何寶籃

一、前言

蔡明亮慣用特定的語匯組織其電影結(jié)構(gòu)，諸如封閉而破敗的空間、斷裂的時間感、禁忌議題、無序主體、狂亂的身體，以及日常事務(wù)的長串堆疊，使得其電影脫離了一般敘事規(guī)則，呈現(xiàn)出像實驗電影般的樣貌。一如曖昧的欲望始終成為他朦朧的陳述性背景，作為制定出“病態(tài)”、“異類”意識的重要過程，若說這個過程如同創(chuàng)傷記憶的描述或救贖，不如說是保留某種極端中的空白，得以讓蔡明亮電影中的主體盡情渲泄在現(xiàn)代社會中的迷茫、痛苦與疏離感。

弗洛伊德、拉康式的精神分析中的窺探、凝視、鏡像、欲望、擬像、伊底帕斯情結(jié)等字眼被大量使用在蔡明亮的電影里，正彰顯出蔡明亮電影除了日常性的描寫，亦游走于非理性層次的劃定，如同我們常談?wù)撊?、人類，好像他們有一致性，實際上，人類包括各個階層，表面上相似，事實上卻互不相干，有時甚至被遙不可及的距離分開……這種不和諧也會集中在一個人身上。當(dāng)相對于常態(tài)的“異”不間斷地被強化，這種被放大的個體的不和諧便極為有力地聯(lián)系到集體意識（或無意識），成功轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代社會樣板里的縫隙、流動與曖昧不清，用來清楚對比現(xiàn)代主體的生成與轉(zhuǎn)變。一如?？略凇豆诺鋾r代瘋狂史》里從麻風(fēng)病談一個監(jiān)禁世界的瘋狂現(xiàn)象，他所指不只是監(jiān)禁的門坎，這是一個具有高度象征性的姿態(tài)，一直到今天，無疑仍是如此——秩序在過去有形可見的堡壘，現(xiàn)今已經(jīng)變成了我們意識中的城堡。正是挑起這種無法調(diào)和的破裂，才能引領(lǐng)觀者對世界進行質(zhì)問；而蔡明亮的電影也試圖作出這樣的嘗試。

但事實上，僅停留在非理性/理性間的相互詰問或精神探討顯然不足，主體身體、空間坐落在龐大的社會關(guān)系里，涉及其存在、認(rèn)識方式。換言之，這些蔡明亮考察出來的社會關(guān)系的遺跡，是用一種赤裸裸的方式，拼湊出一座巨型組合體，一個涵括（電影與社會）思辨形成過程的數(shù)據(jù)庫，以及一場永不停止也必將持續(xù)的探索過程，而這正是本文亟欲論述的重點，當(dāng)蔡明亮電影里的主體每每展現(xiàn)異化、疏離的形象與破碎、反復(fù)的軀體時，它無聲釋放的究竟是寂寥主體的個別絮叨，還是現(xiàn)代性問題的集體征候。

拉康在著作《何謂圖像》中指出，在感知層面及其與欲望的關(guān)系上，現(xiàn)實僅位于邊緣，之中有一套馴服觀者的模式在作用（結(jié)構(gòu)的力量），透過象征系統(tǒng)，不同主體得以在模擬作用里充分顯現(xiàn)（面具、他者、自我的復(fù)制），并揭示出再現(xiàn)屏幕的核心位置。這樣的觀點，補足了一般對主體在“現(xiàn)實”社會中的理解，其更指出，人不僅是一種社會性的存在，更是一種驅(qū)力性的存在。齊澤克清楚地分析，此種社會性存在與驅(qū)力性存在互為前提，欲望的特色是一種意向性的態(tài)度，而驅(qū)力則與欲望相反，它是主體所身陷其中的某種東西，是一種無頭的力量，不斷重復(fù)運動、頑強生存。同時，驅(qū)力涉及一種自我反身性的轉(zhuǎn)折，如果欲望主體層次存在著選擇，那么驅(qū)力的層次，選擇的行為便被倒轉(zhuǎn)為“使自己被選擇”。

透過拉康的精神分析概念，銜接了先于個體而存在的語言文化機制，及無法被完全消弭的無意識。齊澤克重新彌合的意識形態(tài)批判，亦在某種程度上使主體親歷幻見，接受存在于己身內(nèi)部的空白；而主體的分裂則標(biāo)示了相對應(yīng)的象征秩序的可能斷裂或崩解，映證了拉康“真實的行動”與社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系一起的可能性。由此理論的厘清，以下本文將透過符號秩序的創(chuàng)傷表現(xiàn)、欲望等概念，逐一討論隱含的現(xiàn)代性問題。

二、病征的召喚與象征秩序的崩解

拉康區(qū)分出想象層、象征層、真實層三位一體概念，意即它存在轉(zhuǎn)換的特性，但拉康并未保留弗洛伊德的性驅(qū)力概念，轉(zhuǎn)而以“欲想”代替簡單的性欲望，因而產(chǎn)生了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換；其間主體的意識、存在、欲望皆非內(nèi)生，而是指向外部。在與索緒爾語言學(xué)的結(jié)合下，拉康指出，主體挫折正來自語言，來自以誤識為基礎(chǔ)的信任，以及最終發(fā)現(xiàn)他總是以他者為自我建構(gòu)的起點。而這個朝向他者所建立的面貌，那在鏡子前客體化的自我，必然與自己的欲望疏離，卻滿足了他者的欲望。從上述陳述中，揭開蔡明亮電影最顯面易見對欲望的處理，例如《河流》里小康與其父在三溫暖那場令人震驚的床戲，隨即傳遞出主體面對縫號性秩序里建立的倫常時的難堪，亦顯示出父子亂倫之“文化不可再現(xiàn)性”，或減抑陽具象征的絕對價值，揭露其象征符號層的破綻與欠缺，皆突顯主體構(gòu)建過程中不可分離的矛盾，主體不僅在昏暗空間里摸索欲望，成為被同性觀影者想望的對象，在燈亮現(xiàn)實驟到的那一瞬間，經(jīng)由外部結(jié)構(gòu)所規(guī)劃的秩序不僅摧毀主體，也在這場錯置的場景中自體崩塌。

雖然象征秩序努力爭取動態(tài)平衡，但在它的內(nèi)核，在它的中央，存在著某些陌生的創(chuàng)傷性因素，它們不能被符號化，不能融入象征秩序——原質(zhì)。而這個無法融入符號秩序、內(nèi)心深處存在的創(chuàng)傷性因素，唯有幻象被設(shè)想允許主體與這一創(chuàng)傷性內(nèi)核進行妥協(xié)的建構(gòu)。于是蔡明亮在《洞》中置放衣著俗艷、扭腰擺臀、拋媚眼、嘟紅唇的美美，在燈光閃爍與老歌中忘我演出，然而這個幻象客體以其誘人的呈現(xiàn)，卻只能填補他者的短缺、空隙。就如齊澤克指稱，幻象背后一無所有，幻象是一種建構(gòu)，功能就是要隱藏這一空白，即他者中的短缺。進一步的，這個幻象空間更透過那個上下樓板間裂開的洞，強烈充斥整部影片。

《洞》所啟動的窺視與欲望機制，猶如提供逃避的途徑，讓美美和小康另辟幻想空間，從自身的寂寞狀態(tài)和瘟疫的焦慮中逃離。換句話說，他們所忽略和誤讀的，并非現(xiàn)實，而是幻覺在構(gòu)建他們的現(xiàn)實，他們真實的社會行為。他們明明很清楚事物的真實面目是怎樣的，但他們依然我行我素，仿佛他們對此一無所知。因此，幻覺是雙重性的：它寄身于對幻覺的視而不見之中，這樣的幻覺正在構(gòu)建我們與現(xiàn)實之間的真實、有效的關(guān)系。正是透過幻象所構(gòu)建的現(xiàn)實供給人們安逸、麻痹，現(xiàn)代性下精神主體開始與馬克思的“異化”產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

而象征秩序的創(chuàng)傷與崩解在蔡明亮的電影中，進一步透過物質(zhì)身體的“病征”細(xì)微地蔓延到劇情的旁枝末節(jié)。透過拉康所說的，欲望是轉(zhuǎn)喻，病癥是隱喻，使得在《河流》中扮演浮尸的小康，在歷經(jīng)臟污惡臭的河水與一場異性戀“直”性愛的努力后，讓小康“歪”了脖子。自此，小康酸痛歪斜的脖子隨著異常漏水的程度愈發(fā)嚴(yán)重，這個莫名的病征讓小康喪失自主能力，他的父母開始帶著他求神問卜、尋訪中/西/密醫(yī)，更在無法可施之際求助靈學(xué)大師。在這諸多場景中，小康曾痛苦撞墻、頹喪無語，在最后一幕打開落地窗看向窗臺外的天空。這些看似常人可理解的情緒描寫，卻微妙地讓觀者不覺聯(lián)想到同性戀，甚至有些父母問神求醫(yī)，劇里現(xiàn)實隱秘的雷同，很難不讓人觸目驚心。

那場父子亂倫揭示的病征與《俄底甫斯王》情節(jié)亦有某種程度的雷同，根據(jù)歷史研究，雅典在《俄底甫斯王》一劇演出前不久發(fā)生過一次致命的瘟疫。因此，從底比斯的瘟疫開始，俄王為了拯救城邦采取了一連串的行動，結(jié)果在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)預(yù)言已經(jīng)完成，自己果然犯了人世最嚴(yán)重的罪行。從這個有趣的歷史根據(jù)，引出了下一部《洞》的征狀。

《洞》中的病征從一場距離公元2000年剩7天的莫名瘟疫開展，這場迅速擴張的疫情使得當(dāng)局采取斷水措施，新聞里播送國際衛(wèi)生組織的再三叮嚀，人們被迫隔離，全區(qū)消毒，而法國病毒專家解說的“臺灣熱”細(xì)菌即使以滾水煮沸幾個小時也不能殺死；于是空蕩的街道、市場只有小康與小貓咪咪寂寥對話，人與人的距離瞬間被無限放大。這個病癥顯現(xiàn)在身體的具體癥候為怕光，初期像感冒，會瘋狂似的狂叫，如蟑螂般爬行躲進洞里等，這種將身體與動物性趨同的聯(lián)結(jié)，幾乎可拉到超現(xiàn)實主義所否斥的崇高視覺地位時期，當(dāng)時超現(xiàn)實主義除由布勒東引領(lǐng)追求的崇高壯麗外，另一則是由巴塔耶主導(dǎo)的《文件》所展現(xiàn)的去崇高美、污穢、血腥為論述的美學(xué)。此時期對身體的觀點，恰與蔡明亮處理電影的手法頗具異曲同工之妙，在《洞》一開始出現(xiàn)的黑畫面、新聞片段中念誦的聲音，令人直接聯(lián)想到上世紀(jì)20年代出現(xiàn)的各種抵制視覺中心主義的實驗性影片，如自動性書寫概念，聲稱有一種新的知識、真理或藝術(shù)會從混亂、無意識、非理性及夢境中產(chǎn)生，此外其宣言“結(jié)合意識與潛意識的精神領(lǐng)域”更顯然是受到弗洛伊德精神分析的影響；而精神分析處理的就是意識的理想化和意識的誤識。

從身體動物性上，可以看到巴塔耶使用“變異”指涉同時具有進化與退化的兩極意義，它清楚標(biāo)示神圣與污穢同時并存的矛盾、混亂的邏輯法則。這個兩極意義在美美罹患怪病時清楚展現(xiàn)，美美開始畏寒、呼吸沉重，此時床也淹水了，在一邊啜泣中，美美一邊咳嗽、跌跤，在水中爬行，開始狂亂躲進衛(wèi)生紙堆中，這個退化性的動物般怪病指向主體的被異質(zhì)化。然而就在經(jīng)歷這場怪病后，那個因洞透出的光束促使美美掙扎爬出衛(wèi)生紙堆，接住了小康從洞里遞來的那杯水一飲而盡，仿佛有神效似的，美美接受了上方來的救助，經(jīng)由洞口被接往樓上。一如《河流》結(jié)尾前小康拉開窗簾迎面而來的光線，神圣地許了他一個可能的未來光明。

順著巴塔耶“解構(gòu)”式的思維，指出兩種并存社會型態(tài)來看，一是同構(gòu)型社會，此社會是個生產(chǎn)的社會，每一要素均與其他要素相關(guān)，并卷入緊湊的生產(chǎn)鏈條形成的功能性環(huán)節(jié)，但主體是缺乏自主性和自為性的，這也就是他所稱的普遍經(jīng)濟原則。另一是異質(zhì)性社會，它對應(yīng)于非邏輯性的混亂。因此，它包含神圣性的禁忌、未知物，包含身體的排泄物、色情、夢、情感、無意識、暴力與殘酷，異質(zhì)的主體是被情感、無意識與盲目的自主力量所支配，但他們享有自身的主權(quán)。那么這段仿若神跡、或像文藝復(fù)興時期古典繪畫中光的指引，顯示蔡明亮電影里所刻意營造，面對象征秩序崩解時韻扳身面商，抑或該說那個普遍經(jīng)濟原則下的現(xiàn)代社會愿就與異質(zhì)社會并存，卻一直被忽略或排拒。

三、命名與寓言：生命的出口與流向

在《洞》與《河流》這兩部電影的命名上，具有一種與生命聯(lián)系的神秘性，此生命與死亡驅(qū)力聯(lián)結(jié)無法割離。首先，人類社會對洞的理解，跳脫不了深的、黑暗的、未知的、子宮的（藝術(shù)上）、宇宙的（如黑洞）等概念。跳過與生命直接聯(lián)結(jié)的子宮寓意，根據(jù)對黑洞的研究，黑洞之所以形成，是宇宙里那些永遠(yuǎn)只在黑洞邊界上徘徊的光線在空間——時間里的路徑所形成，如果這些光線被黑洞吞沒，那它們就不可能在黑洞的邊界上待過。而另一個觀看方法是，黑洞邊界，正像一個影子的邊緣。如果你看到在遠(yuǎn)距離上的一個光源（譬如太陽）投下的影子，就能明白邊緣上的光線不會互相靠近。換句話說，黑洞中那個空間——時間的區(qū)域，因為那兒的引力是如此之強，以至于任何東西，甚至光都不能從該處逃逸出來。有趣的是，在《洞》一片中那個穿透上下樓層的“洞”與科學(xué)意義上的黑洞有著伺異關(guān)系，光源的穿射在上下樓層間形成各自獨立的空間——時間區(qū)域，隔出小康與美美相互欲望的張力，仿佛一切都無力從此區(qū)域逃逸，但是，最終那個欲望的黑洞被情感牲超越了，就像蔡明亮對生命的最終批注。而《河流》則可以是生命與死亡兩者的泉源，意味著喜悅、疾病和衰敗。當(dāng)河流的流向?qū)б鰶_刷與堆積兩種可能，如同具備了生命與死亡的雙重性。

誠然，死亡是人生的一部分。但齊澤克認(rèn)為，人的一生要經(jīng)歷兩次死亡，一次是生理性的死亡，一次是符號性的死亡。他將這兩種死亡與拉康的“幻象”概念聯(lián)系一起，以揭穿人心內(nèi)在的隱秘。因此，無論是《河流》中的小康或《洞》里的美美，蔡明亮電影展現(xiàn)出在符號性的死亡后接近真實層的莫大期望。換句話說，依據(jù)理性與秩序建構(gòu)的現(xiàn)代社會，實際上卻暗藏著各種有關(guān)生命真實的非理性的浪潮，《洞》與《河流》透過一種極端化的“異常”表現(xiàn)，呈現(xiàn)出主體面對現(xiàn)代生活的無力與窘態(tài)，及主體性的崩潰。

進一步的，命名的神秘性揭開的是一個現(xiàn)代社會的生命寓言。蔡明亮并不贊頌生命的耽溺或美好，亦不陳述死亡的可怕，那么他究竟要說些什么？或許就是一種生命無力的循環(huán)，就像齊澤克所說：如果欲望“本身”是歇斯底里的，那么驅(qū)力“本身”就是倒錯的。這兩者都陷于封閉的致命循環(huán)，在此循環(huán)中，兩者都可視為對對方的反應(yīng)。在歷經(jīng)不管是歪頸或似蟑螂的怪病的擊潰后，主體歇斯底里地否認(rèn)原初的依戀，并開始質(zhì)疑自己的位置，在不斷的追尋中反復(fù)、進退，就像那不斷出現(xiàn)在影像中的手扶梯、樓梯、電梯、長廊、巷弄，卻從來沒有清楚的路標(biāo)，可堪傾吐出方向。

如果人類有一種共同的聯(lián)系，或許可借由榮格所稱潛意識就像地球來看。有一層層的東西，包含人類過去所有的經(jīng)驗，一個人除了本身記得的事以外，所有的人還共有一種集體的潛意識，其中有人類共有的資料。榮格認(rèn)為某些符號無數(shù)次重復(fù)代表著典型的人類觀念，他用它們來證明他的觀點——盡管人生活在不同時間和地點，他們都有一種共同的關(guān)聯(lián)。蔡明亮電影中莫名病征對生命的威脅，就像是人人頌揚的世界化并沒有組合成一個永恒而全體性的世界，讓每個人在這廣大穩(wěn)定的溫情世界里找到庇護。這個命名的意義指向生命的神秘與不可預(yù)知處，而其現(xiàn)代寓言暴露的就像浮尸在“真實”與“虛假”間冗長的修正、調(diào)整的社會化過程，若真如此，那么現(xiàn)代社會對主體或隱或顯的影響則要從現(xiàn)代性問題解析。

四、與現(xiàn)代性的對話

直到上世紀(jì)70年代中期，拉康增添三位一體外的第四層：征狀。拉康認(rèn)為此概念系來自馬克思對商品世界的分析。而齊澤克針對此議題作出對比，他指出馬克思對商品的分析和弗洛伊德對夢的解析，兩者之間存在著基本的同宗同源關(guān)系。而此概念依靠的是檢驗?zāi)承┝芽p、非對稱和“病理性”的失衡，其目的不在指出這些普遍原則的“不完美性”，而是將它應(yīng)用于創(chuàng)構(gòu)性時刻。就像蔡明亮的電影所指出的病態(tài)、怪異、人際間隙，展現(xiàn)此“征狀層”的力量，它陳述了具悖論性質(zhì)的主體。在某種程度上，馬克思論述的商品拜物教如同拉康的鏡像階段理論，人的異化、物化及精神狀態(tài)就在我們有效的社會行為中。

那有效性的社會即象征秩序建構(gòu)的普遍經(jīng)濟原則下的社會，其間的現(xiàn)代性問題亦體現(xiàn)在各個層面：生態(tài)、空間、時間、生活型態(tài)甚至人的精神狀態(tài)。而現(xiàn)代生活最深層的問題來源于個人在社會壓力、傳統(tǒng)習(xí)慣、外來文化、生活方式面前保持個人的獨立和個性的要求。此生活形態(tài)使得主體不得不以自我消隱的方式生存，從齊美爾的觀點來看，這種自我消隱不僅是冷漠，它更常出現(xiàn)同情、厭惡、憎恨等多樣在生活中出現(xiàn)的等級狀態(tài)。而此類精神、身體的個體化轉(zhuǎn)變則與城市中的活動相關(guān)，若與小鄉(xiāng)鎮(zhèn)對比就會明確而清晰；正是城市中精細(xì)的分工的割裂，使得主體形式被轉(zhuǎn)換為一種純粹的物質(zhì)形式，個體只是其中一小部分。于是，那些在蔡明亮電影中自我消隱的角色在城市里漫游，卻展現(xiàn)出更多不同程度的情緒。

雖然這樣的情景在現(xiàn)代社會中處處可見，但在蔡明亮的電影里則以激烈、慘淡的方式呈現(xiàn)，例如《河流》與《洞》里無處不在的涓滴、滲透、狂泄的水，在天花板、壁紙、地板、水盆、水槽、浴室、馬桶里，漫流在心力交瘁、情緒崩潰的小康的母親頭頂，澆灌在寂寞無助、病態(tài)戀物的美美外圍，它無疑投射出一個現(xiàn)代秩序崩坍、父權(quán)家庭解體與欲望橫流的世代。

相對于無處不在的水，蔡明亮電影另外展現(xiàn)了一種封閉空間的疏離感。在理性社會規(guī)律的分類、分化概念下，所有現(xiàn)代空間被精準(zhǔn)地計算出尺寸、坐落處，仿佛一切都在秩序的軌道上，索雅卻指出有一種正在形成、隱藏在現(xiàn)代性內(nèi)部深刻靜“空間困境”，全球到地方空間組織的重構(gòu)，為的是滿足處于危機中的資本主義的迫切要求，如開掘超額利潤的各種新機遇，尋求維持社會控制的新方式，刺激生產(chǎn)和消費的增長。這種發(fā)展不知不覺地加劇了空間化，卻為主體所誤識，忽略這種無止境的劃分所創(chuàng)造的差異世界。因此，蔡明亮電影從簡陋、狹小的場景開展，在透明澡間、三溫暖、客廳、房間、廚房、舊市場、雜貨店、廁所，凸顯一個現(xiàn)代城市里存在的破敗、雜亂的無序空間，一個繁華光鮮表象下的另一種真實面貌。

除卻那些“異”于常態(tài)的部分，蔡明亮電影亦擅長描繪一種日常的機械性，以這些日常生活的點滴回到主體真實的生命體驗。列斐伏爾指陳的日常生活不只是被異化的單調(diào)乏味的日常性，還指向被異化的生活，因而他區(qū)分“日常生活”與“日常性”，用以分別前現(xiàn)代與現(xiàn)代社會。他指出，我們正是在日常生活的世界中進入到與外在的物質(zhì)世界和社會世界的辯證關(guān)系的，也正是在這個世界中，人的各種欲望和潛力才得以發(fā)展起來。而這個“日常性”在《洞》與《河流》里借由各種形式與身體樣貌構(gòu)建出一個類似機械般重復(fù)、單調(diào)而具開放性的現(xiàn)代社會，用以突顯人的欲望、病征與生命。

蔡明亮電影中的“日常性”如何被展現(xiàn)，可見諸《河流》中那些對家庭生活的描寫。他們僅僅靠著肢體的動作，虛應(yīng)故事地“履行”家庭諸如飲食、休憩、對話等等功能，而劇中人周遭的環(huán)境被簡化到只剩下基本生活所需的對象——包括桌椅、床具、冰箱、浴缸、馬桶，以及一些無法歸類的小東西——以至于看不出這些人物的思想甚或“主體性”，遑論他們進行實質(zhì)表達和溝通的能力?！抖础芬黄嗖捎猛瑯拥氖址ǎ切┈嵥橛制蔚募?xì)節(jié)無時不在考驗觀眾的耐性，其強烈的反諷性使得觀眾焦躁難安。

于是，居住者會發(fā)現(xiàn)自己身處模棱兩可之中，就如齊格蒙·鮑曼所稱的具有一種無限的、不確定的存在狀態(tài)。這個沒有終點的自我構(gòu)建過程唯一可見的是身體，人們消耗的食品、飲料、藥物及接觸的化妝品、服飾等，被強加入生活規(guī)則中，使身體強健或苗條。這些被強加的生活經(jīng)驗及準(zhǔn)則變成取代過去工廠、學(xué)校、軍營等強制性機構(gòu)的一種更全面性的規(guī)訓(xùn)。確切地說，啟蒙與現(xiàn)代性的解放、自由卻帶來更多不確定，人們需要不斷借由它物來得到保證，建立身份；換言之，現(xiàn)代性的幻象正是建構(gòu)于無所不在的商品、消費世界之上，以此幻象滿足了他者的空缺。

而這種社會現(xiàn)實與影像的對話，就是蔡明亮電影里亟欲傳遞的現(xiàn)代性與主體間的辯證關(guān)系，也是本雅明的“辯證意象”所指出的異化的征候，它揭示出資本主義衰敗與救贖的獨特關(guān)系。

五、結(jié)語

回到精神分析學(xué)說，“癥狀”具有某種意義，并與病人的“經(jīng)歷”有關(guān)。例如畏懼癥與焦慮就具有一致性，當(dāng)成人學(xué)會懸擱原欲與運用它，那么就不會轉(zhuǎn)變成焦慮了。又如弗洛伊德在1914年《無意識》一文中所述，雖然無意識記憶可以通過物體而呈現(xiàn)自身，這種能力多半停留在隱而未動的狀態(tài)。只要此記憶無法吸引意識的注意力，就會只能夠以“潛在影像”存在。若要成為意識，成為事物表象，此記憶必須采取知覺的形式。而蔡明亮電影同時運用了兩種技巧，一是將意識徹底化為知覺形式，那些由影像衍生出的觀看、聽覺、撫弄與無味，強烈標(biāo)示主體生存之姿；一是將主體的現(xiàn)代經(jīng)歷具體化為征候，展現(xiàn)在命名、病癥、欲望，并與其在現(xiàn)代社會下的失衡私密對話。

此針對現(xiàn)代主體漂流無根的辯證并不完全停留在“穿越幻見”上，蔡明亮顯然不急于解決這種矛盾關(guān)系，如《河流》亂倫的父子在事發(fā)后，依然維持平和的相處，回到居住的臨時旅館，小康在天光鳥啾中還是歪著脖子；而《洞》里的小康與美美從洞中接觸后，男白女紅地在葛蘭的《不管你是誰》歌聲中翩然起舞，而后消失在一片黑畫面中。這就像齊澤克所強調(diào)，就算穿越根本幻見，都還會有某種不由幻見支撐的欲望存在，而這種欲望就是分析者的欲望——不是想要變成分析者的欲望，而是契合于分析者主體位置的欲望。這也是拉康提出的主體本身的悖論，主體在客觀化的語言中被深刻地異化，但當(dāng)主體進行文化工作，卻常在虛假的誤識里忘卻主觀性，包括其存在、死亡及生存的個別意義。因而這個從笛卡爾以來的主體問題，正是它依賴著一種普遍性以支持主體自身的缺陷。

換言之，主體異化、疏離的形象，及其茬蔡明亮?xí)鴮懤锲扑椤⒉粩嗤档能|體，那些非“理所當(dāng)然”即能接受的觀看邏輯，恰恰指出“異”與“?！钡默F(xiàn)代社會正是其一體兩面，必須依賴著彼此而存在。因而，蔡明亮不僅痛快地展演出象征秩序的創(chuàng)傷性，在處理現(xiàn)代性的集體征候中談述負(fù)面風(fēng)險也保留正面可能，一如蔡明亮認(rèn)為他想深層地指出人們的不快樂，但卻留下答案的開放性，也像俄底甫斯王在劇終時說的那段話：“你們的悲傷只為了自己，不及別人；我的悲痛卻同時是為了城邦，為了自己，也為了你們大家?！?