[摘要]有一類學(xué)者，無論身在何處，始終保持淡泊的心境，禁得住浮華名利的誘惑，沒有浮士德式的困惑，潛心鉆研學(xué)術(shù)的奧秘，言傳身教影響一代代學(xué)生，春華秋實、無怨無悔。在我眼里，陳鴻鐸教授（1957- ）就是這樣的學(xué)者。他從不高談闊論、盲目跟風(fēng)，總是低調(diào)為人、腳踏實地，用理性和常識去研究音樂、思考人生、觀察世界。

[關(guān)鍵詞]陳鴻鐸；音樂創(chuàng)作理論；音樂作品分析

陳鴻鐸的學(xué)術(shù)軌跡大致可分為三個階段：1982年開始在南京師范大學(xué)音樂學(xué)院任教，不僅嘗試了一些作曲和翻譯實踐，還發(fā)表了一系列針對復(fù)調(diào)作曲技術(shù)和馬勒交響曲的分析論文；1994年赴維也納音樂學(xué)院作曲系訪學(xué)，接觸到國際前沿的藝術(shù)潮流和研究方法，并為日后的音樂文獻(xiàn)編譯事業(yè)打下基礎(chǔ)；2001年進(jìn)入上海音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位，兩年后調(diào)入上音音樂學(xué)系任教，研究視野進(jìn)一步拓寬，不局限于針對作曲家和作品的個案分析，而是上升至學(xué)科層面高屋建瓴，發(fā)表了一系列對各學(xué)科尤其是音樂分析學(xué)影響巨大的論文。

陳鴻鐸的學(xué)術(shù)研究起步于20世紀(jì)80年代末，可說是大器晚成，卻能夠沉下心來打磨出經(jīng)得起時間考驗的作品。綜觀陳鴻鐸的學(xué)術(shù)研究歷程，可以看到一條清晰的主線：即以音樂分析學(xué)為研究中心，重點關(guān)照西方近現(xiàn)代作曲家和作品，以音樂文獻(xiàn)編譯為支撐，并延伸至中國當(dāng)代音樂作品和理論研究。

一、西方近現(xiàn)代作曲家和作品研究

和許多從事西方音樂研究的中國學(xué)者一樣，出于對西方作曲家和作品的濃厚興趣，陳鴻鐸的研究道路始于對經(jīng)典名作的引介和分析。在2000年前后，他將目光鎖定在浪漫主義晚期奧地利作曲家馬勒的交響曲上，對其《第一交響曲》《第四交響曲》和《第十交響曲》分別展開論述。這不僅是國內(nèi)最早針對馬勒交響曲而做的深入研究，并且近二十年過去，回頭看，這一系列論文依然極具參考價值。這是因為，他的每一篇論文都不是泛泛而談，而是建立在扎實的分析之上，更可貴的是其不止于分析數(shù)據(jù)的羅列，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探尋交響曲與歌曲的關(guān)系、交響曲內(nèi)部歌詞的深意以及作曲家為何這樣做。例如，在“談馬勒《第一交響曲》的音樂創(chuàng)作”[1]一文中，他從“馬勒熱”這一文化現(xiàn)象談起，點明交響曲與馬勒同時期創(chuàng)作的聲樂套曲《流浪青年之歌》的關(guān)系，進(jìn)而指出作曲家的這部出道之作對前輩李斯特、瓦格納及柴可夫斯基的繼承和引用，最后總結(jié)樂曲的具體寫作特點。這既非簡單的樂曲賞析，又不是局限于樂譜內(nèi)部的純分析論文，倒是更類似于于潤洋教授倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”。

這一研究思路延續(xù)到了陳鴻鐸的博士學(xué)位論文寫作中，最終促成了其在學(xué)界影響深遠(yuǎn)的專著《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》[2]。上篇《關(guān)于利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維的產(chǎn)生和形成的宏觀論述》闡述歷史背景，下篇《關(guān)于利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維表現(xiàn)手法的微觀分析》探究作曲技法。表面上看，分割開來的上下兩篇依然沒有完滿融合歷史和分析這“兩張皮”，但在具體的行文過程中，這兩方面始終是互相關(guān)照的。值得注意的是，全文緊緊圍繞作曲家結(jié)構(gòu)思維的形成因素和組織方式，沒有陷入傳統(tǒng)“四大件”的教條中，從“微復(fù)調(diào)織體”“核心音高材料的貫穿”和“機械性與交錯性節(jié)奏運動”這三方面歸納利蓋蒂的結(jié)構(gòu)展開手法。因此，彭志敏教授給予了這部著作高度評價：“從研究方法上看，陳博士還明確主張并實踐了‘從個案入手、從細(xì)節(jié)入手、從與結(jié)構(gòu)思維觀念相一致的音樂形態(tài)分析入手’的做法，這也是非常符合音樂研究，尤其是符合新音樂作曲家和作品研究之實際的……如果我們的新音樂研究……能夠像陳博士這樣結(jié)合新音樂作品的實際而盡量深入地進(jìn)行‘文本·形態(tài)’分析……這不論是對于新音樂作品的認(rèn)識接受、傳播推廣、教學(xué)研究，還是對于中國新音樂的創(chuàng)作創(chuàng)新來說，都將是大有益處的?！盵3]陳鴻鐸還在上海音樂學(xué)院開設(shè)《利蓋蒂音樂創(chuàng)作研究》《利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作研究》等研究生專題研討課——授人魚亦授人以漁，廣大學(xué)子從這一系列課程中不僅全面了解到利蓋蒂這位現(xiàn)代音樂大師的音樂創(chuàng)作，還習(xí)得了研究現(xiàn)代音樂的思維邏輯。

此外，《巴赫賦格曲寫作中的獨特處理》《試論瓦格納的“無終旋律”》等文同樣有著鮮明的問題意識，而非對某部作品面面俱到式的介紹。從一個問題點出發(fā)，以具體作品為論據(jù)，進(jìn)而提出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼擖c，這種對音樂作品的研究思路貫穿于陳鴻鐸的學(xué)術(shù)生涯，同時也為其對于音樂分析學(xué)學(xué)科理論的思考做好了準(zhǔn)備。

二、音樂分析學(xué)學(xué)科理論建設(shè)

2007年，陳鴻鐸在其一篇論文中正式將“音樂分析學(xué)”作為一個學(xué)科概念提出：“一門通過建立系統(tǒng)的音樂分析理論、內(nèi)容和方法，并在分析實踐中把厘清音樂作品的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、確定音樂作品的風(fēng)格特征并揭示音樂作品的創(chuàng)造性價值和文化意義為己任的學(xué)科……建立一門獨立的‘音樂分析學(xué)’學(xué)科必要性在于，它不僅理順了在分析上各種名詞概念的關(guān)系，還以更加系統(tǒng)的學(xué)科思維展現(xiàn)了分析在音樂學(xué)研究中的重要學(xué)術(shù)意義?！盵4]文章明確指出音樂分析學(xué)是一門從事音樂分析實踐和理論研究的學(xué)科，分為音樂分析的歷史學(xué)研究、音樂分析的范疇學(xué)研究、音樂分析的方法學(xué)（論）研究。之所以要加以界定，是因為國內(nèi)學(xué)界長期以來習(xí)慣將音樂分析作為作曲技術(shù)理論研究的一個分支，將其排除在音樂學(xué)研究之外。這種受傳統(tǒng)英美音樂理論體系影響而成的學(xué)術(shù)思考方式愈加不合時宜，在德奧音樂學(xué)理論體系中以及受新音樂學(xué)影響的英美音樂分析觀念早已將音樂分析融入音樂學(xué)研究，這種變化反映在中國的音樂學(xué)研究中，自然促發(fā)了于潤洋教授倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”，而所謂的“音樂學(xué)分析”本就是“音樂分析”（Analysis）的應(yīng)有之義。陳鴻鐸的這一呼聲獲得了眾多學(xué)者的積極響應(yīng)，2009年，在上海音樂學(xué)院召開的“首屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會”正式標(biāo)志著中國學(xué)者“走進(jìn)音樂分析學(xué)的時代”[5]。

在陳鴻鐸看來，“音樂分析學(xué)”的學(xué)科內(nèi)涵是極為廣闊的，他在《再議“音樂分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)》[6]一文中指出，“音樂分析學(xué)”內(nèi)部可以存在多種不同的分析方式，如音樂本體的“音樂分析”、音樂學(xué)的“音樂分析”、創(chuàng)作學(xué)的“音樂分析”、表演學(xué)的“音樂分析”、詮釋學(xué)的“音樂分析”、符號學(xué)的“音樂分析”等等。這種多維角度的分析方法論在其后的一篇論文《略論跨學(xué)科研究方法在音樂分析中的運用》[7]中獲得更為系統(tǒng)的闡述。他認(rèn)為，音樂分析作為音樂學(xué)中的一個子學(xué)科，在研究過程中必然會涉及到其他學(xué)科，而音樂分析的跨學(xué)科實踐由來已久，如采用修辭法和語言學(xué)理論的分析方法、采用生物學(xué)和有機體理論的分析方法、采用心理學(xué)理論的分析方法、采用數(shù)學(xué)理論的分析方法等等。之所以提倡跨學(xué)科的研究方法，也是為了通過綜合釋義達(dá)到深入理解音樂作品的意義、提升音樂分析的音樂學(xué)研究價值。陳鴻鐸進(jìn)而對音樂分析和音樂修辭之間的關(guān)系進(jìn)行了長時間的思考，認(rèn)為音樂修辭是對通用作曲法則的一種偏離，“通過對以往作曲家作品中修辭手法的歸納，總結(jié)出一些重要的修辭原則和理論，最終達(dá)到促進(jìn)音樂學(xué)者對音樂作品的深度認(rèn)識”。[8]

陳鴻鐸對于“音樂分析學(xué)”的學(xué)科構(gòu)建絕非紙上談兵，而是在提出概念后，通過持續(xù)的研究充實完善學(xué)科內(nèi)部架構(gòu)。在《西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向——兼及對中國音樂分析發(fā)展的反思》[9]一文中，他詳細(xì)梳理了1980年之前音樂分析在西方的發(fā)展歷史，以及1980年至今音樂分析的新觀念、新理論和新方法，汗牛充棟的文獻(xiàn)和流派紛繁的思潮頭一次以如此清晰的脈絡(luò)展現(xiàn)在漢語學(xué)界，對于一門傳入中國不過百年的獨立學(xué)科來說，這無疑是健全理論基礎(chǔ)的重要環(huán)節(jié)。

他將始于20世紀(jì)初的中國音樂分析的發(fā)展歷程分為四個階段：“作曲技術(shù)分析” “曲式分析”“音樂學(xué)分析”和“跨學(xué)科分析”。若要獲得長足發(fā)展，中國學(xué)者還需努力做到：“1.加緊引進(jìn)西方音樂分析方面的重要經(jīng)典論著，深化音樂分析的基礎(chǔ)理論研究；2.仔細(xì)研讀各類西方音樂分析范文，正確把握各種音樂分析法，并通過分析實踐加以鞏固；3.完善音樂分析課程體系，整合包括中外文獻(xiàn)在內(nèi)的教學(xué)材料；4.注重吸收中國的傳統(tǒng)音樂觀念和理論，嘗試建立具有中國特色的分析方法；5.加強音樂分析與其他音樂實踐活動如指揮、創(chuàng)作和表演的互動關(guān)系，并從中獲得新的分析思路和途徑?！盵10]

可以看出，作為一名具有責(zé)任感和使命感的中國音樂學(xué)者，陳鴻鐸始終在不遺余力地推動音樂學(xué)事業(yè)在中國的發(fā)展，為此，他還利用業(yè)余時間大量引介并翻譯了多部西方音樂經(jīng)典論著。

三、音樂文獻(xiàn)編譯

對于中國音樂學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展來說，西文文獻(xiàn)的引介與編譯是一件任重而道遠(yuǎn)的事業(yè)，重要著作的翻譯與推廣會對學(xué)科產(chǎn)生不可估量的積極影響。編譯不僅需要扎實的學(xué)科修養(yǎng)，更需極大的耐心反復(fù)推敲、斟詞酌句，但在當(dāng)下的中國，譯著耗時卻稿費微薄，且不能算作評定職稱的學(xué)術(shù)成果，因此許多人將之視為吃力不討好的事，對此敬而遠(yuǎn)之。陳鴻鐸是學(xué)界中持續(xù)行走在音樂文獻(xiàn)編譯道路上的學(xué)者，他充分發(fā)揮自己能夠閱讀英德兩門外語的優(yōu)勢，從英語世界和德語世界中翻譯了一系列經(jīng)典著作，涉及音樂分析、音樂教育、音樂史等多個領(lǐng)域。

早在南京師范大學(xué)時，他就在我國音樂理論事業(yè)的開拓者陳洪教授的帶領(lǐng)下參與翻譯《曲式及其演進(jìn)》[11]。此書的作者是英國音樂理論家斯圖爾特·麥克菲遜（Stewart Macpherson），原名為Form in Music（音樂中的曲式），“但譯者認(rèn)為它既論述曲式，同時也談到各種曲式的起源和演變，故把書名譯作《曲式及其演進(jìn)》”[12]。從歷史的視角探究各種曲式的起源和演變，這部曲式發(fā)展史為上世紀(jì)90年代的國內(nèi)學(xué)者提供了獨特的觀察視角，而這種歷史的眼光對陳鴻鐸日后分析理念的形成產(chǎn)生了重要影響。

[BW（D（S，，）][BW）]

2005年，陳鴻鐸翻譯了一本德文專著《音樂教育：兒童成才之道》[13]，德國音樂教育家巴斯蒂安在書中以長期研究項目的結(jié)論，向人們實證了音樂中蘊藏著多么巨大的教育潛力！此后，他又翻譯了德國最重要的音樂辭書之一《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（ MGG）中“音樂分析”詞條的第一版（1951年版）[14]和第二版（1994年版）[15]。陳鴻鐸敏銳地注意到了它們在“音樂分析”學(xué)科發(fā)展中里程碑式的意義。前者由德國音樂學(xué)家赫爾曼·埃爾普夫（ Hermann Erpf）著，對“音樂分析”進(jìn)行了定義并回顧其發(fā)展歷史。正如陳鴻鐸所說，這是“音樂分析”首次以獨立詞條的形式出現(xiàn)在具有全球影響的大型音樂辭書中，是其形成獨立學(xué)科體系的重要標(biāo)志。后者由奧地利音樂學(xué)家格羅爾德·W·格魯伯（ Gerold W.Grube） 重新撰寫，涉及音樂分析的概念、原則、歷史與方法，是對于幾十年來西方音樂學(xué)界音樂分析學(xué)科的回顧、梳理與反思，其中對于新思想的納入更使之成為了推進(jìn)西方音樂分析研究發(fā)展的一個新起點。顯然，翻譯這兩版詞條，也是為了讓國人更清楚“音樂分析”的學(xué)科歷史脈絡(luò)。

2014年，陳鴻鐸帶領(lǐng)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的青年教師們合力翻譯的《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》[16]出版。該書由美國音樂學(xué)者羅伯特·P.摩根（Robert P. Morgan）撰寫，隸屬于“諾頓音樂斷代史叢書”，此中譯本彌補了國內(nèi)缺少20世紀(jì)音樂斷代史著作的遺憾。摩根的這本斷代史以風(fēng)格為著眼點，闡述了20世紀(jì)藝術(shù)音樂的眾多流派，并配有代表作品譜例選集，針對不同風(fēng)格的作曲技法進(jìn)行了深入分析。然而，分析在這里，終究只是展現(xiàn)歷史風(fēng)格的工具，在陳鴻鐸心里，還有更多亟待譯出的音樂分析經(jīng)典文論。

2016年11月，由陳鴻鐸獨立翻譯的《音樂分析指南》出版。英國音樂理論家尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）的這部專著提綱挈領(lǐng)地論述了英語世界中重要的分析方法——傳統(tǒng)分析、申克爾分析、心理學(xué)分析、形式分析、比較分析，并給出了多個分析的實例進(jìn)行專題討論。其可貴之處不僅在于作者以思辨性的視角對比各種分析方法，指出分析者應(yīng)當(dāng)以開放的態(tài)度運用它們，而且書中隨處可見一針見血的金玉良言，具有深刻的實踐指導(dǎo)意義。盡管原書完成于1987年，距今已有30年，但對于尚在消化吸收上世紀(jì)西方音樂文獻(xiàn)的中國音樂分析學(xué)界來說，依然是一場及時雨，具有填補空白的重大意義。值得一提的是，陳鴻鐸在翻譯過程中還發(fā)現(xiàn)了原書中的幾處小錯誤，庫克也向他表示感謝，堪稱一段佳話。

四、中國當(dāng)代音樂作品和理論研究

對于陳鴻鐸來說，面向西方當(dāng)代音樂的研究是興趣使然，針對中國當(dāng)代音樂作品和理論的研究則是出于一位中國知識分子自發(fā)的責(zé)任心。如前文所述，他不僅對西方音樂作品和分析理論在中國的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)，還在持之以恒地參與架構(gòu)中國音樂分析學(xué)界的學(xué)科體系。盡管針對中國當(dāng)代音樂作品的研究在陳鴻鐸的學(xué)術(shù)成果中暫時只占一小部分，但其中體現(xiàn)了他一貫的學(xué)術(shù)思想，更可見“獨立之精神、自由之思想”——這一在中國當(dāng)今學(xué)術(shù)界已鮮見的品格，在他的身上依然留存。

陳鴻鐸對于中國當(dāng)代音樂的研究集中于旅居海外的作曲家，如陳曉勇和梁雷的音樂作品。陳曉勇與梁雷，都是旅居海外的優(yōu)秀中國當(dāng)代作曲家，在海外扎根并獲得國際上的廣泛認(rèn)可，但在國內(nèi)并未掀起大風(fēng)大浪，將他們的作品介紹進(jìn)華語世界，對于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作有著積極的意義。此外，他們的作品也有一種默默耕耘、誠摯動人、不囿于紛亂塵世的品格，這一點與陳鴻鐸的處事方式相契合，選擇他們作為研究對象似乎并非偶然。

2007年，陳鴻鐸寫出十余萬字的專著《旅德作曲家陳曉勇音樂創(chuàng)作研究》，對這位中國作曲家的經(jīng)歷和作品進(jìn)行了深入研究。陳曉勇是利蓋蒂的弟子，以利蓋蒂研究獲得博士學(xué)位的陳鴻鐸關(guān)注陳曉勇，自然是順理成章的事。利蓋蒂曾送給陳曉勇一句忠告：“你不要成為一個所謂的中國作曲家，你要成為一個陳曉勇。”陳曉勇進(jìn)而明確了自己的定位：“我要成為一個有著鮮明的中國文化根基但要有獨特創(chuàng)新并擺脫群體的世界公民?！盵17]在陳鴻鐸看來，正是由于擺脫了狹隘的民族主義觀念，才促使利蓋蒂和陳曉勇站在更高的層面在國際樂壇取得成功。

2016年5月10日，“中國鋼琴音樂經(jīng)典百年回顧”學(xué)術(shù)研討會在上海音樂學(xué)院召開。當(dāng)眾多與會者反復(fù)強調(diào)民族風(fēng)味對于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重要性時，陳鴻鐸卻以“對‘中國鋼琴音樂’的概念及‘中國化’創(chuàng)作觀念的反思”發(fā)出與眾不同的聲音：在人類社會發(fā)展已經(jīng)越來越走向全球化的今天，中國作曲家應(yīng)該有“世界公民”的胸懷。動輒強調(diào)中國化或民族化有時恰恰是不自信的表現(xiàn)，而只要中國作曲家能夠真正深入學(xué)習(xí)并掌握中國優(yōu)秀的文化精髓，在他個性化的作品中就一定會留下中國的痕跡……提倡“個性化”并非要削弱“中國化”，筆者認(rèn)為這恰恰會更加豐富“中國化”的表現(xiàn)形式。同時，對于具有深厚中國音樂文化修養(yǎng)的作曲家來說，不論他在作品中是刻意為之還是順其自然，我們都不必?fù)?dān)心他會迷失他的創(chuàng)作方向，而對于一個缺乏這方面深厚修養(yǎng)的中國作曲家來說，即使強調(diào)“中國化”恐怕也是無濟(jì)于事的。[18]

這一觀點無論是置于這次研討會的小環(huán)境中，還是置于國內(nèi)長久以來的文藝創(chuàng)作大環(huán)境中，幾乎都是一種不合時宜的“唱反調(diào)”。然而，這正是陳鴻鐸經(jīng)過長期認(rèn)真思考后的結(jié)論，具體到“中國鋼琴音樂”這一論題，他首先將鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的發(fā)展分為七個階段：1草創(chuàng)——1913年；2確立——1934年；3鞏固——20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)60年代；4大眾化鋼琴音樂——“文革”時期；5復(fù)蘇與突破——1978年-1986年；6高潮——1987年；7現(xiàn)代民族化——1988至今。之后一針見血地指出：“回顧這一百年的鋼琴作品，創(chuàng)作思維單一帶來的藝術(shù)創(chuàng)造力的貧乏也是不容忽視的……大多作品缺乏作曲家的個性而只聽到‘中國化’風(fēng)格的一致性，20世紀(jì)80年代后的作品開始有較大變化，但作曲家個性的表現(xiàn)仍然被淹沒在‘中國化’的主旋律中。”[19]這是一位對中外當(dāng)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行過廣泛而深入研究的學(xué)者發(fā)出的獨立宣言，我相信，隨著中國以愈加開放的姿態(tài)面向世界，隨著跨文化作曲成為當(dāng)今作曲家的重要創(chuàng)作方式，這一論斷將日益令人信服。

結(jié)語

有人說陳鴻鐸教授聰明，有人說陳鴻鐸教授不聰明，這些評價都不重要。當(dāng)他獨自默默在書房里筆耕不輟，直至一系列見解獨到、論證縝密的學(xué)術(shù)成果擺在書架上時，讓人不得不感慨：桃李不言，下自成蹊。當(dāng)我問他經(jīng)過多年的學(xué)術(shù)研究有何心得時，他如此回答：“要取得學(xué)術(shù)的成功，需要不斷的知識積累，同時還需要豐富的想象。沒有積累就不可能有好的判斷力，沒有想象就不會有突破和創(chuàng)新?！?上文僅對陳鴻鐸教授的學(xué)術(shù)研究做了粗略的梳理，并未涉及其在傳道授業(yè)解惑方面的教學(xué)成績，日后將再撰寫專文論述。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]陳鴻鐸.談馬勒《第一交響曲》的音樂創(chuàng)作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2000（04）.

[2][3]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[4]陳鴻鐸.從“音樂分析”與“音樂學(xué)分析”到“音樂分析學(xué)”——音樂分析學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議[J].黃鐘，2007（04）.

[5]張巍.走進(jìn)音樂分析學(xué)的時代——“首屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會”述評[J].人民音樂，2010（02）.

[6]陳鴻鐸.再議“音樂分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)[J].音樂藝術(shù)，2010（01）.

[7]陳鴻鐸.略論跨學(xué)科研究方法在音樂分析中的運用[J].黃鐘，2011（04）.

[8]陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析[J].黃鐘，2012（03）.

[9][10]陳鴻鐸.西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向——兼及對中國音樂分析發(fā)展的反思[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2016（03）.[ZK）]

[11][12]（英）S.麥克菲遜.曲式及其演進(jìn)[M].陳洪等合譯.北京：人民音樂出版社，1994.

[13]（德）漢斯·昆特·巴斯蒂安.音樂教育：兒童成才之道[M].陳鴻鐸譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

[14]陳鴻鐸.第一版MGG“音樂分析”詞條中文翻譯[J].音樂藝術(shù)，2012 （01）.

[15]陳鴻鐸.第一版MGG“音樂分析”詞條中文翻譯[J].音樂藝術(shù)，2012 （02）.

[16]（美）羅伯特·P.摩根.二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸，甘芳萌，金毅妮，梁晴譯.上海：上海音樂出版社，2014.

[17]陳鴻鐸.旅德作曲家陳曉勇音樂創(chuàng)作研究[J].上海音樂學(xué)院音樂研究所年度三等專項課題，2007-2008：29.

[18][19]陳鴻鐸.鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2017（01）.