宋飛

摘要：文章以“實(shí)踐·特點(diǎn)·要領(lǐng)”的論述模式，分別從學(xué)習(xí)并體驗(yàn)江南音樂的親歷實(shí)踐、在南北音樂風(fēng)格比較中把握江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏的一般特點(diǎn)、江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏和學(xué)習(xí)的五個要領(lǐng)這三個方面展開論述。其演奏要領(lǐng)中梳理闡述了音律、潤腔、技術(shù)技巧特征與句法等特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)并提出演奏中技術(shù)技巧相互之間組合的規(guī)律，注重與地方語言、人文內(nèi)涵相關(guān)的音樂聲腔及風(fēng)格，以“性格化”、“擬人化”把握作品并提取信息等。進(jìn)而闡述在演奏中建立“用中國音樂文化詮釋二胡作品”的表演關(guān)學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：二胡；江南音樂；演奏特點(diǎn)；音樂教育；中國文化

中國江南音樂風(fēng)格的二胡作品，在我們教學(xué)和演奏中，可以說有著非常重要、也是不可或缺的地位。我們之所以重視江南風(fēng)格的二胡作品，其實(shí)看到的并不只是技術(shù)技藝，還承載有二胡藝術(shù)的歷史、文化，及二胡藝術(shù)中的人文內(nèi)涵。歷史上很早就形成的南音中的“二弦”以及曾經(jīng)使用的“江南絲竹”、“南胡”的概念，都表明了二胡藝術(shù)中所謂的“江南”，不僅是一個地域的、風(fēng)格的概念，同時也是一個文化的、歷史的概念。在中國傳統(tǒng)音樂以及二胡藝術(shù)中，“江南”本身就意味著特有的、甚至種類繁多的風(fēng)格和流派，從這個意義上講，“江南風(fēng)格”也僅僅是一種地域性風(fēng)格的概稱。這也說明，我們對江南音樂風(fēng)格二胡作品的學(xué)習(xí)，需要不斷深入。且隨著這方面創(chuàng)作、演奏的發(fā)展，還將不斷拓展。因此，筆者結(jié)合自己學(xué)習(xí)江南音樂的經(jīng)歷，以及在舞臺演奏和教學(xué)經(jīng)歷中接觸江南風(fēng)格二胡作品的經(jīng)歷，談一些體會，與大家交流。

一、要有學(xué)習(xí)并切身體驗(yàn)江南音樂的親歷實(shí)踐

要演奏好江南風(fēng)格的二胡作品，首先要有學(xué)習(xí)并切身體驗(yàn)江南音樂的親歷實(shí)踐。在這方面的學(xué)習(xí)和教學(xué)中，我經(jīng)歷過不少，有很多的觸動，也有很多的思考與感悟。比如說，我在大學(xué)期間，就曾在我的古琴老師陳重先生的帶領(lǐng)下，去上海，到民間去學(xué)習(xí)江南絲竹。陳重先生不僅是琴家，同時也是一個琵琶演奏家，還善于演奏笛、簫等樂器。他帶我到上海浦東區(qū)民間的江南絲竹樂隊(duì)，去聆聽、去學(xué)習(xí)。我們帶著一個錄音機(jī)，在他們演奏的現(xiàn)場，聽他們演奏江南絲竹的“八大名曲”。他們雖然是業(yè)余的民樂人，但是當(dāng)他們拿起琴來演奏，彼此合作的時候，在音樂狀態(tài)中的那份投入、忘情和怡然自得，令我深深感受到這種音樂的原生狀態(tài)。學(xué)習(xí)江南絲竹，對我這個北方出身的學(xué)子來說，對于他們的方言、風(fēng)土人情、人的性格、情懷，我并沒有更多的了解。當(dāng)時坐在那里聽他們演奏，看到他們手中的樂器并不像專業(yè)的樂器那么好，他們技術(shù)技巧也不像我們在音樂學(xué)院里所學(xué)的，按照我們習(xí)慣的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去評價也不那么好，但是，他們演奏的江南絲竹音樂，合在一起非常的和諧，彼此的那種關(guān)聯(lián)也非常好。我聽了一下午他們演奏的八大名曲，覺得已經(jīng)演奏完一輪了，可以結(jié)束了，他們也站起身來了，可是，他們站起來并不是要離開場地，而是交換彼此的樂器、彼此的座位，重新坐下，又來了一遍八大名曲。這些出自民間的江南絲竹演奏者，他們每個人都會演奏幾種樂器，可以交換樂器合作演奏，能夠有那種即興的、鮮活的演奏和表達(dá)，能夠有相互的托、彼此的補(bǔ)，每一件樂器隨時可以“閃亮登場”，成為樂曲中領(lǐng)頭的旋律，能夠光彩出來，又可以“隱身包腔”，烘托其中讓我非常吃驚！所以我的印象非常深刻，原來真正的民間江南絲竹的演奏可以是這樣的！

現(xiàn)在回想起來，一是他們每個人對于整首樂曲中不同樂器之間的狀態(tài)和關(guān)聯(lián)非常了解，因?yàn)槎冀?jīng)歷過彼此，二是他們的演奏手法和音樂語言是可以相互借鑒的。比如說，一個拉二胡的人，其演奏是以線性旋律的演奏為主導(dǎo)，而當(dāng)他變成敲擊揚(yáng)琴或彈奏琵琶這類彈撥樂器的時候。他就是以音點(diǎn)演奏旋律為主導(dǎo)。當(dāng)他們彼此交換演奏，對音樂旋律的點(diǎn)和線的特性就非常了解，就會在他的演奏中互相借鑒，甚至可以點(diǎn)線結(jié)合，在不同的演奏技法、語言特征間相互融匯和借鑒，這對我啟發(fā)很大，也是我覺得作為民族器樂演奏者來說，非常重要的一點(diǎn)。這樣才能是活的演奏！在此之后，我在對民族樂器的學(xué)習(xí)和研修中，自覺涉足了更多樂器的演奏，不僅學(xué)習(xí)不同的民族弓弦樂器，還非常深入地學(xué)習(xí)琵琶、古琴，并且，我從內(nèi)心認(rèn)同這不僅是我必須要經(jīng)歷的音樂研修，也是未來民族器樂人才培養(yǎng)及能力發(fā)展很重要的一個學(xué)習(xí)方式與內(nèi)容。也就是說，我們可以像民間藝人那樣，也可以像我們的前輩劉天華、阿炳一樣能夠甚至善于演奏多種樂器，并且能夠在學(xué)習(xí)中相互貫通。

在我深入了解江南的音樂、了解江南絲竹的特性后，我就發(fā)現(xiàn)一般的學(xué)習(xí)者，容易產(chǎn)生一種誤讀，這種誤讀就是覺得江南的音樂是柔美的、細(xì)膩的、婉轉(zhuǎn)的、流暢的，所以當(dāng)他們演奏江南風(fēng)格的音樂、演奏江南絲竹的時候，就一味強(qiáng)調(diào)柔美的音色、連貫的歌唱性、還有蜿蜒起伏的委婉的一面，就一般的特點(diǎn)而言，這種演奏方式表面上看來并不錯，但是實(shí)際上在江南音樂的旋律中，還是有一些清朗的節(jié)奏點(diǎn)、以及一種玲瓏剔透、結(jié)構(gòu)清晰的節(jié)奏框架，并非只是柔美、連貫就可以了。江南的音樂，應(yīng)該說是點(diǎn)線結(jié)合的，也是剛?cè)嵯酀?jì)的結(jié)合，也有動靜相宜的對比，也有音樂表現(xiàn)中的虛宴濃淡、輕重緩急。所以，如果只是一味強(qiáng)調(diào)江南音樂的柔美，以此相對于北方音樂的粗狂、陽剛的話，可能對江南的音樂就不會有全面的、更深入的認(rèn)識。在江南音樂中，會有“糯米腔”，非常粘、非常糯的感覺，這是江南音樂的一個特點(diǎn)，但是，在這非常粘和糯的音樂中，也會有韌性、有筋骨，這種韌性、筋骨是在點(diǎn)線結(jié)合中的節(jié)奏框架中表現(xiàn)出來的，都是相關(guān)聯(lián)的。

二、在南北音樂風(fēng)格比較中把握江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏的一般特點(diǎn)

我在演奏生涯中，曾經(jīng)長期接觸備類不同風(fēng)格的二胡作品，包括不同的民族風(fēng)格、地域風(fēng)格。以及不同的流派、創(chuàng)作和時代風(fēng)格的二胡作品。因此，也有人說我的二胡演奏是“南北通吃”。我是一個地道的北方人，但是作為一位二胡表演藝術(shù)家，是不可能只局限于對某一種風(fēng)格類型的了解的，特別是要演奏得讓人覺得和本地音樂家一樣地道，就更不容易。在演奏江南風(fēng)格二胡作品的時候，要想做到非常的地道，能夠做到在演奏中“拉啥像啥”、“南北通吃”，就不是一件僅僅是在演奏中，從風(fēng)格上刻意模仿就能做到并且做好的事。而是需要從文化體悟和了解的角度，對不同風(fēng)格作品的音樂語言、技術(shù)技巧以及相關(guān)的特定文化區(qū)域中的自然地理、風(fēng)土人情、性格情懷都要有一個較為全面的了解甚至梳理、分類、比較，才能對某一種特定風(fēng)格的二胡作品，能夠有準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，特別是對于本身就風(fēng)格多樣、流派繁多的南北風(fēng)格二胡作品在音樂上的不同，有很好的了解和把握，只有這樣，才能在演奏和教學(xué)，都能恰當(dāng)?shù)匕盐掌滹L(fēng)格，給予很好的呈現(xiàn)以及傳授。

關(guān)于二胡傳統(tǒng)作品的風(fēng)格特征，包括二胡演奏中對南北風(fēng)格的區(qū)分與對比，雖然就其典型性而言，比較容易把握，但是，千萬不能滿足于這種一般的把握而忽略每一首南北風(fēng)格的二胡作品，又會因?yàn)槠湟魳诽攸c(diǎn)，在風(fēng)格表現(xiàn)時要有特別的處理，這是首先需要提醒的。一種地域音樂風(fēng)格的特征，在許多時候，是與該地域文化中的語言音調(diào)特征、性格特征以及情感特征有關(guān)聯(lián)的。與創(chuàng)作有關(guān)，作曲家對不同地域自然地理、人文風(fēng)貌的感悟，會滲透到音樂的創(chuàng)作中并有所表現(xiàn)。在二胡的傳統(tǒng)作品中，就有來自不同地域、具有不同人文風(fēng)貌、語言特征及藝術(shù)風(fēng)格的作品。例如在江南音樂風(fēng)格的作品中，我們可以感受到典雅、秀美、細(xì)膩的風(fēng)格以及f生格特點(diǎn)；在北方音樂風(fēng)格的作品中，我們又能聽出粗獷、豪放且蘊(yùn)含著北方人性格的音樂特點(diǎn)。所以當(dāng)我們演奏不同的二胡作品時，特別是演奏傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、民間的，具有不同地域、不同民族風(fēng)格的作品，不僅要抓住Il青感的表達(dá)，同時更要注意對音樂風(fēng)格、性格的表達(dá)，這也是一種音樂演奏中的審美追求。

對于傳統(tǒng)的、地域性特點(diǎn)鮮明的二胡作品演奏而言。特定而典型的風(fēng)格表現(xiàn)是很重要的。一部音樂作品內(nèi)在的情感、音樂形象和融入其中的聲腔語調(diào)，往往是和鮮明而生動的風(fēng)格表現(xiàn)結(jié)合在一起，需要通過我們的演奏將其惟妙『隹肖地表達(dá)出來。與音樂風(fēng)格的表現(xiàn)關(guān)系密切的，除了與旋律、音調(diào)的構(gòu)成有關(guān)，還和演奏中的音律、潤腔、音色、力度、節(jié)奏、速度等要素有關(guān)。音樂的演奏首先離不開對典型風(fēng)格的整體握。在演奏實(shí)踐中。單就江南音樂風(fēng)格而論江南音樂風(fēng)格，固然不錯，深入了解并掌握一類地方音樂風(fēng)格作品的演奏，當(dāng)然是好事。但是，其實(shí)一個比較全面的演奏家，也并不是只演奏一類風(fēng)格的作品，在其演奏生涯以及教學(xué)中，必然會接觸到不同地域音樂風(fēng)格的作品。因此，在比較中把握不同地域風(fēng)格二胡作品的演奏特點(diǎn)，也是一種重要的、也是必要的參照。這方面，我這里僅從音律和潤腔這兩個較為具體、也是較為重要的方面談點(diǎn)這方面的體會。

1.音律的問題。中國的音階、調(diào)式以五聲性為主，但是不同的地區(qū)又會有不同的音階和調(diào)式。在一些地域風(fēng)格較為特殊的作品中。我們還要注意掌握微分音的音律特征。這種微分音構(gòu)成的特定音高，鋼琴上做不到，即使是在小提琴上，一般也難以發(fā)揮得淋漓盡致，但是我們卻可以在二胡的演奏中非常自由隨心地表達(dá)。一個例子是西北風(fēng)格二胡作品的演奏。具有西北風(fēng)格演奏手法的滑揉、墊指滑音、裝飾音等潤飾，會產(chǎn)生獨(dú)特音樂的效果。西北音樂有歡音和苦音，例如《秦腔主題隨想曲》、《紅軍哥哥回來了》兩首旋律當(dāng)中的7和4，用滑揉手法將游離在還原7與降7之間、4和升4之間的特色動態(tài)音高展現(xiàn)出來。對音律的恰當(dāng)把握可以使地方風(fēng)格的特征非常準(zhǔn)確和鮮明。男一個例子為南方的廣東音樂。在廣東音樂中。音律與音高的關(guān)系，與我們通常的音律也是不同的?！镀胶镌隆分行《龋任覀兤綍r習(xí)慣的要寬一點(diǎn)，大二度比我們平時習(xí)慣的要窄一點(diǎn)，在這種律制下演奏出來的廣東音樂，就會非常地道。再配上滑音、裝飾音，與旋法的進(jìn)行結(jié)合形成獨(dú)特的潤腔。就會有廣東音樂的風(fēng)格和特點(diǎn)。聽到這種道地的音樂，自然會讓人聯(lián)想到廣東那個地方獨(dú)特的風(fēng)土人情。演奏中對于音高的把握，是與音樂的風(fēng)格、旋法中的調(diào)性關(guān)系、和聲關(guān)系、從屬關(guān)系等相關(guān)聯(lián)的。也因?yàn)椴煌L(fēng)格的音樂的特點(diǎn)和規(guī)律，形成了不同的音律特點(diǎn)。

2.潤腔的問題。對于具有中國母語特征的音樂作品的把握，離不開中國音樂語言的特點(diǎn)，以及這類表達(dá)中蘊(yùn)含著的特殊的演奏技法。演奏是對某一個旋律音調(diào)或音的潤飾，我們通常叫做“潤腔”。潤腔的技法有裝飾音、滑音以及特殊的、富于變化的揉弦、甚至是節(jié)奏的變化等，是多種手法的組合搭配。行腔走韻是我國民族音樂的重要特征，民間戲曲、曲藝中常說的拖腔，并要求有聲腔、有韻味，這些都體現(xiàn)在對旋律的潤飾上。在民間風(fēng)格的作品演奏中?；粢矠橥怀鲆魳分胁煌L(fēng)格、不同地域特點(diǎn)的演奏手法之一。雖然滑音在曲譜中只是一個符號，但是因?yàn)閺囊粋€音到另一個音的過程的不同，便能體現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格。例如江南音樂風(fēng)格的二胡曲《江南春色》，其中小三度的滑音，滑時的速度較為舒緩，便會有委婉、柔美蘊(yùn)含在里面。而像北方風(fēng)格作品《河南小曲》，滑音幅度會非常大，并以速度快力度強(qiáng)為主要特點(diǎn)，像當(dāng)?shù)胤窖灾袝泻芏嗫鋸埖恼Z調(diào)、動態(tài)豐富的語感，語言中也同時蘊(yùn)含著河南人耿直、豁達(dá)的性格。樂曲中多有3度以上的滑音，甚至6度、10度的滑音也較為常見。所以滑音中幅度的大小、速度的快慢、力度的強(qiáng)弱、腔韻過程中音色的虛實(shí)、剛?cè)崤c濃淡變化、控制的過程感等等，以及揉弦的幅度、速度及頻率、裝飾音的手法中的速度、力度及音色的濃淡虛實(shí)等等的組合變化搭配，都會將音樂語言中的風(fēng)格特點(diǎn)及腔調(diào)鮮明地體現(xiàn)出來。在關(guān)注這類腔韻形態(tài)時，要有音的過程中的動態(tài)與形態(tài)感；音與音之間連接的過程、動態(tài)、形態(tài)感；聲腔過程的形態(tài)感；及余韻的形態(tài)感。這也是學(xué)習(xí)和把握中國音樂語言特質(zhì)的重要概念

南方音樂柔美、秀麗，北方音樂粗獷、豪放。是就其大略的典型性而言。具體到一部特定的作品，在風(fēng)格的表達(dá)上，還會有具體的特點(diǎn)。例如《江南春色》的演奏，就要以非常柔美的音色與瀾腔（裝飾音、滑音等）去表達(dá)江南“小橋流水”那樣秀美的景色與情懷；《河南小曲》的演奏，則透過明亮厚實(shí)的聲音與夸張的潤腔（裝飾音、滑音、滑揉等）更加突出了濃郁的地方語調(diào)、性格特點(diǎn)以及人物氣質(zhì)上的陽剛之氣。因此，在演奏過程中，我們可以根據(jù)不同作品的自身特點(diǎn)，在不同地域音樂風(fēng)格作品的綜合把握中，有比較、有鑒別，在比較、對比中把握不同地域風(fēng)格二胡作品的一般特點(diǎn)，同時再結(jié)合具體作品的情緒、形象，準(zhǔn)確地烘托并呈現(xiàn)其品貌、氣質(zhì)和基本風(fēng)格特點(diǎn)。

三、江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏和學(xué)習(xí)的五個要領(lǐng)

通過長期的演奏實(shí)踐，我認(rèn)為在演奏江南音樂風(fēng)格的二胡作品時，雖然會面對傳統(tǒng)的、創(chuàng)作的等不同的作品，但是從總體上講，應(yīng)當(dāng)在演奏實(shí)踐和教學(xué)中，注意從五個方面去把握演奏的要領(lǐng)。

1.首先是梳理不同地方音樂風(fēng)格演奏的技術(shù)技巧特征與句法要領(lǐng)。無論演奏哪一種風(fēng)格的作品，都是透過相應(yīng)的技術(shù)技巧來呈現(xiàn)其音樂語言的特征，從而表達(dá)樂曲的風(fēng)格和內(nèi)涵。就二胡演奏的技術(shù)技巧的運(yùn)用而言，當(dāng)二胡在演奏不同地方風(fēng)格作品的時候，會運(yùn)用到潤腔及相應(yīng)的滑音、裝飾音、揉弦以及重音等等左右手密切配合的不同的技術(shù)技巧，而中國音樂正是在這樣的聲音過程中，呈現(xiàn)其豐富的形態(tài)、風(fēng)格特征；在音和音的連接中，表達(dá)像方言一樣的音樂旋律中的韻律特征。而這種演奏的技術(shù)技巧，是可以通過肢體（包括動作、氣息）運(yùn)動的幅度、速度、力度、角度、方向等量化的分析，使我們的演奏更加準(zhǔn)確、精確，通過對技術(shù)技巧要領(lǐng)的把握來傳遞出音樂的聲腔運(yùn)動形態(tài)，去呈現(xiàn)音樂的風(fēng)格特性。

比方說，僅就滑音來講，就有幅度的大小、速度的快慢、力度的輕重等不同，也會有音色中的濃淡、虛實(shí)，剛?cè)?、尖圓、干潤等不同等。在演奏以及訓(xùn)練中，可以通過對演奏技術(shù)技巧動作要領(lǐng)的把握，來達(dá)到和呈現(xiàn)這些特點(diǎn)。在這些動作要領(lǐng)中，有動作的方向、角度、幅度、速度、重力等，以及由動作組合起來的動作程序、動作成份之間的千變?nèi)f化的運(yùn)用及組合，及其過程。例如就江南風(fēng)格音樂的演奏來講，其聲音是柔潤的，旋律的連接是輕巧、柔性的，去表達(dá)綿延或靈動的特性，所以，我們會發(fā)現(xiàn)，演奏時的滑音都是三度以內(nèi)的小滑音，運(yùn)指會比較輕巧，有時連貫，有時會比較清脆或輕柔，所以在演奏的過程中，手指會比較靈巧，腕關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)相互之間與手指和身體之間要協(xié)調(diào)、配合，前端動作較主動，整體動作協(xié)調(diào)順暢而不生硬，或舒展或靈敏，轉(zhuǎn)換變化自如。

2.第二個方面是通過發(fā)現(xiàn)并找到演奏中技術(shù)技巧相互之間組合的規(guī)律，把握不同風(fēng)格音樂表達(dá)的規(guī)律和特征。比方說，演奏江南風(fēng)格的二胡作品時，柔美的音色，要配速度適中的滑音，才能表達(dá)出一種委婉、輕柔的音樂風(fēng)格特征，酷似江南的吳依軟語，可以把江南音樂的氣質(zhì)、色彩呈示出來，并且在審美上，會跟相應(yīng)的自然、生活情景有所關(guān)聯(lián)，給人提供聯(lián)想的契機(jī)和空間，形成其風(fēng)格特質(zhì)。

3.第三個方面是在研修和教學(xué)過程中，通過對特定風(fēng)格區(qū)的方言、文化、自然地理環(huán)境以及人文內(nèi)涵的綜合了解，掌握好一種與地方語言相關(guān)的音樂聲腔及風(fēng)格的演奏。對江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏要領(lǐng)的把握，除了相應(yīng)的技術(shù)技巧訓(xùn)練、我們可以通過對該地區(qū)方言的接觸。了解并感受江南音樂表達(dá)時，與該地域語言聲腔相關(guān)的句法、音韻、腔調(diào)之間的某種規(guī)律和特點(diǎn)。不同地域的方言，會有不同的語調(diào)以及音韻、調(diào)值，還會有不同的咬字吐音方式，在其聲調(diào)、語氣中有不同的韻律，這些經(jīng)過轉(zhuǎn)化、遷移，變成當(dāng)?shù)匾魳仿暻弧⒄Z調(diào)的表達(dá)時，會轉(zhuǎn)換并體現(xiàn)到音調(diào)上的節(jié)拍、韻律、分句、斷句等方面，形成其音樂語言風(fēng)格上的某些特點(diǎn)。因此，方言音韻與音樂的音調(diào)在聲腔上是有關(guān)聯(lián)的。所以，了解江南方言吳儂軟語的音韻特點(diǎn)，體會那種特有的語感，對我們演奏江南風(fēng)格的二胡作品會有很大幫助。這方面，我們還可以通過民歌、戲曲、曲藝來了解更多的江南民間音樂風(fēng)格上的特點(diǎn)，甚至還可以通過地方的舞蹈語言來領(lǐng)悟地方音樂中的韻律。在教學(xué)中，可以參照和延伸的面是很寬泛的，例如可以透過相關(guān)的電影、美術(shù)等視覺藝術(shù)以及人文歷史背景去了解、感受江南音樂的風(fēng)格特性，特別是江南音樂中表達(dá)的人物性格特征。

如何把具有地域風(fēng)格的音樂化為一種特定的方言來表達(dá)，作為演奏的內(nèi)在依據(jù)，是非常具體也是很重要的一個方面。我一向認(rèn)為音樂是表達(dá)情感，與人和社會進(jìn)行溝通的一種特殊的語言，不同地方風(fēng)格的音樂就好比是音樂語言中的方言。當(dāng)我們把地方風(fēng)格的音樂作為一種語言來表達(dá)的時候，我們就可以把其中的音韻、腔韻、節(jié)奏韻律與當(dāng)?shù)胤窖缘囊繇嵚曊{(diào)相結(jié)合，聲音的表達(dá)也可以是內(nèi)在情感的抒發(fā)。這種內(nèi)在情感在音樂中的抒發(fā)也是一種語言化的聲調(diào)腔韻的轉(zhuǎn)換。對于生活中情感的表達(dá)，我們是通過語言來呈現(xiàn)的，當(dāng)我們演奏的時候，內(nèi)心帶著一種情感，帶著一種內(nèi)心的獨(dú)白來同步抒發(fā)時，樂音其實(shí)就是一種傳達(dá)心聲的特殊語言。人們會用語言來講述一個故事，表達(dá)一種情感。音樂語言的表達(dá)，其中起承轉(zhuǎn)合的連接，以及鋪墊、遞進(jìn)、推動，能夠把一種情感、情景用音樂的方式描述或表現(xiàn)出來。因此，音樂語言在音樂演奏中的表達(dá)，絕不只是去把握一個具體的聲音形態(tài)，或者我們在譜面分析中認(rèn)識到的那個音樂形態(tài)，音樂的演奏是鮮活的、生動的，是在渲染一種情態(tài)，由此呈現(xiàn)音樂的全部，呈現(xiàn)樂音展開的整個過程。在音樂演奏中，語言化的表達(dá)和溝通是非常重要的。

比如我曾經(jīng)演奏過具有南方音樂風(fēng)格的《梁山伯與祝英臺》，其中華彩段的緊打慢唱，是比較戲曲化的部分，當(dāng)我在演奏的時候，對于聲腔、節(jié)奏變化分寸的拿捏，就要借助戲曲演唱的咬字吐腔來表現(xiàn)。上海音樂學(xué)院的指揮家夏飛云老師曾親自教我演唱這段旋律，完全是以戲曲化的方式來唱，只有唱出來的，我才能夠體會并領(lǐng)會到音樂聲腔中的速度及輕重緩急的變化。我通過學(xué)習(xí)南方語言咬字、發(fā)聲的方式、特點(diǎn)以及調(diào)整發(fā)聲位置，學(xué)過幾遍之后，又邊拉邊唱地學(xué)，后來，夏飛云老師突然說，“你不用唱了。因?yàn)槟愠臅r候，咬字里雖然還有北方人的痕跡，但是你的演奏已經(jīng)是對的了，好的了！”所以說，如果一個北方人去演奏南方風(fēng)格音樂作品的時候，會因?yàn)椴涣私猱?dāng)?shù)氐姆窖?，或者在模仿?dāng)?shù)卣Z言聲腔去演奏的時候，受到演唱中咬字吐音習(xí)慣的局限，就可能在聲音的色彩和發(fā)聲的特質(zhì)上做不到完全的南方化，但是，我們卻能夠通過對方言聲腔的學(xué)習(xí)，在演奏中對南方聲腔的特點(diǎn)以把握，拉出道地的南方音樂來。這是我通過那次演奏和練習(xí)而得到的重要收獲。

4.第四個方面是以“性格化”“擬人化”的方式把握作品并提取信息。演奏不同的地方風(fēng)格作品，或者演奏同一類地方風(fēng)格的不同音樂作品，在拿捏不同地方風(fēng)格的作品過程中，把每一首作品的風(fēng)格特點(diǎn)，化為人的性格特點(diǎn)，以“性格化”或“擬人化”的方式去把握和記憶。是一種學(xué)習(xí)和演奏方式，也是一種演奏中的思維方式。比如說，演奏《河南小曲》的時候，我內(nèi)心會把這部作品視為一個性格耿直的河南老漢，他的樂觀、他的豁達(dá)這種爽朗，都像人與人之間接觸的狀態(tài)一樣，我們彼此不是同一個地方的人，但我對待一部作品，卻可以“將心比心”地交流和感受，這是我演奏音樂的一個方式。我在演奏南方音樂的時候，往往在內(nèi)心把作品視作江南小橋流水邊的一個淳樸、秀麗的少女。賦予它一種人性符號化的記憶。演奏《葡萄熟了》的時候，我面對和交流的對象，就會是維吾爾族的姑娘。這樣，不論我演奏什么地方音樂風(fēng)格的作品，在我的內(nèi)心中，和我在內(nèi)心交流的，就會包容和面對不同民族、地域中不同性格、情懷的“人”。也就是說，不同風(fēng)格的樂曲，可以以“性格化”、“擬人化”的方式，“化”在我的心里，隨時隨地可以與其溝通、交流，并且既表達(dá)自己對樂曲的認(rèn)識，也表現(xiàn)自己所認(rèn)知的對象。能夠做到“將心比心”，甚至當(dāng)你熟悉你的對象之后，你會發(fā)現(xiàn)，對象身上的一些特質(zhì)，特定是你身上也有的，或者說對對象的表現(xiàn)，雖然是以一種與其他藝術(shù)不同的方式來表現(xiàn)，但是傳達(dá)的一種內(nèi)在的、本質(zhì)的性情特征，卻跟你的內(nèi)心是一致的。

比方說，就《江南春色》的演奏來說，我感受過南方春回大地的景象，也看過這方面的美術(shù)作品。要把南方人對家鄉(xiāng)春的贊美謳歌，對魚米之鄉(xiāng)的春天和那里生活著的人們美好情感以呈現(xiàn)。我是有感受的。我也演奏過父親為我專門創(chuàng)作、由我首演的《燕趙春潮》，表達(dá)的是河北春回大地、萬象更新的內(nèi)容。這兩個作品的引子和開頭是截然不同的，《燕趙春潮》是音域和力度比較強(qiáng)烈的進(jìn)行，音域比較寬同時有爆發(fā)力，有大幅度的音階運(yùn)行，把人們迎春時心潮澎湃的心情表達(dá)出來，其音樂性格跟北方人的性情以及心態(tài)、環(huán)境是相關(guān)聯(lián)的。北方經(jīng)歷了冬天的嚴(yán)寒、春回大地的時候，已經(jīng)冰裂河開，這一切意味著春的到來，柳樹會發(fā)芽，萬物會生長，有了生長，就會有收獲，預(yù)示著生命的茁壯，因此，作曲家把人們對春的期盼，以比較強(qiáng)烈的渲染去展示出來。而在《江南春色》里，你會發(fā)現(xiàn)，音樂的旋律展開，其音域并不寬，三度的進(jìn)行，而且是在這樣一種不斷的重復(fù)中展開一種對春天畫面的描繪。對于南方人來講，這種春的到來，并不像北方是從天寒地凍突然轉(zhuǎn)換到春意盎然，在那里，春的到來，可能就是一縷晨光投在水面上，或者是微風(fēng)搖動著樹梢，綠色的樹葉經(jīng)歷的一冬，但仍在搖曳，但是爆出了嫩綠，悄無聲息的春已經(jīng)在身邊。所以，這種對不同地域人文特征、人文情懷和音樂特征的了解，就會讓我們感受到天南地北不同地域的人對生命、宇宙天地的那份情懷。所以我在演奏和教學(xué)的過程中，會通過這樣不同層面的梳理、分析并化作一種思維方式，有效地引導(dǎo)學(xué)生演奏好江南風(fēng)格的音樂作品，甚至是更多風(fēng)格的作品。

5.第五個方面是在演奏中建立“用中國音樂文化詮釋二胡作品”的表演文化美學(xué)觀念。二胡發(fā)展到今天，已經(jīng)成為超越某一個地域的特定風(fēng)格的一件中國民族器樂代表，比如說《二泉映月》就是世界舞臺上上演最多的中國作品，甚至成為中國音樂的代表。隨著二胡藝術(shù)的不斷發(fā)展，二胡作品的音樂風(fēng)格，也越來越多樣化。這樣，對于二胡專業(yè)高級人才的培養(yǎng)來說，對其二胡演奏中的“文化詮釋力”（而非技術(shù)技巧把控力）的培養(yǎng)和要求，也越來越高。從我的二胡教學(xué)竇踐來看，學(xué)生真正的進(jìn)步，在很大程度上，取決于演奏中對中國音樂文化的認(rèn)知以及各種音樂、文化體驗(yàn)的遷移和運(yùn)用。

結(jié)語

在演奏實(shí)踐和教學(xué)中，注意從上述五個方面來把握演奏的要領(lǐng)，關(guān)注的程度以及經(jīng)驗(yàn)和感悟是仍需要不斷深化的。這些特點(diǎn)中的規(guī)律和思維方式，對于不同地域、風(fēng)格的二胡作品演奏而言，是有共通之處的。即便它們各自的存在是變化著的、不相同的，但是其中的規(guī)律是彼此相對的存在。筆者所談的這些心得要領(lǐng)和思考，是一種演奏和教學(xué)的思維方式，甚至也是一種面對如何演奏作品時的分析方式。把這些認(rèn)識以較為系統(tǒng)的方式總結(jié)出來，是希望能夠?qū)ξ覀兌难葑?、教學(xué)，特別是為地方音樂風(fēng)格二胡作品的演奏和教學(xué)，給大家提供一些經(jīng)驗(yàn)或參考。

當(dāng)我們面對二胡藝術(shù)的演奏和教學(xué)，面對二胡藝術(shù)未來的發(fā)展，所要具備的，不僅要有對中國音樂文化的自信，同時還要有一種開闊、包容、遠(yuǎn)大的眼界和縱橫交錯的歷史文化時空觀。中國音樂不僅是在時間的縱向脈絡(luò)上呈現(xiàn)出來的，同時也在中國的廣袤大地上，在橫向上形成了不同民族、地域音樂多種多樣的風(fēng)格和品貌，備有不同的音樂特征和表達(dá)方式。此外，中國音樂還處在與世界的交流與相互影響中。所以，如果以這樣一種時空概念去面對中國音樂的傳統(tǒng)和現(xiàn)代以及未來，那么，中國音樂自身的豐富多彩和內(nèi)部彼此之間的相得益彰，將是一筆巨大文化財富和資源的總和。這樣，我們并不因?yàn)槎囆g(shù)僅僅是中國民族器樂中的一個專業(yè)而局限于一域，而是可以將二胡藝術(shù)的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)，放在中國音樂歷史文化時空的大格局中去對待。當(dāng)我們面對一部二胡作品的演奏時，我們可以在中國音樂、中國文化的大背景和大視野中，去調(diào)動一切相關(guān)的音樂、人文因素進(jìn)行文化的詮釋，使一部作品的演奏呈現(xiàn)出豐富而深厚的中國文化特色；那么，當(dāng)我們面對所有的二胡作品，面對二胡藝術(shù)未來的發(fā)展以及傳承、傳播和創(chuàng)新，我們?yōu)橹袊魳诽峁┑闹С趾统袚?dān)的責(zé)任，就不只是一個專業(yè)的問題。問題仍然要回到二胡的演奏上來，我們?nèi)绾卧诙难葑嗪蛯I(yè)教學(xué)中，在對二胡作品的文化詮釋中，建構(gòu)起一個能夠自覺承擔(dān)起中國音樂的傳承、傳播與創(chuàng)新的教學(xué)體系，并且通過這樣一種教學(xué)體系，讓學(xué)生能夠掌握在演奏中，通過將二胡的演奏、也是二胡藝術(shù)作品完成的最終成果納入到縱橫交錯的中國音樂文化系統(tǒng)中去，能夠在演奏中自如地運(yùn)用所學(xué)的各種豐富的、對中國音樂的認(rèn)知，完對二胡藝術(shù)作品的文化詮釋，才是二胡表演藝術(shù)專業(yè)的演奏和教學(xué)所要追求的理想目標(biāo)。

（責(zé)任編輯 劉夜）