文 劉 鵬

國立特列恰科夫美術(shù)館的歷史敘事—以肖像畫陳列方式為例

Historical Narrative of Tretyakov Gallery—A Perspective on the Way Portrait Displays

文 劉 鵬

引言

國立特列恰科夫美術(shù)館（the State Tretyakov Gallery）所擁有的館藏數(shù)量達17萬余件，跨度達一千多年。其中值得一提的是，該館所藏的18世紀(jì)至20世紀(jì)早期俄國造型藝術(shù)作品在數(shù)量、品質(zhì)方面都在俄羅斯首屈一指：超過20000件的素描、色粉、水彩作品，3000余件版畫作品，還有超過300件極為精美的微型肖像畫作?；仡櫯辆S爾·特列恰科夫（Pavel Tretyakov）的收藏生涯，我們不難發(fā)現(xiàn)，1862年至1898年期間，特列恰科夫分別向16位畫家訂制了54幅肖像畫。最終順利完成并成為其永久藏品的共有48件作品，其中包括2件雕塑、1幅素描作品和45幅油畫作品。今天的國立特列恰科夫美術(shù)館館藏中，肖像畫作品的數(shù)量超過300幅，其中有油畫作品219幅，占2/3強，素描作品87幅。2016年正值國立特列恰科夫美術(shù)館建館160周年，倫敦國家肖像美術(shù)館（the National Portrait Gallery）和該館策劃了一個交流展覽項目：國立特列恰科夫美術(shù)館展出的展覽非常有英國氣質(zhì)，其主題為“從伊麗莎白到維多利亞：來自國家肖像美術(shù)館的英國肖像”（“Elizabeth to Victoria: British Portraits from the Collection of the National Portrait Gallery”）。俄方展覽的標(biāo)題為“俄羅斯與藝術(shù)：托爾斯泰和柴可夫斯基的時代”（“Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky”），26幅來自該館館藏的肖像畫在倫敦國家肖像美術(shù)館展出，其中的22幅首次在英倫三島亮相。要知道，這些畫作的描繪對象均為活躍在1867年至1914年期間俄國藝術(shù)文化界的重要人物，也是特列恰科夫向當(dāng)時的名家訂制的。本文嘗試從分析國立特列恰科夫美術(shù)館肖像畫收藏及早期陳列方式為切入點，力圖還原作為展覽策劃者的收藏家的獨特面貌。

國立特列恰科夫美術(shù)館正門

一、特列恰科夫收藏趣味的生成

正如“巡回展覽畫派”巨擘之一的伊利亞·列賓（Repin, Ilya Efimovich）所言，“他（特列恰科夫）獨自一人肩負(fù)起創(chuàng)立俄羅斯繪畫流派的所有任務(wù)，這是一項無與倫比的偉大功績。”平心而論，這個評價一點也不為過。特列恰科夫終其一生支持、贊助俄羅斯藝術(shù)，不少與他同時代的畫家從中受惠。1877年，列賓在給特列恰科夫的信中言道：“我坦誠地向您承認(rèn)，如果我打算賣畫的話，只愿意賣給您，并絕不后悔。我認(rèn)為自己的作品能進入您的畫廊是十分光榮的，這樣說算不上恭維您?！蔽阌怪靡桑@從一個側(cè)面折射出特列恰科夫?qū)Χ砹_斯本土藝術(shù)全心全力支持的程度。上文提到，2016年時值國立特列恰科夫美術(shù)館建館160周年，由此可知，該館的歷史上溯到1856年，其標(biāo)志性的事件是當(dāng)年他購藏了兩幅出自俄國藝術(shù)家之手的畫作—尼古拉·希爾德（Nikolay Shilder）的《誘惑》（Temptation）和瓦西里·胡佳科夫（Vasily Khudyakov）的《與芬蘭走私者的沖突》（Skirmish with Finnish smugglers）。在此之前，特列恰科夫已經(jīng)開始嘗試收藏藝術(shù)品，只不過沒有非常明確地將目標(biāo)鎖定為俄羅斯藝術(shù)。從俄羅斯歷史上來看，該國博物館的創(chuàng)建經(jīng)歷了四次大的浪潮，這種浪潮恰恰與收藏活動的活躍與否休戚相關(guān)：第一、萌芽期（從古俄羅斯時期到17世紀(jì)）。教會是這個時期藝術(shù)收藏館活動的主要推動者，藏品以圣像、宗教儀式相關(guān)用品為主。第二、發(fā)展期（17世紀(jì)至18世紀(jì)中葉）。不得不提及的人物就是彼得大帝（1672—1725）。第三、繁榮期（18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)后半期）。葉卡捷琳娜二世是推動藝術(shù)收藏的重要推手，在她的感召之下，商人、貴族和其他俄國社會上層的精英人士紛紛成為參與藝術(shù)收藏的重要力量。第四、變革期（19世紀(jì)后期至十月革命之后）。與此前不同，此時商人、知識分子成為推動藝術(shù)收藏的主導(dǎo)力量。

國立特列恰科夫美術(shù)館戶外雕塑

特列恰科夫雕像

不難看出，特列恰科夫從事收藏活動的時段（1856—1898）正值第四個時期。至少可以這樣說，自葉卡捷琳娜二世以來，對俄國之外的歐洲藝術(shù)品的搜羅一直在該國居于主導(dǎo)地位，可謂引領(lǐng)了主流趣味。1769年海因里?！ゑT·布魯爾藏品（Count Heinrich von Bruhl’s collection）、1772年的皮埃爾·克羅扎男爵藏品（Baron Pierre Crozat’s collection）、1779年的羅伯特·沃波爾爵士藏品（Sir Robert Walpole’s collection）、1 7 8 1年的鮑德溫伯爵藏品（C o u n t Baudouin’s collection）所涵蓋的119幅畫作、1787年奧爾良公爵寶石珍奇室（Cabinet of carved stones of Duke of Orleans）等歐洲藝術(shù)珍品洶洶涌入俄國，皆為女皇葉卡捷琳娜二世之功。這種風(fēng)習(xí)直至俄國十月革命時期仍然延續(xù)。彼得·伊萬諾維奇·休金（Piotr Ivanovich Shchukin）家族和伊萬·莫洛佐夫（Ivan Morozov）家族的收藏行為可以作為一個重要注腳。早在1892年，彼得·伊萬諾維奇·休金就在其私邸中開辟了一個館藏超過24000件作品的博物館，其中莫奈、馬奈、畢沙羅、西斯萊、卡薩特等印象派名家的作品赫然在列。德米特里·休金（Dmitry Shchukin）喜歡“老大師”繪畫；伊萬·伊萬諾維奇·休金（Ivan Ivanovich Shchukin）獨對埃爾·格列柯（El Greco）報以青眼；后來成為休金家族領(lǐng)導(dǎo)者的謝爾蓋·伊萬諾維奇·休金（Sergei Ivanovich Shchukin）則是將法國印象派、后印象派畫家引入俄國的重要推手。1897年對他來說是一個重要的年份，因為他遇到了重要的法國藝術(shù)商人—保羅·達朗-呂埃爾（Paul Durand-Ruel）。通過呂埃爾，他逐漸搜羅到了不少印象派、后印象派名家之作。

莫洛佐夫家族以經(jīng)營紡織品獲得巨額財富。哥哥米哈伊爾·阿布拉莫維奇·莫洛佐夫（Mikhail Abramovich Morozov）將凡·高、皮埃爾·博納爾（Pierre Bernard）、高更等人介紹給俄國公眾。米哈伊爾的弟弟伊萬·阿布拉莫維奇·莫洛佐夫（Ivan Abramovich Morozov）在瑞士接受教育，但在藝術(shù)收藏趣味方面受哥哥影響較深。他通過法國畫商呂埃爾購得不少名家之作。幾年下來，超過50幅出自法國藝術(shù)家（包括在法國生活的藝術(shù)家）之手的畫作成為其藏品。

顯而易見，如上文所示，特列恰科夫在當(dāng)時下決心收藏俄羅斯藝術(shù)品無疑需要有足夠的勇氣和遠(yuǎn)見卓識。1860年，年僅28歲的特列恰科夫就立下遺囑：“我父親去世后給我留下價值108000銀盧布的資產(chǎn)和不動產(chǎn)，我希望這部分財產(chǎn)將來能夠在兄弟姐妹間平均分配；另有150000萬銀盧布資本，我愿在莫斯科修建藝術(shù)博物館……我誠心而熱烈地?zé)釔劾L畫，最大愿望就是能夠建造一座屬于全社會的、向所有人開放的美術(shù)作品保存地，可以為許多人帶來益處，讓所有人感到滿足?！背硕猓€制定了美術(shù)館未來的經(jīng)營原則，特別強調(diào)一點，即“不依靠官僚機構(gòu)”，提議由來自不同階層的藝術(shù)愛好者組成的團體來管理美術(shù)館。

就藏品范圍來說，特列恰科夫?qū)⒛繕?biāo)鎖定為俄羅斯藝術(shù)。正如學(xué)者奚靜之指出的，19世紀(jì)中期前后，隨著俄國民族資產(chǎn)階級開始登上歷史舞臺和民族文化的振興，受到良好教育的工商業(yè)人士和他們的子弟，逐漸進入文化和藝術(shù)領(lǐng)域。如當(dāng)時莫斯科有名的商人普良尼斯尼科夫、薩爾達津科夫、科科列夫等，不僅善于經(jīng)商，同時作為個人的文化活動和興趣，也涉獵藝術(shù)品的收藏。他們除了在國外購買一些作品外，對俄羅斯本民族的藝術(shù)，開始予以關(guān)注。在這群有識之士中，特列恰科夫是非常突出的一位。一位藝術(shù)評論家在《1886年的俄羅斯藝術(shù)》一文中說：“可繼續(xù)生存并不斷發(fā)展的只有莫斯科的特列恰科夫畫廊，在這一年中，它吸引了26650位觀眾，新購入了14幅作品。此外，它為俄羅斯畫家們的266幅黑白與水彩畫作品新建了一個展廳……這一切應(yīng)歸功于它的所有者對畫廊投入的巨大精力和不一般的自我犧牲精神?！钡搅?9世紀(jì)90年代，特列恰科夫的藏品數(shù)量接近2000件，其中包括1500幅18世紀(jì)至19世紀(jì)俄羅斯第一流的繪畫作品和幾百幅素描。

二、作為展覽策劃者的特列恰科夫

根據(jù)安德里安·喬治（Adrian George）在其專書—《策展人手冊—博物館、商業(yè)畫廊和獨立空間》（The Curator's Handbook—Museums, Commercial Galleries, Independent Space, Thames &Hudson, 2015）的論述，“策展人”（“curator”）一詞首先出現(xiàn)于14世紀(jì)中葉，當(dāng)時的定義為監(jiān)工、管理者以及守護人。這一詞源于拉丁文中的動詞“curare”，意為“照看”。它最初是用來形容那些負(fù)責(zé)看護未成年人或是瘋子的人，與我們所熟知的展覽策劃者的功能沒有任何瓜葛。延至17世紀(jì)，當(dāng)時的富翁們會在宅邸中留出幾間房間用于存放和展示藏品。這些房間被冠以“珍奇屋”（“Cabinets of Curiosities”）并為人所熟知。事實上，德語“Kunstkammer”（“藝術(shù)室”）、“Wunderkammer”（“奇幻屋”）與“珍奇屋”具有類似的屬性。收藏家們會去挑選自己的藏品并列出一份收藏清單，或者將這些任務(wù)委托給自己家傭中的某一位。負(fù)責(zé)看護那些藝術(shù)作品、物件或珍玩的人則被稱為“看守者”（“keepers”）?？偠灾?，在19世紀(jì)的公共收藏及博物館大量涌現(xiàn)之前，聚焦于藝術(shù)品、古物、錢幣、紋章、動物骨架及其他珍藏的藝術(shù)收藏家們，總會雇傭一批鑒賞家或深具資質(zhì)的“看守者”為其提供服務(wù)。當(dāng)時只有皇室、貴族階層、教堂及其他非常富有的階層才會有條件聘請專職的策展人。值得指出的一點就是，不論是“珍奇屋”“藝術(shù)室”乃至“奇幻屋”，均為私密空間，收藏家設(shè)定了有資格前來參觀的人群。

國立特列恰科夫美術(shù)館新館內(nèi)景

讓我們回到特列恰科夫，應(yīng)該說，他自己充當(dāng)了這座私人美術(shù)館的策展人。但與上文提及的私密性不同的是，他在發(fā)愿創(chuàng)立這座美術(shù)館之時，首倡其“公共性”，我們不妨再次引用其 1860年所立遺囑中所提及的這一點，“……我誠心而熱烈地?zé)釔劾L畫，最大愿望就是能夠建造一座屬于全社會的、向所有人開放的美術(shù)作品保存地，可以為許多人帶來益處，讓所有人感到滿足?！钡M管如此，特列恰科夫美術(shù)館發(fā)展的早期階段仍帶有非常濃重的個人印記，考察這一階段的藝術(shù)品陳列方式，尤其是肖像畫懸掛方式無疑會有助于我們理解其藝術(shù)觀念和歷史敘述方式的互文關(guān)系。

國立特列恰科夫美術(shù)館新館內(nèi)景

國立特列恰科夫美術(shù)館新館內(nèi)景

談及特列恰科夫陳列藝術(shù)品的方式，很難繞開的一個話題就是美術(shù)館的修建及歷次整修問題。學(xué)者于潤生在《特列恰科夫畫廊中的歷史圖景》里詳細(xì)梳理了1872年至1892年期間該館的四次整修工程：第一階段（1872年8月至1874年8月），連接特列恰科夫居住區(qū)的兩層展示廳修建完成；第二階段（1880年11月至1882年1月），增加了六個展室；第三階段（1885年），美術(shù)館從南、西、北三個方向包圍了住宅西側(cè)的小花園；第四階段（1890年），第四次擴建?？尚械那谰驮谟?，將特列恰科夫美術(shù)館早期的藏品目錄、同時代人的可靠記敘以及特列恰科夫1898年辭世之后，管理者們在改變藝術(shù)品陳列方式前拍攝的照片，基本上可以還原19世紀(jì)90年代該館的陳列方式，這也是主人如何呈現(xiàn)藝術(shù)史的具體體現(xiàn)。于潤生的研究指出，1874年至1882年期間的陳列方式可憑借一封信作為重要佐證，博博雷金1881年在《歐洲通訊》雜志上連載了三篇《關(guān)于莫斯科的來信》，其中第三封信頗為關(guān)鍵，它用極大的篇幅，以近乎白描的手法說明當(dāng)時陳列在畫廊上下兩層中的重要作品及其位置。這份文獻為我們重建1874年至1882年間的展覽空間提供了重要依據(jù)。總體來說，美術(shù)館的一層展廳強調(diào)了俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的“歷時性”，分別陳列著肖像畫、風(fēng)景畫、宗教題材和歷史題材的作品。二層則旨在強調(diào)收藏家所生活的時代出現(xiàn)的偉大俄羅斯畫家的繪畫成就，換言之，凸顯其“共時性”（“當(dāng)代性”）—他們在俄羅斯藝術(shù)史中的重要地位。具體來說，參觀者從一樓東側(cè)的入口進入展廳內(nèi)部，按照年代順序依次陳列18世紀(jì)至19世紀(jì)中期俄羅斯畫家的作品。第二展廳東西寬、南北窄，層高較高。畫作的懸掛沒有按照年代順序。博博雷金的記錄告訴我們，按照畫家可劃分為幾個組別，從題材來看，風(fēng)俗畫、肖像畫和風(fēng)景畫。西墻上懸掛著菲利波夫的戰(zhàn)爭題材巨畫《克里米亞戰(zhàn)爭時期塞瓦斯托波爾和辛菲羅波爾之間的軍用道路》（1858年）。北墻上懸掛的則是歷史題材、宗教題材、風(fēng)景題材繪畫和風(fēng)俗畫。東墻上陳列的作品主要以風(fēng)俗畫為主。需要強調(diào)的則是該展廳的南墻，這里懸掛著特列恰科夫搜羅來的許多肖像畫名作。

三、肖像畫的陳列方式

《金色秋天》（Golden Autumn） 伊薩克·伊里奇·列維坦（Levitan, Isaak Ilyich） 布面油彩 82cm×126cm 1895年

若要追溯起來，肖像畫廊（портретная галерея）是一種特殊的繪畫—建筑綜合體，在俄羅斯擁有悠久的歷史。其范本當(dāng)屬亞歷山大一世下令在冬宮修建的軍功畫廊（Военная галерея），目的是為了紀(jì)念1812年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭。除了官方的肖像畫廊之外，俄羅斯民間的私人宅邸中也存在修建肖像畫廊的風(fēng)氣。起初興起于朱門之家，后在普通商人家庭或中產(chǎn)之家也蔚然成風(fēng)。到了19世紀(jì)60—70年代，俄羅斯興起了一股肖像畫的熱潮，其中有兩個展覽對特列恰科夫產(chǎn)生了重要影響：1868年在莫斯科舉辦的“俄羅斯杰出活動家肖像畫展”和1870年在彼得堡舉辦的“俄羅斯16世紀(jì)至17世紀(jì)著名人物畫展”。在某種意義上說，這直接促成了特列恰科夫直接向畫家訂制作品的想法。前文述及他的“訂制計劃”和結(jié)果。這里順帶提到一段趣事。他用了4年多的時間才說服文學(xué)巨匠列夫·托爾斯泰同意為畫家做模特兒，前提條件是收藏家和文學(xué)家各收藏一幅肖像。收藏家主要向伊萬·克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoi）、列賓、瓦連京·亞歷山大洛維奇·謝洛夫（Valentin Alexandrovich Serov）等與他同時代的最享有盛名的畫家訂購肖像畫；另一方面，他又不間斷地收集19世紀(jì)之前各個時代的精品。最終，他成功地為奧斯特洛夫斯基、陀斯妥耶夫斯基、瑪依科夫、屠格涅夫、涅克拉索夫等人留下了生動真實的形象。需要提及一個有意思的現(xiàn)象，于潤生的研究表明，在這些定制作品中，除了第一件肖像訂制于1862年，最后三件（次）肖像訂制于1889年、1897年、1898年之外，剩下絕大多數(shù)作品完成于1869年至1883年之間，這正值特列恰科夫收藏生涯的黃金時段。

1893年之后，特列恰科夫開始出版這座私人美術(shù)館的目錄，這種習(xí)慣一直持續(xù)到1898年他辭世。1893年《巴維爾和謝爾蓋·特列恰科夫兄弟市立畫廊藝術(shù)作品清單》使得我們得以獲悉這樣的信息：當(dāng)時的展陳藏品的空間涵蓋22個展室，藏品總數(shù)為1841件。1896年，收藏家編著了《巴維爾和謝爾蓋·特列恰科夫兄弟市立畫廊藝術(shù)作品目錄》。1898年在收藏家去世之后，最后一版目錄才問世。該目錄中收錄了3300余件館藏品。隨著美術(shù)館藏品、建筑規(guī)模的不斷擴大，特列恰科夫不得不重新調(diào)整這些作品的陳列方式，但肖像畫始終在展廳中占據(jù)重要位置。于潤生根據(jù)對比展廳照片和早期目錄后發(fā)現(xiàn)，1893年至1898年期間，肖像畫在某些展廳中仍然占有明顯的比例。從數(shù)量上來看，肖像畫約占全部藏品總數(shù)的13%。一層的1、16展室和二層的2、5、6、8、9展室中，肖像畫數(shù)量所占的比例分別為19%、20%、34%、40%、13%、24%、18%。在特列恰科夫生前，二樓第二展室面積最大，懸掛的繪畫作品多達370余幅，其中肖像畫的數(shù)量達120幅，占1/3強。在從肖像畫的陳列方式上來看，到1882年止，特列恰科夫所收藏的40幅俄羅斯名人肖像可能分成若干排，整齊地懸掛在展廳的墻上，組成了肖像畫廊。尺幅相近的作品成排或成列懸掛，也有一些作品與大幅歷史、宗教主題的畫作懸掛在一起，形成了互文關(guān)系，構(gòu)成一種語境。顯而易見，這是作為策展人的特列恰科夫有意而為之的結(jié)果。正如于潤生所指出的那樣，廣義上的人像成為整座美術(shù)館的主題或創(chuàng)立的主要動機，將全部陳列串聯(lián)成為一個首尾呼應(yīng)、有機統(tǒng)一的整體，真正成為一座“畫廊中的畫廊”。

結(jié)語

1901年至1905年期間，俄羅斯著名藝術(shù)家、建筑師維克多·瓦斯涅佐夫負(fù)責(zé)設(shè)計完成了特列恰科夫美術(shù)館的建筑群，采用了當(dāng)時較為流行的“俄羅斯摩登風(fēng)格”。建筑立面上裝飾有具有俄羅斯傳統(tǒng)意味的淺浮雕，采用傳統(tǒng)的紅、白相間的裝飾色彩。這在很大程度上強化了這座美術(shù)館的“俄羅斯”本土特征，不論是建筑外觀，還是內(nèi)部陳列的藝術(shù)品。到了20世紀(jì)70年代末、80年代早期，當(dāng)時的莫斯科文化、休閑、體育與醫(yī)療建筑設(shè)計研究院開始規(guī)劃設(shè)計美術(shù)館的改造工程。曾獲得“蘇聯(lián)人民建筑師”稱號的I.M.維納格拉德斯基（I.M. Voinogradsky）擔(dān)綱該項目的總體規(guī)劃設(shè)計。他設(shè)計了新的展覽場所，增設(shè)了報告廳、兒童藝術(shù)創(chuàng)作工作室、藝術(shù)品修復(fù)清洗中心，并完成了老館的整修工程，將美術(shù)館前的街道改造為步行街。經(jīng)過1982年至1995年的持續(xù)改造，國立特列恰科夫美術(shù)館以新的面貌呈獻在公眾面前。如今的美術(shù)館不斷擴大，呈現(xiàn)出一種更大的氣象。

19世紀(jì)60年代至70年代，俄國興起的“民粹運動”使得革命知識分子有機會試圖通過啟蒙的手段點燃革命的導(dǎo)火索，以便激發(fā)社會變革，特列恰科夫生逢其時，以特殊的方式積極回應(yīng)這種時代思潮，在自己的美術(shù)館中構(gòu)成了俄羅斯藝術(shù)的“萬神殿”。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，“巡回展覽畫派”已喪失以往的活力，遭受到像“藝術(shù)世界”等新興團體的象征主義的沖擊。此后蹁躚而入的新興藝術(shù)流派的團體，逐步改寫了俄羅斯藝術(shù)

及相關(guān)網(wǎng)站

1. Adrian George, The Curator's Handbook—Museums，Commercial Galleries，Independent Space, Thames &Hudson,2015.

2. 全山石《俄羅斯特列恰科夫國家畫廊藏品巡展》，《世界美術(shù)》2015年第1期。

3. 奚靜之《現(xiàn)實主義藝術(shù)的光輝—俄國巡回展覽畫派》，載《伏爾加河回響—特列恰科夫畫廊藏巡回畫派精品》，時代華文書局，2014年。

4. 于潤生《特列恰科夫畫廊中的歷史圖景》，《文藝研究》2013年第5期。

5. 于潤生《俄羅斯學(xué)術(shù)史中的特列恰科夫畫廊》，《美術(shù)研究》2015年第1期。

6. 加林娜·丘拉克著、于潤生譯《巴維爾·米哈伊洛維奇·特列恰科夫及其畫廊》，載《伏爾加河回響—特列恰科夫畫廊藏巡回畫派精品》，時代華文書局，2014年。

7. 郭宏梅《巴維爾·特列恰科夫和他的畫廊》，《中國美術(shù)館》2006年第3期。

8. 袁園《特列恰科夫畫廊的建筑裝飾藝術(shù)》，《裝飾》2011年第4期，

9. http://artdaily.com/news/85835/Russia-s-most-famous-faces-come-to-the-UK-for-the-first-time-in-gallery-s-cultural-exchange-with-Moscow#. V7J2mvmEBIE

10. http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIwMDE1NTg1MA==&mid=2651521541&idx=1&sn=0d36bef002166df3f482a18520694dc6&scene=23&srcid=0620nl ITGIbygixsksaXi50Q#rd

11. http://www.tretyakovgallery.ru/en/museum/history/gallery/1856_1892/

12. http://www.tretyakovgallery.ru/en/museum/branch/root55716141615/

《奧爾洛娃公主肖像》（Portrait of Princess Orlova） 瓦連京·謝洛夫（Serov, Valentin）布面油彩 238cm×160cm 1911年

《不相稱的婚姻》（The Unequal Marriage） 瓦西里·普基廖夫（Vasili Poukirev）布面油彩 173cm×136.5cm 1862年

《北海2011.7.13》 文中言 布面綜合材料 200cm×280cm 2014年