó)內(nèi)外也有個(gè)別學(xué)者對(duì)其進(jìn)行初步探究。歷來(lái)國(guó)內(nèi)外主流著作中視德彪西為印象樂(lè)派的代表作曲家，而較少關(guān)注其孜孜探求的非所謂印象主義風(fēng)格以及技術(shù)手法方面的特征。德彪西是被冠以“印象主義”而名聲大噪，但是，從他走出“印象主義”所束縛的框架并作為個(gè)人的獨(dú)特性時(shí)，變得更加偉大與更具價(jià)值。這也正是德彪西作為跨越19世紀(jì)與20世紀(jì)音樂(lè)史承前啟后最重要的一個(gè)作曲家所具備的多重價(jià)值所在。可以說(shuō)，德彪西不僅僅是“印象主義”的注腳或標(biāo)簽。因此，本文試圖從非印象主義風(fēng)格特征的因素入手，力圖探究與完善一個(gè)不帶任何注腳或標(biāo)簽的、具有獨(dú)立人格魅力的德彪西。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]陳國(guó)權(quán).論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].音樂(lè)研究，1990（01）：79.

[2]Richard S. Parks.The music of Claude Debussy[M].City of New Haven：Yale University Press，1989：211.

[3]Ronbin Holloway.Debussy and Wagner[M]. Eulenburg Books， London， 1979：167—168.