文愉貴

作為當(dāng)代最富盛名的導(dǎo)演之一，李安的作品擔(dān)得起“鳳毛麟角”的評(píng)語。因?yàn)樗淖髌方o人的最直觀的印象有兩個(gè)方面，一為質(zhì)量精深，二為數(shù)量稀少。物以稀為貴，這句古老的俗語也許可以概括大千世界中的某些規(guī)律，但卻不能拿來形容李安的影片。因?yàn)樗麍?zhí)導(dǎo)的影片之所以可貴，并不是因?yàn)閿?shù)量少，而是因?yàn)橘|(zhì)量確實(shí)出類拔萃。作為學(xué)識(shí)淵博，又極富創(chuàng)造性的導(dǎo)演，李安在影片中一直傳達(dá)著一個(gè)一以貫之的理念，即通過影片的畫質(zhì)去反映一定的哲思。假使僅有美輪美奐的畫面，或鱗次櫛比的場景，那么這件東西只能算是一件精雕細(xì)琢的工藝品，距離藝術(shù)還有很大距離。李安的偉大之處，正在于在工藝的外表下，埋下了藝術(shù)的伏筆。這一點(diǎn)便直接造就了他執(zhí)導(dǎo)的影片的鶴立雞群之處，也許人們無法用語言去描述李安電影的獨(dú)特之處，但是卻能親切地感受到他的影片與流俗電影絕不相同。這點(diǎn)不同，恰好是通過其作品的哲思體現(xiàn)出來的。

一、 應(yīng)接不暇之精細(xì)畫面的藝術(shù)內(nèi)涵

保加利亞學(xué)者瓦洛特夫曾在《蒙太奇的意蘊(yùn)》一文中，深刻分析了電影作為一種畫面的藝術(shù)所具有的特別的意蘊(yùn)。他認(rèn)為：電影是有聲的畫，畫是無聲的電影。其觀點(diǎn)給予我們無窮的啟發(fā)，尤其是在觀看李安作品以后。李安的作品的確處處使用著油畫一般精制細(xì)微的畫面，假使好好品味咀嚼，真會(huì)把他的作品當(dāng)作應(yīng)接不暇的油畫連接而成的藝術(shù)品。

李安在2000年推出的轟動(dòng)一時(shí)的大片《臥虎藏龍》，在本質(zhì)屬性上當(dāng)然隸屬于武俠片的范疇。小說本身用無比粗野的文字去描繪俠客義女們纏綿悱惻的愛恨情長和忠肝義膽的江湖義氣，但這些成分轉(zhuǎn)換為電影作品以后，漸漸消融于無窮無盡的精美畫質(zhì)中。在這些畫面里，纏綿悱惻的氣息絲毫不為減弱，忠肝義膽的豪情也得到淋漓盡致的展示，不同的是，小說的粗豪氣改變了，變成了影片里的儒雅氣。無論是鐵馬秋風(fēng)的塞北沙漠，還是杏花春雨的江南小鎮(zhèn)，在作品中無不散發(fā)著儒雅的幽香?；蛟S只有王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”的悲壯，或陸游的“矮紙斜行閑作草，深巷明朝賣杏花”的清奇，才能與《臥虎藏龍》的畫面相契吧！即便以《臥虎藏龍》常常關(guān)注的涓涓細(xì)流而論，這也早已擺脫了簡單的水流所包含的信息。早在2000多年前的國學(xué)經(jīng)典《論語》中，孔子面對(duì)一灣溪水已經(jīng)發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的慨嘆，如果深加體會(huì)，那么出現(xiàn)在《臥虎藏龍》中的涓涓細(xì)流未嘗不是蘊(yùn)含著這種哲思。生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游！《古詩十九首》對(duì)于時(shí)光飛逝的敏感與傷悲，也給《臥虎藏龍》那一灣清水提供了文學(xué)作品上的依據(jù)。李安的確太嫻熟于使用畫面了，在他的作品中，不僅演員的臺(tái)詞可以傳達(dá)出導(dǎo)演和編劇的旨意，其中的一山一水，一草一木，原來也都飽含著導(dǎo)演意欲傳遞的信息。哪怕李慕白那把常常被特寫的劍鞘，也承載著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。唐代詩人賈島在《劍客》一詩中說到：“十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰有不平事?！眲桶纬鰟η剩莻b客行俠仗義的預(yù)兆，電影對(duì)李慕白的劍鞘多次進(jìn)行刻畫，除了表現(xiàn)這把劍的古拙之氣，還要傳達(dá)出其中所隱藏的行俠仗義的要素，李安的用心確實(shí)太精到了。

再如前些年頗受爭議的《色戒》，也是一個(gè)不可多得的內(nèi)涵電影。在這部電影里，李安再次向觀眾們展示了他對(duì)畫面運(yùn)用的熟稔。片中湯唯所飾演的王佳芝雖然每每盛裝出鏡，但其肉體卻早已淪為漢奸易先生的戰(zhàn)利品。王佳芝的盛裝不可謂不華麗，但她的靈魂卻無時(shí)無刻不在承受著道德和思想的訓(xùn)斥與譴責(zé)。當(dāng)然，這種畫面背后的藝術(shù)內(nèi)涵，還讓我們想起中國古代文化中的歌姬形象。中唐詩人白居易曾在其代表作《琵琶行》中刻畫了一個(gè)年老色衰的琵琶女形象，她在豆蔻之際，當(dāng)然也是集萬千寵愛于一身，可一旦人老珠黃，便只能將余生托付在無限哀怨的琵琶聲中。所不同的是，影片中的王佳芝在最應(yīng)該冷靜的時(shí)候動(dòng)了真情，終于在展現(xiàn)人性本質(zhì)的同時(shí)，也將人性的弱點(diǎn)暴露無遺。這是李安對(duì)中國傳統(tǒng)文化人性論的延伸，但并無例外，他的延伸是通過精美的藝術(shù)畫面得到實(shí)現(xiàn)的。

二、 藝術(shù)內(nèi)涵背后潛藏著的哲學(xué)思考

現(xiàn)在終于該更上一層樓，去分析李安作品中那些唯美畫面含有的藝術(shù)內(nèi)涵到底想要指向哪些哲學(xué)思考?？梢哉f，在李安執(zhí)導(dǎo)的影片中，唯美的畫面是第三級(jí)別的工具，這些畫面只是為了營造出一種藝術(shù)的內(nèi)涵。而藝術(shù)的內(nèi)涵，在李安的影片中，是一個(gè)觸媒。它從精美的畫面中被發(fā)掘出來，但同時(shí)肩負(fù)著表達(dá)哲學(xué)思考的任務(wù)。在畫面和哲思之間，它是一個(gè)傳遞者。

如果我們將卓別林的名言——沒有哲學(xué)思考的電影將是失敗之作——奉為金科玉律的話，我們必須要深入解讀李安影片中的哲學(xué)思考。這是維持其影片生命的最核心的要素。毫無疑問，李安一直在努力地通過影片去向觀眾傳達(dá)某些哲學(xué)思考。

以《臥虎藏龍》為例，即通過精美的場景布置，折射出一種藝術(shù)的內(nèi)涵，但這種內(nèi)涵無一不在營造著李慕白的情欲世界。李慕白作為一個(gè)即將退隱江湖的俠客，將自己的青冥寶劍托付給紅顏知己俞秀蓮，這一情節(jié)的實(shí)現(xiàn)，在李安的安排之下，是花了非常大的氣力的。也正是這種苦心孤詣的安排，才實(shí)現(xiàn)了驚世駭俗的效果。人們?cè)诶钅桨淄懈秾殑χ畷r(shí)，看到了一代俠客的不舍與無奈。這背后當(dāng)然隱藏著深刻的哲學(xué)思考。對(duì)這些情節(jié)固然可以做出數(shù)十種，甚至上百種解讀，但也許都不能否認(rèn)下面這種解讀，即人們?cè)绶艞壸约簣?jiān)持很久的夢想之時(shí)，不免會(huì)進(jìn)入惆悵困頓的境地。李慕白平生志在打抱不平，維護(hù)社會(huì)安定，但在經(jīng)歷了腥風(fēng)血雨和勾心斗角的江湖之爭以后，他不免心如死灰，自己當(dāng)時(shí)的選擇是否正確。而且他已經(jīng)陷入到兩難的境地，假使認(rèn)定自己的理想正確無誤，那么現(xiàn)實(shí)的殘酷只能反映出他是舉世皆濁我獨(dú)清的范型；假使社會(huì)的現(xiàn)狀沒有錯(cuò)誤，那么只能證明自己的理想與現(xiàn)實(shí)是相矛盾的，自己的理想有誤。無論哪種解釋，都使得李慕白苦悶不堪?？梢哉f，影片中的李慕白并不是一個(gè)個(gè)體，而是一類人，一類長久地追逐著自己的夢想，但最終卻不得不放棄的失落之人。

劇中的玉嬌龍也是極富有哲學(xué)意味的人物。如果說明代最著名的神魔小說《西游記》在塑造孫悟空這一形象是運(yùn)用了猴子心猿意馬的特點(diǎn)的話，《臥虎藏龍》塑造玉嬌龍則一定想要表達(dá)出龍這種傳說的動(dòng)物所特有的桀驁不馴。玉嬌龍師出名門，武藝甚至超過其師父碧眼狐貍。但隨著其父想要將她嫁給別人的情節(jié)，她毅然決然棄家而出，開始了浪跡江湖的生涯。這一情節(jié)已經(jīng)展現(xiàn)出玉嬌龍身上所帶有的龍的傲慢的特點(diǎn)。后來當(dāng)李慕白和俞秀蓮認(rèn)為其值得改造，并不斷加以引導(dǎo)之時(shí)，她仍是堅(jiān)持自我，這一點(diǎn)也時(shí)刻與龍性相通。直到最后李慕白為其承受毒針而死，她才幡然醒悟，找回了自己迷失已久的人性?？上瘛渡竦駛b侶》的那一對(duì)神雕一樣，本是天南地北雙飛客，卻因其一死亡，而另一只只好面對(duì)萬里層云、千山暮雪的窘境，而悲傷欲絕。這里是傳達(dá)了中國古代文化的兩部經(jīng)典作品中的精神。其一為《周易·乾·文言》對(duì)于“潛龍勿用”的解讀。潛龍勿用，說的是龍?jiān)谟仔≈畷r(shí)，實(shí)力還不足以躍出龍門以展現(xiàn)自己的話語權(quán)，這個(gè)時(shí)候就該潛心待在龍門修煉。玉嬌龍自負(fù)武藝不凡，闖蕩江湖時(shí)卻遭遇百般的障礙，這恰好證明了她那個(gè)時(shí)候僅僅是一只“潛龍”，還不到發(fā)揮其用的地步。玉嬌龍背后的第二層思考來自于《孟子》的“放心”之說。孟子曾經(jīng)感慨當(dāng)時(shí)世道不公，人們丟失了一頭?；蛞恢谎蛏星抑狼Х桨儆?jì)地尋覓回來，但對(duì)于自己丟掉的良心（“放心”）卻不知道尋覓回來。于是，孟子提出了著名的“求其放心”之說，也就是說人生在世間，最主要的使命便是找回自己業(yè)已失掉的良心。玉嬌龍這一形象傳達(dá)的正是這個(gè)思想，她孤身漂泊于江湖之中，早已失去了赤子之心，直到最終李慕白為她而死，她才了解到生命的本質(zhì)和個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式，才一夜之間求回了她的“放心”。李安在這里展現(xiàn)的匠心獨(dú)運(yùn)真是令人欽佩。

如果說《臥虎藏龍》的李慕白和玉嬌龍傳達(dá)的哲學(xué)思考是來自中國傳統(tǒng)的儒家，那么《色戒》的王佳芝，傳達(dá)的則是來自印度佛教的哲學(xué)思想。在《色戒》里，王佳芝當(dāng)然也屬于赤子之心被蒙蔽的那一類人，但是蒙蔽她的不是某些思想上的要素，而是植根于人之本性的要素，即對(duì)情欲的渴求。性中的情欲就像夢幻泡影那樣，在本質(zhì)上是不存在的，都是人的佛性被蒙蔽之后才產(chǎn)生的，一旦明心見性，自然可以證悟四大皆空的本質(zhì)。但影片中的王佳芝本是肩負(fù)著民族大義的使命去接近易先生，最終卻倒在了自己無法戰(zhàn)勝的人性之上，這不免令人扼腕嘆息。《般若波羅蜜多心經(jīng)》有言：“色即是空，空即是色，受想行識(shí)，亦復(fù)如是?！蓖跫阎]有證悟色欲為空，于是導(dǎo)致自己的最終滅亡。李安正是通過這一悲劇，向觀眾傳達(dá)出一種帶有警告性質(zhì)的意見——切勿沉迷于色欲。否則只會(huì)像《紅樓夢》那個(gè)沉溺于風(fēng)月寶鑒的賈瑞，最后導(dǎo)致自身的滅亡。

結(jié)語

李安的影片是不可復(fù)制的。因?yàn)樗朴趯⒚坎侩娪岸紩?huì)有的畫面賦予一種藝術(shù)的內(nèi)涵，這直接拓寬了電影形象所能表達(dá)的范圍。正是在他拓寬電影形象表現(xiàn)力的同時(shí)，他對(duì)形象背后所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考也深刻地傳遞出來。假使沒有自己去體會(huì)編導(dǎo)一部影片的艱辛，是不可能親切體驗(yàn)到李安的創(chuàng)造性所在的。如果說一般影片僅僅給觀眾帶來觀感上的滿足的話，李安的影片絕對(duì)能帶給人心靈的震撼?？蠢畎驳挠捌?，整個(gè)靈魂都得到了深刻的洗滌，這一洗滌恰如擦掉銅鏡上的灰塵，使鏡子般的人心再次綻放智慧的光芒。李安的作品具備美輪美奐的畫面，也具有發(fā)人深省的哲思，這是藝術(shù)與哲學(xué)水乳交融的絕佳范本，值得觀眾和導(dǎo)演深刻體會(huì)。