范麗萍

隨著全球化的不斷發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，移民現(xiàn)象也變得愈發(fā)普遍與大眾化。移民問(wèn)題最早見(jiàn)于美國(guó)，但近些年來(lái)，美國(guó)移民從過(guò)去的邊緣化也逐漸發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，借助美國(guó)電影我們可以了解到一些移民文化及其現(xiàn)象。美國(guó)電影中的移民影像是在多方面因素比如美國(guó)的政治社會(huì)形勢(shì)、白人優(yōu)越的主流文化等的共同疊加和作用下產(chǎn)生的，具有一定的概念化與本質(zhì)化因子。美國(guó)電影中的移民影像一直以來(lái)都被歸入到美國(guó)社會(huì)秩序主流價(jià)值觀的構(gòu)建中，并已然成為新主流敘事中的重要組成成分。因此，對(duì)美國(guó)電影中的移民表述與身份重構(gòu)解讀有利于更深刻的了解美國(guó)的移民現(xiàn)實(shí)。

一、 美國(guó)電影的移民背景

與其他國(guó)家不同，美國(guó)是一個(gè)由英、法等移民為主體所構(gòu)建起來(lái)的國(guó)家。在美國(guó)，真正的美國(guó)人很少，大多數(shù)是移民人口。盎格魯—撒克遜的白種人通過(guò)暴力征服以及買(mǎi)賣(mài)交易等方式從印第安原著居民手中獲取大量的土地所有權(quán)，隨著美利堅(jiān)合眾國(guó)的成立，白人有原先的移民到美國(guó)，逐漸成為了美國(guó)的居民，白人的地位也得到了不斷的提升。[1]這個(gè)新建立的多民族國(guó)家在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里一直受著印第安土著居民的困擾，也映射出他們?cè)跔?zhēng)奪土地與家園中所表現(xiàn)出的瘋狂舉動(dòng)，從這一層面來(lái)考慮，美利堅(jiān)民族意識(shí)的形成過(guò)程也顯得非常艱辛，是用無(wú)數(shù)人的鮮血換來(lái)的。上述這些也是早期美國(guó)電影的主要素材。

移民作為一種身份與行為，承載著來(lái)自歷史與社會(huì)的雙重權(quán)利規(guī)約。從社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)看，移民則指的是一種不公正的權(quán)利關(guān)系，他們由于語(yǔ)種、民俗、宗教信仰等與本土居民的差異性，被打上外來(lái)戶的標(biāo)簽，不被本土居民所接受與認(rèn)可，甚至是被本土居民所歧視?？v觀美國(guó)電影不難發(fā)現(xiàn)，很多影片中都有移民的影子，不同種族或者不同宗教信仰的移民經(jīng)常出現(xiàn)在美國(guó)影片中，但是美國(guó)電影中所存在的移民形象大都是無(wú)聲的，他們或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧視。一直以來(lái)，美國(guó)所推崇的移民政策以及在每個(gè)主流電影商業(yè)化模式的影響下，移民常常成為電影作品敘事上的結(jié)構(gòu)性因素或者被賦予其本質(zhì)化的含義。在美國(guó)電影中，對(duì)移民經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的是負(fù)面、消極的評(píng)價(jià)，很少有關(guān)于移民正面的敘事，這種現(xiàn)象也是與美國(guó)社會(huì)歷史的形成以及美國(guó)民族意識(shí)的確立有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

二、 美國(guó)電影中的移民表述——少數(shù)族裔移民的邊緣化

美國(guó)影片《阿甘正傳》于1994年獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，影片中主要從阿甘這一主人公的角度出發(fā)闡述了母親家族的譜系，導(dǎo)演在其中插入了一段“3K黨”的黑白影像，身穿白色的衣服、頭戴高高的白色尖頂帽，用白布遮臉的人策馬奔騰。這段影像最早是在由世界電影大師大衛(wèi)·格里菲斯在其創(chuàng)作的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（The Birth of a Nation）中出現(xiàn)的。[2]阿甘在向朋友講述他們家族的光輝歷史遺跡英勇事跡時(shí)，雖然從表面上看顯得格外平靜，但其實(shí)內(nèi)心已經(jīng)顯示出強(qiáng)烈的自我滿足感與優(yōu)越心理，他的聽(tīng)眾們聽(tīng)得津津樂(lè)道，紛紛投去了羨慕的眼神，這使得阿甘的自我虛榮心更加強(qiáng)烈，有關(guān)于美國(guó)早期對(duì)黑人的種族歧視以及眾多的殘殺黑人事件的消息也逐漸被淡忘，使得作品從創(chuàng)作以來(lái)備受關(guān)注的爭(zhēng)議。《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中主要講述的是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間美國(guó)南部與北部?jī)蓚€(gè)白人家庭所遭遇的事件。導(dǎo)演格里菲斯從白人的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)白人生活所帶來(lái)的種種不良影響。影片中很多故事都是導(dǎo)演虛構(gòu)出來(lái)的，借助這些虛構(gòu)的故事集中表現(xiàn)出黑人群體給白人家庭所帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊，也在一定程度上表現(xiàn)出黑人對(duì)于白人女性的巨大威脅。在影片中導(dǎo)演從白人女孩的視角出發(fā)，描寫(xiě)了他們?cè)谑艿胶谌送{時(shí)內(nèi)心的惶恐與不安，借助大量的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出白人女孩受到的殘害。影片中所出現(xiàn)的黑人形象大都是野蠻無(wú)理或者面目猙獰，從表情上就給人一種恐懼之感。但影片的結(jié)局卻峰回路轉(zhuǎn)，白人經(jīng)過(guò)團(tuán)結(jié)努力，最終戰(zhàn)勝了黑人，以黑人為代表的兇惡勢(shì)力最終也必然會(huì)被新主人，即白人所替代，白人成為美國(guó)新秩序的堅(jiān)定維護(hù)者。這種敘事表現(xiàn)模式與當(dāng)時(shí)少數(shù)民族移民電影人的邊緣化有著不可分割的關(guān)聯(lián)。早在20世紀(jì)初期，威廉姆·羅伯特·戴利（William Robert Daley）拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，這部電影主要是以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為主要題材的電影，在電影中薩繆爾·盧卡斯扮演的是湯姆叔叔，其也成為了有史以來(lái)最早的黑人演員，也是我國(guó)首位登上美國(guó)銀幕的女演員。但是這些外來(lái)移民演員所扮演的角色大都是配角，在劇作結(jié)構(gòu)、觀賞效果以及主流經(jīng)典價(jià)值中卻又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。與此相對(duì)應(yīng)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中的黑人形象則是由白人演員扮演的角色，在演出時(shí)使用一些黑色顏料等將演員的膚色涂成黑色，這種使用白人演員扮演黑人角色的現(xiàn)象比比皆是，更是美國(guó)早期電影中常見(jiàn)的一種現(xiàn)象。1920年，由格里菲斯導(dǎo)演的電影《破碎的百合花》中扮演窮中國(guó)人的是由美國(guó)演員理查德·巴特爾梅斯所飾演的。

早在上個(gè)世紀(jì)30年代左右，黑人演員就已出現(xiàn)在美國(guó)電影銀幕中，但由于種族歧視現(xiàn)象的存在，黑人演員的演藝生涯存在很多的局限性，主要在喜劇或者舞臺(tái)劇中有一定的表演。[3]比如電影《哈利路亞》這部影片中，就是黑人演員由于種種因素的影響而被迫退出時(shí)，一個(gè)名叫哈蒂·麥克丹尼爾的配角成功出演，由此也獲得了一定的名聲，最終借助《亂世佳人》中飾演的黑人老嬤嬤形象奪得奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，至此黑人演員的的演藝事業(yè)也得到了一定的發(fā)展，很多導(dǎo)演在選擇演員中也會(huì)根據(jù)角色特征選擇黑人擔(dān)任相關(guān)角色。在《亂世佳人》拍攝之前的一段時(shí)間，哈蒂也在很多電影中扮演過(guò)相關(guān)角色，比如在電影《艾麗斯·亞當(dāng)斯》中，扮演一個(gè)黑人廚子的角色，在影片中她表現(xiàn)的非常出色，所飾演的人物不再是呆板，生硬的角色，帶給觀眾很多快樂(lè)，也受到了觀眾的喜愛(ài)。從此以后，哈蒂也被更多的觀眾所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。

三、 美國(guó)電影中移民的身份重構(gòu)——族裔身份的認(rèn)同

在上個(gè)世紀(jì)80年代左右，以王穎為代表的華裔導(dǎo)演逐漸將關(guān)注點(diǎn)放在了華人移民中，一批華人演員比如陳沖、盧燕等紛紛演繹著不同時(shí)代華人移民的人生故事，他們也不再是出演一些配角或者小人物，華人移民開(kāi)始通過(guò)影像來(lái)進(jìn)行身份重構(gòu)。通過(guò)對(duì)王穎的執(zhí)導(dǎo)生涯進(jìn)行分析可知，《喜福會(huì)》應(yīng)該是其的轉(zhuǎn)折之作，更是華裔導(dǎo)演到美國(guó)主流導(dǎo)演的轉(zhuǎn)化。倘若說(shuō)從《吃碗茶》到《點(diǎn)心》，王穎導(dǎo)演所創(chuàng)作的作品中大都描寫(xiě)的是美國(guó)華裔族群的生活經(jīng)驗(yàn)，而自當(dāng)《喜福會(huì)》拍攝以后，她徹底轉(zhuǎn)變了思想觀念，在作品上大膽創(chuàng)新，放棄自己的族裔身份，嘗試被主流接受?？v觀各大華語(yǔ)電影不難發(fā)現(xiàn)，華人由于在美國(guó)受到種族的歧視，常常被孤立起來(lái)，因此在進(jìn)行電影改編中，導(dǎo)演會(huì)對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)改變，使小說(shuō)從移民的桎梏中得以解脫。王穎通過(guò)對(duì)原著小說(shuō)中異質(zhì)文化的沖突以及文化夾縫中精神家園的失落進(jìn)行了權(quán)衡處理，讓電影更貼近大眾的生活，這樣才能吸引更多的觀眾，觀眾在看完后也才能產(chǎn)生心靈上的共鳴。在電影《喜福會(huì)》中，摒棄了傳統(tǒng)的異族文化色彩，采取美式的表達(dá)方式，母親們?cè)诿绹?guó)并沒(méi)有受到任何歧視，他們每天的生活很舒適也很精彩，他們大都會(huì)講一口流利的英語(yǔ)，生活在舒適的環(huán)境中，中國(guó)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，已然成為過(guò)去，成為回憶，而美國(guó)才是他們?nèi)松奈磥?lái)。在原著小說(shuō)內(nèi)容中，有很多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的描寫(xiě)，在影片中導(dǎo)演將其貫穿在母親們的日常生活中，換句話來(lái)講母親們也是中國(guó)文化的典型代表。這種描寫(xiě)的優(yōu)點(diǎn)在于不僅可使西方人更好地了解中國(guó)文化，而且透過(guò)這些文化符號(hào)也能滲透出少數(shù)民族的認(rèn)知觀念。在電影中有意淡化了對(duì)唐人街“邊緣”的描述，街道被沖洗得非常干凈，而真實(shí)的場(chǎng)景其實(shí)街道是混亂不堪的，影片中進(jìn)行了一定的改觀。影片中為白人與華人創(chuàng)設(shè)了一個(gè)干凈整潔的居住環(huán)境，在原著小說(shuō)中則使用了大量的文字對(duì)唐人街的環(huán)境進(jìn)行了深入描寫(xiě)。影片中的母親能夠說(shuō)著一口流利的英語(yǔ)，與女兒的交流沒(méi)有絲毫文化差異所造成的障礙，但在原著小說(shuō)中則恰恰相反。電影對(duì)小說(shuō)中的文化與交流障礙進(jìn)行了一定的平衡處理，這也使得很多西方人對(duì)這種做法的不認(rèn)可。西方人與東方人在處事方式上存在一定的差異，西方人不愿意別人過(guò)多的干涉，而東方人則喜歡干涉別人的生活，這也形成了東西方認(rèn)知立場(chǎng)的沖突。在美國(guó)這個(gè)多種族國(guó)家中，種族之間的矛盾是一直都存在著，而且也是很難處理的問(wèn)題。隨著美國(guó)少數(shù)種族人口的不斷增加，種族多樣化的現(xiàn)象也日益突出，若只是避而不談或者聽(tīng)之任之則對(duì)社會(huì)的安定和諧是不利的，因此應(yīng)正確看待種族文化。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，美國(guó)電影也經(jīng)歷了巨大的變革，美國(guó)移民政策也發(fā)生了翻天覆地的變化，再加之美國(guó)社會(huì)移民結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，使得美國(guó)電影中的移民形象呈現(xiàn)出兩面性的發(fā)展方向：一是關(guān)于移民形象的真實(shí)性，美國(guó)電影中的移民形象不僅將人性的話語(yǔ)權(quán)有效地呈現(xiàn)出來(lái)，而且也對(duì)美國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)發(fā)展進(jìn)行了一定的闡釋。二是移民形象的社會(huì)性。美國(guó)電影中的移民形象不僅與美國(guó)社會(huì)的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，而且在發(fā)展歷程中又在不斷脫離移民自身特定的歷史文化屬性。對(duì)于美國(guó)移民的相關(guān)故事已然成為新類(lèi)型電影的重述，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的真實(shí)寫(xiě)照。當(dāng)前移民問(wèn)題遠(yuǎn)比電影熒屏中所講述的復(fù)雜，還需相關(guān)人員進(jìn)行更深入的研究。

參考文獻(xiàn)：

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