石嵩

進(jìn)入新世紀(jì)，英語(yǔ)世界學(xué)者在中國(guó)電影研究理論體系構(gòu)建與運(yùn)用方面又有了全新的進(jìn)展與突破，既有創(chuàng)造性的華語(yǔ)電影研究概念的提出，又有民族國(guó)家建構(gòu)視角下的中國(guó)電影研究再審視，還有全球媒體語(yǔ)境下的中國(guó)電影新觀照，另有環(huán)保類型電影、紀(jì)錄片類型電影研究的全新拓展。總之，新世紀(jì)新氣象，海外中國(guó)電影研究呈現(xiàn)全新景觀。

四、 從中國(guó)電影研究拓展至華語(yǔ)電影研究

2005年，兩位華裔學(xué)者魯曉鵬與葉月瑜合編了《華語(yǔ)電影：歷史、詩(shī)學(xué)、政治》（Chinese-Language Film： Historiography， Poetics， Politics）一書。作者在書中試圖通過(guò)“華語(yǔ)”這種全球華人都相通的語(yǔ)言來(lái)整合中國(guó)電影研究，從而將中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣，甚至海外離散華人所拍攝的影片都納入到中國(guó)電影的討論范疇之中。但是，在應(yīng)該選擇哪些電影納入中國(guó)電影研究的范疇時(shí)，兩位編者再次面臨困境——何為“中國(guó)電影”；何為“華語(yǔ)電影”呢？他們作了一個(gè)粗略的描述，“由于該現(xiàn)象一直存在且一直都是研究的主題，作為讓步，我們暫時(shí)將華語(yǔ)電影定義為主要采用漢語(yǔ)方言并在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港和海外離散華人地區(qū)拍攝的電影，其中也包括與其他國(guó)家電影公司合作拍攝的電影。”[1]兩位編者進(jìn)一步對(duì)這“讓步性”的粗略描述進(jìn)行解釋，“當(dāng)國(guó)家邊界及語(yǔ)言相一致時(shí)，例如，某部語(yǔ)言為普通話的電影其拍攝地和發(fā)行地均為中華人民共和國(guó)（PRC）時(shí)，則華語(yǔ)電影與中國(guó)電影同義；若某部華語(yǔ)電影在中國(guó)國(guó)家主權(quán)領(lǐng)土之外的地方，例如，好萊塢、新加坡或其他地方拍攝而成，則華語(yǔ)電影與中國(guó)電影不同義?！盵2]在他們的描繪中，語(yǔ)言變成了具有主體意識(shí)，起決定作用的因素。它具有了超越某一民族國(guó)家領(lǐng)土范圍的能力，從而對(duì)以地理、文化、民族、身份、國(guó)籍等作為界定影片屬性的標(biāo)準(zhǔn)提出挑戰(zhàn)。按照魯曉鵬的說(shuō)法，“語(yǔ)言與國(guó)家之間的不對(duì)等性和不對(duì)稱性表明了當(dāng)代世界華人政治身體屬性和文化身體屬性的連續(xù)性及分裂性?！盵3]因此，華語(yǔ)電影研究是一個(gè)具有更為廣泛所指和包容綜合性的術(shù)語(yǔ)，它的研究范圍涵蓋了與漢語(yǔ)有關(guān)的所有地方、國(guó)家、區(qū)域、跨國(guó)、國(guó)際電影以及海外離散華人地區(qū)所拍攝的電影。

研究者們?cè)噲D從“史學(xué)、周期與趨勢(shì)”（“Historiography， Periodization， Trends”）入手，以新的視角審視過(guò)去，從而推進(jìn)中國(guó)電影史學(xué)工程的建構(gòu)，發(fā)現(xiàn)期間周期性的規(guī)律，并預(yù)測(cè)中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。胡敏娜和裴開(kāi)瑞的《影戲：一門新的中國(guó)電影的考古學(xué)》（“Shadow Opera： Toward a New Archaeology of the Chinese Cinema”）就是一例。在湯姆·甘寧（Tom Gunning）的“吸引力電影”概念的啟發(fā)下，他們審視了中國(guó)歌劇片的歷史和美學(xué)。從20世紀(jì)早期的“皮影戲”到20世紀(jì)60年代和70年代達(dá)到頂峰的“革命樣板戲”，中國(guó)電影藝術(shù)家與本土既有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)緊密結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具特色的中國(guó)電影考古學(xué)。張真的《空中飛舞：科學(xué)神奇與早期中國(guó)武俠片之命運(yùn)》（“Bodies in the Air： The Magic of Science and the Fate of the Early ‘Martial Arts Film in China”）將我們引向20世紀(jì)20年代至30年代的早期中國(guó)電影歷史，圍繞武打片在上海的興衰沉浮展開(kāi)探討，并進(jìn)而挖掘出了粵語(yǔ)電影在香港生根發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。吳美玲的《后悲情主義的臺(tái)灣新電影：吃、喝、每男、每女》（“Postsadness Taiwan New Cinema： Eat， Drink， Everyman， Everywoman”）圍繞“臺(tái)灣新電影”中的“后悲情主義”主題展開(kāi)論述，提出“蔡明亮和林正盛的電影藝術(shù)代表了臺(tái)灣電影的新思想。如今的電影主要關(guān)注當(dāng)代臺(tái)灣后現(xiàn)代主義城市中個(gè)人存在的荒謬以及城市日常生活的病態(tài)。電影中不再記錄整個(gè)民族的痛苦，而是通過(guò)各種微小的細(xì)節(jié)展示人們?nèi)粘Ｉ钪忻媾R的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在邊緣：都市電影與當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演》（“Working from the Margins： Urban Cinema and Independent Directors in Contemporary China”）描述了中國(guó)20世紀(jì)90年代的獨(dú)立電影制作導(dǎo)演在具有爭(zhēng)議性的領(lǐng)域內(nèi)——“獨(dú)立”“地下”“邊緣化”“非官方/非主流”——艱難崛起的歷程。魯曉鵬的《20世紀(jì)末中國(guó)電影文化案例——張藝謀影片<一個(gè)都不能少>》（“Chinese Film Culture at the End of the Twentieth Century： The Case of Not One Less by Zhang Yimou”）以張藝謀的影片《一個(gè)都不能少》為例，仔細(xì)分析了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)文化的社會(huì)性——電影觀眾、票房成績(jī)、主流形態(tài)以及電影節(jié)中出現(xiàn)的國(guó)際政治因素等問(wèn)題。此外，他還指出了張藝謀之前電影作品中的舊式農(nóng)村主題如何在其新作品中適應(yīng)性的調(diào)整以適應(yīng)全新的發(fā)展需要。透過(guò)張藝謀的《一個(gè)都不能少》，魯曉鵬還讀出了“多數(shù)中國(guó)公民陷入骯臟、昏亂的城市生活迷霧中，且正在遭受全球后現(xiàn)代主義所帶來(lái)的痛并愉快”。[5]

在“詩(shī)學(xué)、導(dǎo)演、風(fēng)格”（“Poetics， Directors， Styles”）部分的討論中，研究者從共時(shí)性歷程以及結(jié)構(gòu)主義角度清晰地描述了作為世界電影不可分割的一部分的中國(guó)電影詩(shī)學(xué)及美學(xué)，并結(jié)合探討了差異化社會(huì)和歷史條件下所形成的不同導(dǎo)演風(fēng)格，例如大衛(wèi)·波德威爾（David Borderwell）的《跨文化空間：朝向中國(guó)電影詩(shī)學(xué)》（“Transcultural Spaces： Toward a Poetics of Chinese Film”），其核心思想是認(rèn)為可以在國(guó)際電影風(fēng)格的背景下理解中國(guó)大陸電影、臺(tái)灣電影和香港電影的三者關(guān)系，并努力建構(gòu)一種他所稱之為的聯(lián)合的中國(guó)電影詩(shī)學(xué)。葉月瑜的文章《侯孝賢電影的詩(shī)學(xué)與政治》（“Poetics and Politics of Hou Hsiao-hsiens Films”）引領(lǐng)讀者進(jìn)入臺(tái)灣的話語(yǔ)語(yǔ)境之中，圍繞臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢海內(nèi)外接受的差異展開(kāi)討論。她認(rèn)為：“從政治角度評(píng)價(jià)侯孝賢的電影揭露了形成電影評(píng)價(jià)不和諧背景的一系列批判及政治聲明因素。”[6]林曉平的《賈樟柯電影三部曲：后毛澤東時(shí)代中國(guó)的廢墟之旅》（“Jia Zhangkes Cinematic Trilogy： A Journey across the Ruins of Post-Mao China”）分析了中國(guó)第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯早期拍攝的三部電影。賈樟柯電影中呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)刻畫、紀(jì)錄片及現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格嚴(yán)格，追尋并記錄了后毛澤東時(shí)代中國(guó)的社會(huì)變化；對(duì)普通人民的生活所產(chǎn)生的影響以及全球化對(duì)小城市的沖擊；在他的影片中生動(dòng)形象的記錄了正處于從社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)向資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡時(shí)期的變化中國(guó)。托馬斯·盧克（Thomas Y. T. Luk）的文章《從小說(shuō)到電影：劉以鬯的<對(duì)倒>與王家衛(wèi)的<花樣年華>》（“Novels into Film： Liu Yichangs Tête-Bêche and Wong Kar-wais In the Mood for Love”），考察了香港知名藝術(shù)片導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中的美學(xué)風(fēng)格及情感表達(dá)。他指出：“王家衛(wèi)通過(guò)對(duì)音樂(lè)、形象、服飾、場(chǎng)景、和社會(huì)背景的塑造成功勾起了人們對(duì)舊時(shí)代的回憶?！盵7]而劉以鬯在1972年創(chuàng)作的懷舊型中篇小說(shuō)《對(duì)倒》與電影拍攝之間有著密不可分的天然關(guān)聯(lián)；甚至王家衛(wèi)從《對(duì)倒》中找到了《花樣年華》的創(chuàng)作靈感與藝術(shù)根源。盧克解釋道：“電影情節(jié)與小說(shuō)故事之間的偏離，表明了王家衛(wèi)通過(guò)回憶表達(dá)對(duì)香港未來(lái)的擔(dān)憂。”[8]魯曉鵬的《<臥虎藏龍>——跳躍天使：好萊塢，臺(tái)灣，香港，與跨國(guó)電影》（“Crouching Tiger， Hidden Dragon， Bouncing Angels： Hollywood， Taiwan， Hong Kong， and Transnational Cinema”）圍繞李安的商業(yè)巨作《臥虎藏龍》中的文化政治因素展開(kāi)論述。魯曉鵬認(rèn)為《臥虎藏龍》作為全球票房領(lǐng)域內(nèi)最為成功的華語(yǔ)電影，同時(shí)也是全球跨國(guó)電影運(yùn)作的最成功案例。結(jié)合李安的拍片體驗(yàn)，魯曉鵬評(píng)論：“以武術(shù)或民族飲食形式出現(xiàn)的中國(guó)文化成為一種可以隨身攜帶到全球各地區(qū)并最終被毫不費(fèi)力地消費(fèi)的包裹——這就是全球化時(shí)代下文化消費(fèi)和娛樂(lè)的狀態(tài)?！盵9]

“政治、國(guó)族、全球化”（“Politics， Nationhood， Globalization”）主要探討在全球化大背景下，不同的電影風(fēng)格及電影詩(shī)學(xué)在展現(xiàn)身份、民族等政治性問(wèn)題時(shí)的不同表達(dá)；而研究尤以香港、臺(tái)灣、以及全球離散華人影片的表達(dá)為主。戴樂(lè)為（Darrell William Davis）的《拿來(lái)后殖民主義：吳念真的<多桑>記憶》（“Borrowing Postcolonial： Wu Nianzhens Dou-san and the Memory Mine”）介紹了1994年由吳念真執(zhí)導(dǎo)的臺(tái)灣電影《多?！?，并認(rèn)為這部影片是后殖民主義背景中心理分析影片的佳作；鑒于臺(tái)灣曾經(jīng)多次被外族占領(lǐng)，戴樂(lè)為總結(jié)了當(dāng)代媒體在現(xiàn)代臺(tái)灣身份的形成及政治應(yīng)用中的作用。沈曉茵（Shiao-Ying Shen）在她的研究《定位臺(tái)灣電影中的女性書寫：楊惠珊的身體與張艾嘉的<少女小漁>研究》（“Locating Feminine Writing in Taiwan Cinema： A Study of Yang Hui-shans Body and Sylvia Changs Siao Yu”）中提出問(wèn)題，即“臺(tái)灣電影中是否存在女性印記”。[10]她以20世紀(jì)80年代備受爭(zhēng)議的臺(tái)灣女演員楊惠珊和臺(tái)灣/香港導(dǎo)演張艾嘉為例，論述證明形體、表演、形象等方方面面都是促進(jìn)女性創(chuàng)造的方式。大衛(wèi)·德澤（David Dresser）在他的《拳頭傳說(shuō)：香港電影中的中國(guó)身份建構(gòu)》（“Fists of Legend： Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema”）中指出：在李小龍、成龍和李連杰等超級(jí)巨星身上能看到中國(guó)身份的具體存在?！盵11]德澤通過(guò)對(duì)香港武打片數(shù)十年歷史中的知識(shí)體系考古、海外離散群體追蹤以及相關(guān)檔案資料的記載等多個(gè)方面的梳理整合探討了香港電影（功夫片）中的民族主義體現(xiàn)形式；并著重論述了香港電影（功夫片）中突出表達(dá)的男子漢氣概等；但是，通過(guò)自己的研究，大衛(wèi)·德澤也指出：“中國(guó)電影要想最終被全球接受和理解，還需要考慮西方人的指導(dǎo)和態(tài)度?！盵12]魯曉鵬的《香港離散電影與跨國(guó)電視?。夯丶摇胖稹鲃?dòng)身份》（“Hong Kong Diaspora Film and Transnational Television Drama： From Homecoming to Exile to Flexible Citizenship”）研究了香港離散華人從20世紀(jì)80年代中期到香港回歸這段時(shí)期內(nèi)拍攝的電影。他指出了這一系列電影在模式上所體現(xiàn)出的明顯流變，即影片在表達(dá)“空間”“自我”“國(guó)族身份”等方面與以往的不同；具體特點(diǎn)歸納為，“從民族國(guó)家的痛苦轉(zhuǎn)向彈性公民身份及跨國(guó)性話語(yǔ)”。[13]朱耀煒（Chu Yiu Wai）的《后殖民地香港電影中的混雜與全球/當(dāng)?shù)厣矸荨罚ā癏ybridity and （G）local Identity in Postcolonial Hong Kong Cinema”）承接了之前魯曉鵬所做的研究；他著重關(guān)注了香港回歸后以及后殖民時(shí)期的香港電影，探討了地方身份在電影中的建構(gòu)與形成。他指出：“即使是在那些支持重新界定香港地方歷史的電影中，其重塑的香港身份仍然是一種不純的、不真實(shí)的、不穩(wěn)定的、復(fù)雜的、混合的身份?！盵14]馬蘭清的《全球現(xiàn)代性，后現(xiàn)代新加坡，與邱金海的電影》（“Global Modernity， Postmodern Singapore， and the Cinema of Eric Khoo”），重點(diǎn)考察了新加坡導(dǎo)演邱金海拍攝的華語(yǔ)電影和多語(yǔ)種混合電影。他的研究指出，邱金海所拍攝的影片，一方面導(dǎo)致新加坡民族電影的出現(xiàn)，但與此同時(shí)又緊密融入跨國(guó)華語(yǔ)電影體系。

綜上所述，研究者們從中國(guó)電影詩(shī)學(xué)的構(gòu)想，個(gè)體影片風(fēng)格與類型片發(fā)展的歷史與命運(yùn)，當(dāng)代臺(tái)灣、香港、新加坡，以及全球離散華人影片中的主觀意識(shí)、個(gè)體身份、民族屬性的建構(gòu)和解構(gòu)，后第五代中國(guó)大陸電影人的歷史使命與時(shí)代責(zé)任，后悲情主義的臺(tái)灣導(dǎo)演，新臺(tái)灣電影中的性別演繹與性別政治，香港武打片中的男子氣概等等華語(yǔ)電影中最前沿和最具啟迪性的問(wèn)題展開(kāi)探討，并共同邁出了從簡(jiǎn)單的以地緣政治學(xué)命名的“中國(guó)電影研究”向“華語(yǔ)電影研究”跨時(shí)代意義的一步。

五、 民族國(guó)家建構(gòu)視角下的中國(guó)電影研究

英國(guó)學(xué)者裴開(kāi)瑞與澳大利亞學(xué)者胡敏娜在2006年合作出版了《銀幕上的中國(guó)：電影與民族》（China on Screen， Cinema and Nation）。兩位學(xué)者共同建構(gòu)了中國(guó)電影研究的全新理論視角，全面論證了中國(guó)電影在中華民族形成與發(fā)展之間的關(guān)系——中國(guó)電影應(yīng)該包括中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、還有海外離散華人所拍攝的影片，并且這些影片在建構(gòu)中華民族身份的過(guò)程中都扮演了重要的角色。兩位作者提出了“電影與民族國(guó)家”（cinema and the national）互動(dòng)建構(gòu)的研究路徑，并將其作為分析中國(guó)電影的基本框架。這個(gè)新的研究框架把作為“民族國(guó)家”的中國(guó)視作一個(gè)一直在被論爭(zhēng)著的和解釋著的（contested and construed）動(dòng)態(tài)的概念范圍。他們特別強(qiáng)調(diào)電影在有關(guān)“民族國(guó)家”的論爭(zhēng)和建構(gòu)過(guò)程中所扮演的重要角色，并且運(yùn)用了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、以及全球離散華人的影片作為細(xì)讀范例來(lái)證明自己理論的正確性和廣泛實(shí)用性。

兩位研究者從點(diǎn)評(píng)分析英語(yǔ)世界比較流行的中國(guó)電影研究的理論方法入手，提出了自己的看法。其一，從民族劃分的角度，將中國(guó)電影視作為“民族電影”（national cinema），他們認(rèn)為這個(gè)視角過(guò)于簡(jiǎn)單而不能適應(yīng)中國(guó)多民族共融的復(fù)雜性；其二，從語(yǔ)言決定論的角度，將中國(guó)電影視作為“華語(yǔ)電影”（Chinese-language film），他們認(rèn)為這過(guò)于獨(dú)斷的排除了某些運(yùn)用中國(guó)地方方言拍攝的中國(guó)影片。由于上述兩種理論體系的不完善，他們提出了“電影與民族國(guó)家”這種互動(dòng)建構(gòu)的研究路徑；并認(rèn)為這樣一種動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)的研究路徑可以更大范圍的包容中國(guó)電影研究領(lǐng)域中懸而未決的多個(gè)問(wèn)題。他們提出這一觀點(diǎn)的根本原因在于國(guó)家的概念與范疇并不是原生的與固定不變的；而是一個(gè)論爭(zhēng)著的、想象著的、建構(gòu)著的共同體，而且建構(gòu)著的過(guò)程總是伴隨著各自的恰當(dāng)與不恰當(dāng)。因此，作者更喜歡運(yùn)用“電影與民族國(guó)家”這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)復(fù)合的概念，致力于開(kāi)創(chuàng)一種更包容和更高效的中國(guó)電影研究模式，以適應(yīng)全球化背景下跨國(guó)電影研究的新趨勢(shì)。他們倡導(dǎo)丟棄傳統(tǒng)的文化政治模式，并試圖解構(gòu)在百年中國(guó)電影中形成的既有的“民族國(guó)家”（the nation）概念，而使其成為包括大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡，以及全球離散華人的大華人圈。根據(jù)兩位作者的解釋，電影發(fā)展與民族國(guó)家建構(gòu)之間一直存在交叉互動(dòng)的較力，即在被用“不同方式論爭(zhēng)和解釋著（contested and construed in different ways）”。[15]在較力的作用下，民族國(guó)家的邊界被打碎并被重構(gòu)，體現(xiàn)在歷史、傳統(tǒng)、文化、性別、種族、語(yǔ)言等多方面的變遷之中。民族國(guó)家的概念應(yīng)該是變化的，它不應(yīng)該一成不變的加在電影之前起到修飾限定作用，而是應(yīng)將二者并置即“電影與民族國(guó)家”的概念。因此，他們創(chuàng)造性地建構(gòu)出一個(gè)更包容更具吸納性的概念，以方便將中國(guó)電影研究置于全球化跨國(guó)的背景之中研究。

在有關(guān)“時(shí)間與民族國(guó)家：歷史、歷史學(xué)、迂回縈繞”（“Time and the National： History， Historiology， Haunting”）部分的討論中，研究者主要針對(duì)電影中的時(shí)間配置問(wèn)題展開(kāi)研究，指出了三種不同的時(shí)間配置類型。第一種是線性的/進(jìn)步的/邏輯意義上的時(shí)間，他們以影片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》在四個(gè)不同歷史時(shí)期（1943、1959、1963、1997）的不同版本的表達(dá)為例進(jìn)行對(duì)比研究，指出影片敘事是基于特定的政治和意識(shí)形態(tài)環(huán)境而形成，并將以《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》為代表的影片類型稱作“國(guó)家歷史電影”（“national history films”）。第二種時(shí)間配置結(jié)構(gòu)，指的是針對(duì)另類敘事影片批判似的回眸再審視，如侯孝賢的《悲情城市》和陳凱歌的《黃土地》等。第三種時(shí)間配置，指的是影片中對(duì)于時(shí)間表現(xiàn)的縈繞與迂回。例如，王家衛(wèi)的代表作《花樣年華》。

在“戲曲模式：戲曲電影、武俠藝術(shù)，文化民族主義”（“Operatic Modes： Opera Film， Martial Arts， and Cultural Nationalism”）和“現(xiàn)實(shí)主義模式：情節(jié)劇、現(xiàn)代性、家庭”（“Realist Modes： Melodrama， Modernity， and Home”）部分的討論中，兩位研究者針對(duì)戲劇電影和現(xiàn)實(shí)主義電影展開(kāi)研究，他們指出，“戲劇電影是中國(guó)電影學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中最被忽視的一種影片類型”[16]，而它恰恰是中國(guó)民族文化的典型代表。兩位研究者認(rèn)為在影戲這種類型影片中，充滿了中國(guó)本土流行文化的美學(xué)形式，呈現(xiàn)出“中國(guó)電影活著的顯著核心特色”[17]；并且在此中體現(xiàn)著“電影一直進(jìn)行著的中國(guó)化”。[18]他們的研究表明，盡管在大中華的不同地域所拍攝的中國(guó)電影不盡相同，但是它們都促進(jìn)了“中國(guó)民族國(guó)家”的建構(gòu)，并呈現(xiàn)出了相似的文化景觀。在論述中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義模式時(shí)，他們指出中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展是與其美學(xué)發(fā)展相伴的，并且始終伴隨著將中國(guó)建立成一個(gè)現(xiàn)代化國(guó)家的過(guò)程；而且他們發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的建構(gòu)，總是與社會(huì)和政治運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，并且由于來(lái)自國(guó)內(nèi)的和國(guó)際的影響而激化，但是其目的都是為了變革中國(guó)，使其成為一個(gè)現(xiàn)代化的國(guó)家。因此，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義總要與前綴限定詞連用才顯得有意義，例如，“社會(huì)的、社會(huì)主義的、新的、舊的、甚至是健康積極的”。[19]此外，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義總是與浪漫主義、情感劇等雜糅在一起；因此，“它們的變體，必須在不同國(guó)族構(gòu)成的進(jìn)程中討論”。[20]在這其間，“家庭”被用作隱喻，承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，而影片中的“混合的寓言模式”[21]與西方美學(xué)有很大的區(qū)別。兩位作者站在西方中心主義的立場(chǎng)上，對(duì)中國(guó)電影的特色進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，并認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片缺乏復(fù)雜深度和現(xiàn)代性。

在“中國(guó)女人應(yīng)該什么模樣？女人與國(guó)家”（“How Should a Chinese Woman Look？ Woman and Nation”）和“中國(guó)男人應(yīng)該如何行為？號(hào)令國(guó)家”（“How Should Chinese Men Act？ Ordering the Nation”）兩部分的論述中，兩位研究者體現(xiàn)出了更為明顯的歐洲中心主義，并且主要圍繞著“性別與現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)的交織，以及女性和男性在影片中的反映”[22]等問(wèn)題，檢驗(yàn)了中國(guó)電影中的性別角色。他們發(fā)現(xiàn)占統(tǒng)治地位的中國(guó)女性的形象，貫穿于現(xiàn)代性國(guó)家構(gòu)建的不同階段中。作為敘事的角色和審視的對(duì)象，“電影中的中國(guó)女人，代表了國(guó)家而不僅僅是灶臺(tái)邊的女性”。[23]

在“何處劃線？中國(guó)電影中的民族”（“Where Do You Draw the Line？ Ethnicity in Chinese Cinemas”）這一部分的討論中，兩位研究者關(guān)注了英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究中較少觸及的課題即少數(shù)族裔影片（ethnicity）與民族國(guó)家主體影片（nationality）之間的關(guān)系。他們提出在全球化跨國(guó)的語(yǔ)境中討論兩類影片之間的關(guān)系，要超出簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系。不能簡(jiǎn)單的用東方主義（orientalism）或是他者（othering）的二元對(duì)立思想來(lái)簡(jiǎn)單理解中國(guó)民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程。他們首先重點(diǎn)討論了影片《喜宴》中所展現(xiàn)的復(fù)雜家庭關(guān)系，尤其關(guān)注東西方文化沖突及其化解過(guò)程。接著以中國(guó)少數(shù)民族（藏族）影片《盜馬賊》為例，指出少數(shù)民族被描述為漢族老大哥的小兄弟，這樣做是為了減少中國(guó)民族國(guó)家內(nèi)部的民族與疆界之間的緊張局勢(shì)。歷史環(huán)境的更迭、國(guó)土疆域的變遷、政治結(jié)構(gòu)的重組、人口民族的繁衍生息，這一系列問(wèn)題矛盾，不僅體現(xiàn)在外來(lái)者與中華民族之間，少數(shù)民族與漢族之間，甚至在大漢族的內(nèi)部，以及在大中華圈的內(nèi)部（大陸、香港、臺(tái)灣、全球離散華人聚居區(qū)）都存在著。

隨后，裴開(kāi)瑞與胡敏娜以“跨國(guó)中的國(guó)”（“The National in the Transnational”）為主題著重論述了民族國(guó)家的建構(gòu)與全球化世界之間的互動(dòng)關(guān)系，以及由此引發(fā)的跨國(guó)電影的流動(dòng)包容性如何影響了中國(guó)電影人的電影制作等問(wèn)題。他們檢驗(yàn)了中國(guó)電影中三個(gè)顯著的代表性的跨國(guó)案例：1.李小龍如何巧妙的借助好萊塢的全球平臺(tái)展現(xiàn)中國(guó)男性獨(dú)有的雄性魅力，以及在好萊塢的推動(dòng)下后李小龍們，如成龍、李連杰等，繼續(xù)在全球推廣中國(guó)的男性魅力；2.與此同時(shí)，中國(guó)人又通過(guò)制作自己的大片而對(duì)抗著好萊塢的霸權(quán)；3.借助全球跨國(guó)資本，新加坡華語(yǔ)電影業(yè)的重生與發(fā)展。

裴開(kāi)瑞與胡敏娜所做的中國(guó)電影研究，具有重要的理論突破意義與實(shí)踐操作價(jià)值。他們?cè)谥袊?guó)電影發(fā)展與中國(guó)民族國(guó)家的建構(gòu)之間建立起一座雙向互動(dòng)的橋梁。中國(guó)電影是中國(guó)民族國(guó)家在各種論爭(zhēng)與解釋的建構(gòu)過(guò)程中的一股重要力量，而中國(guó)民族國(guó)家的建構(gòu)，又不斷影響著中國(guó)電影的歷史發(fā)展進(jìn)程。

六、 研究范式的豐富完善與趨勢(shì)流變

（一）全球媒體景觀中的中國(guó)電影表達(dá)

華裔學(xué)者徐鋼（Gary Xu）現(xiàn)任教于美國(guó)伊利諾伊大學(xué)，他的研究以21世紀(jì)“中國(guó)的世紀(jì)”的西方媒體炒作為開(kāi)端，分析揭示出了全球化電影生產(chǎn)模式下中國(guó)制造的文化產(chǎn)品的本質(zhì)。他將“Sinascape”定義為：“一種稱為‘中國(guó)電影的媒體體系，其中包括大陸、香港、臺(tái)灣和全球離散華人的文化產(chǎn)品；一種關(guān)于中國(guó)的電影表達(dá)，作為全球媒體景觀中不可分割的部分?！盵24]徐鋼的研究，將新世紀(jì)的中國(guó)電影置于全球化關(guān)聯(lián)的傳媒體系中，并最大程度上包容了大陸、香港、臺(tái)灣和全球離散華人的電影作品，呈現(xiàn)出一幅新世紀(jì)中國(guó)電影研究的最新全景凝煉于《中國(guó)景觀：當(dāng)代中國(guó)電影》（Sinascape： Contemporary Chinese Cinema）一書之中。

在整個(gè)研究的過(guò)程中，徐鋼將阿爾君·阿帕杜萊的術(shù)語(yǔ)“媒體景觀”改編成具有不再?gòu)?qiáng)調(diào)后民族主義和非地域化的性質(zhì)。在徐鋼看來(lái)，由于不具備民族自由主義，中國(guó)的電影人必須學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)國(guó)家規(guī)定才能在這樣一個(gè)強(qiáng)大的、永遠(yuǎn)充滿警惕性的單一民族國(guó)家里為了自主性而奮斗。徐鋼充分借鑒西方理論體系中的有益營(yíng)養(yǎng)，將中國(guó)電影研究置于相關(guān)聯(lián)的全球傳媒體系中，并將其與特殊復(fù)雜的中國(guó)文化政治分析聯(lián)合在一起。整個(gè)研究試圖通過(guò)對(duì)有代表性導(dǎo)演和影片的個(gè)案研究，旨在對(duì)全球化時(shí)代背景下的中國(guó)形象傳播和電影作品進(jìn)行深入的探索并探尋全球化市場(chǎng)下的政治經(jīng)濟(jì)對(duì)中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)造成的深刻影響。

在“翻版的權(quán)利與數(shù)字制作權(quán)：《英雄》《十面埋伏》與中國(guó)的文化癥狀”中（“The Right to Copy and the Digital Copyright： Hero， House of Flying Daggers， and Chinas Cultural Symptoms”），徐鋼將張藝謀轟動(dòng)一時(shí)的電影《英雄》和《十面埋伏》置于國(guó)內(nèi)反盜版措施和知識(shí)產(chǎn)權(quán)的全球化競(jìng)爭(zhēng)的背景之下，檢驗(yàn)了張藝謀如何在備受爭(zhēng)議中構(gòu)建真實(shí)的中國(guó)文化中的電影景觀，從而展開(kāi)其對(duì)于中國(guó)著作權(quán)問(wèn)題和數(shù)字化的獨(dú)特思考。徐鋼重點(diǎn)關(guān)注了張藝謀是如何在保密性極強(qiáng)的情況下避免了中國(guó)大陸快速盜版復(fù)制所帶來(lái)的負(fù)面影響和對(duì)影片的沖擊。當(dāng)中國(guó)觀眾將《英雄》視為一種金錢的浪費(fèi)和對(duì)喬治·布什好戰(zhàn)的贊美時(shí)；國(guó)際觀眾，特別是美國(guó)觀眾，卻被電影美輪美奐的視覺(jué)和非凡的武打藝術(shù)手法所震驚。徐鋼解釋到，張藝謀希望在中國(guó)“意境”中教育國(guó)際觀眾，從而當(dāng)提供刺激的武術(shù)場(chǎng)面時(shí)，可以探尋到中國(guó)景觀詩(shī)意的美。

“暴力，第六代電影制作與《鬼子來(lái)了》”（“Violence， Six Generation Filmmaking， and Devils on the Doorsteps”）著重關(guān)注了中國(guó)電影中創(chuàng)傷和暴力的表現(xiàn)，姜文的黑白電影《鬼子來(lái)了》成為細(xì)讀對(duì)象。徐鋼特別關(guān)注了這部在日本反響良好但在中國(guó)卻被禁止的電影的微妙含意，評(píng)估了姜文對(duì)中國(guó)官方史學(xué)的顛覆效力。而在“‘我的攝像機(jī)不撒謊：《北京單車》和《蘇州河》中的電影現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)城市景觀”（“‘My Camera Doesnt Lie： Cinematic Realism and Chinese Cityscape in Beijing Bicycle and Suzhou River ”）中，徐鋼分析了中國(guó)第六代電影人導(dǎo)演對(duì)城市弱勢(shì)者描述的偏好，尤其注意到導(dǎo)演們對(duì)城市里農(nóng)民工等流動(dòng)人群的刻畫。徐鋼從導(dǎo)演拍攝影片的目的動(dòng)機(jī)和對(duì)西方電影理論的運(yùn)用這個(gè)角度切入，探討了新時(shí)期中國(guó)電影制作與西方電影理論之間潛移默化的關(guān)聯(lián)。例如，“我的攝像機(jī)不撒謊”中電影寫實(shí)主義的應(yīng)用和《蘇州河》中敘述者的懺悔與“我正在說(shuō)謊”之間的緊張局勢(shì)。

在港臺(tái)電影研究方面，“邵氏老電影的撤出：從《功夫》到《不散》”（“Shaw Brothers Old Cinema Evacuated： From Kung Fu Hustle to Goodbye， Dragon Inn”）對(duì)中國(guó)電影研究具有突破意義。在這一部分中，徐鋼將香港電影納入中國(guó)電影的發(fā)展譜系中，描繪出了香港電影發(fā)展的脈絡(luò)，包括自香港電影發(fā)跡，到張徹風(fēng)格功夫片的形成，甚至包括了《豬籠城寨》的布景是如何從1973年邵氏電影公司制作的影片《七十二房客》中借用而來(lái)，一直到周星馳在2004年執(zhí)導(dǎo)的取得國(guó)際性成功的功夫喜劇片《功夫》。徐鋼對(duì)香港電影脈絡(luò)的梳理，豐富和拓展了中國(guó)電影研究的視域，使其成為與大陸電影并置的中國(guó)電影發(fā)展史的一支?！俺鞘形队X(jué)：記憶與侯孝賢的《千禧曼波》”（“The Smell of the City： Memory and Hou Hsiao-hsiens Millennium Mambo”）描述了臺(tái)灣電影的發(fā)展脈絡(luò)，徐鋼以侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《千禧曼波》為例，指出通過(guò)一個(gè)酒吧女孩殘酷的生活經(jīng)歷，可以看到侯孝賢對(duì)于臺(tái)北城市青年的深思。侯孝賢的攝像頭通過(guò)臺(tái)北的酒吧和舞廳描繪出政治創(chuàng)傷和他在臺(tái)灣社會(huì)中心所觀察到的悲哀，探索了在面對(duì)后現(xiàn)代臺(tái)北的自發(fā)性、偶然性和憂郁癥時(shí)，個(gè)體的困境。在“好萊塢香港，《香港有個(gè)好萊塢》與生產(chǎn)電影模式”（“Hollywood Hong Kong， Hollywood Hong Kong， and the Cinematic Mode of Production”）中，徐鋼檢驗(yàn)了香港導(dǎo)演與大陸之間的“獨(dú)特紐帶”。[25]為了論述這個(gè)紐帶的獨(dú)特性，徐鋼選取了極具香港本土氣息的導(dǎo)演陳果執(zhí)導(dǎo)的作品作為研究對(duì)象。徐鋼認(rèn)為在陳果的影片中，香港變成了一個(gè)中國(guó)母體的棄嬰和前途未卜的流浪兒，二元對(duì)立的矛盾情感總是縈繞于期間。

徐鋼所做的研究，將中國(guó)電影置于全球媒體景觀的大背景之下，整合中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、全球離散華人的影片并置于中國(guó)電影研究的大譜系中，極大的豐富了中國(guó)電影研究的內(nèi)涵和外延。同時(shí)，他旁征博引，充分調(diào)度運(yùn)用西方理論，客觀反思中國(guó)電影發(fā)展中存在的問(wèn)題，這也有益于中國(guó)電影以更加積極健康、兼容并收的態(tài)度更好的向前發(fā)展。

（二）中國(guó)電影研究新走向——環(huán)保電影研究

針對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影研究，英語(yǔ)學(xué)界出現(xiàn)了全新的研究視角和解讀方法。兩位華裔美國(guó)學(xué)者魯曉鵬與米佳彥（Jiayan Mi）將環(huán)保電影視為“一種中國(guó)電影全新的研究框架”[26]并基于此合編了《中國(guó)環(huán)保電影：在環(huán)境危機(jī)的時(shí)代》（Chinese Ecocinema： In the Age of Environmental Challenge）；這一研究成果被譽(yù)為英語(yǔ)學(xué)界通過(guò)電影鏡頭研究中國(guó)生態(tài)系統(tǒng)的第一書。

隨著人們對(duì)基于環(huán)境問(wèn)題的媒體和電影產(chǎn)業(yè)探討的興趣不斷增強(qiáng)，這部以環(huán)保為主題進(jìn)而切入中國(guó)電影研究的綜合性著作，其重要性與魅力變得越發(fā)凸顯。首先，每篇文章都對(duì)一些杰出的電影人，如陳凱歌、賈樟柯、寧浩、蔡明亮、李安等的電影進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治觥Ｆ浯?，在仔?xì)思考了電影美學(xué)、文化生產(chǎn)原理以及依據(jù)理論觀點(diǎn)和環(huán)保電影的社會(huì)/文化探討之后，每篇文章都得出了自己獨(dú)特的結(jié)論。就這一點(diǎn)而言，魯曉鵬引用了“地球生態(tài)主義（Planetarism）”，并將其定義為“人類的倫理需求……應(yīng)該轉(zhuǎn)向地球”。[27]

在“水之政治：水域、河流與國(guó)家政治”（“Hydro-Politics： Water， River， and National Trauma”）這一部分的探討中，研究者將河流隱喻為中國(guó)國(guó)民創(chuàng)傷的表現(xiàn)以及中國(guó)現(xiàn)代性在改變自然中的參與性尤其是破壞性。例如，魯曉鵬在《魅力三峽的最后一瞥：電影記憶與現(xiàn)代主義辯證法》（“Gorgeous Three Gorges at Last Sight： Cinematic Remembrance and the Dialectic of Modernization”）中，冷靜地強(qiáng)調(diào)了中國(guó)生態(tài)危機(jī)的緊迫性。他通過(guò)細(xì)讀多部影片如法籍華人導(dǎo)演戴思杰（Dai Sijie）的《巴爾扎克與小裁縫》，賈樟柯的《三峽好人》等，特別關(guān)注了環(huán)境藝術(shù)（作品）對(duì)三峽大壩建造所產(chǎn)生的強(qiáng)烈負(fù)面影響。米佳彥在《構(gòu)建周邊的無(wú)家可歸：中國(guó)新電影中的自然快樂(lè)主義、生態(tài)無(wú)意識(shí)、水之病態(tài)》（“Framing Ambient Unheimlich： Ecoggedon， Ecological Unconscious， and Water Pathology in New Chinese Cinema”）一文中提出，長(zhǎng)江大壩的水位上升意味著官方上中國(guó)現(xiàn)代化的推進(jìn)，也意味著地方上家鄉(xiāng)被無(wú)情的吞沒(méi)，進(jìn)而喚起了一種“周邊無(wú)家可歸”的感覺(jué)。安德魯·哈格曼（Andrew Hageman）的論文《漂浮的意識(shí)：<蘇州河>生態(tài)美學(xué)之影像影響》（“Floating Consciousness： The Cinematic Confluence of Ecological Aesthetics in Suzhou River”）解釋了婁燁的《蘇州河》如何創(chuàng)造了一個(gè)“視差”（即觀眾從剝蝕環(huán)境的視角中“看到了自己”，同時(shí)將其認(rèn)為成“聲音廢料”）。此外，尼克·卡爾迪斯（Nick Kaldis）的論文《<巫山云雨>中的水下生態(tài)與深層心理：國(guó)家發(fā)展中的美學(xué)透視》（“Submerged Ecology and Depth Psychology in Wushan Yunyu： Aesthetic Insight into National Development”）對(duì)《巫山云雨》進(jìn)行了細(xì)讀，他將“在政治上強(qiáng)制的環(huán)境破壞與主觀性的干擾，以及對(duì)一個(gè)人的心理性別身份”[28]的影響聯(lián)系了起來(lái)；通過(guò)“平行的電影藝術(shù)”論證了關(guān)于河流的電影如何在結(jié)構(gòu)上傳達(dá)了心理創(chuàng)傷和精神疏離。

“環(huán)境美學(xué)、異性花莖、人造圖景”（“Eco-Aesthetics， Heteroscape， and Manufactured Landscape”）著眼于“中國(guó)電影中自然景觀的表現(xiàn)”。[29]其中，胡敏娜的《觀點(diǎn)印象：近期武俠功夫片中的意象圖景》（“The Idea-Image： Conceptualizing Landscape in Recent Martial Arts Movies”）以武俠藝術(shù)電影《英雄》為例，梳理出中國(guó)武俠藝術(shù)片中所表現(xiàn)的美學(xué)特色，提到了影片中所承載的環(huán)境倫理學(xué)。張紅兵（Hongbing Zhang）的《廢墟與草根：全球化中賈樟柯電影中的不滿》（“Ruins and Grassroots： Jia Zhangkes Cinematic Discontents in the Age of Globalization”）重新審視了賈樟柯的電影，他注意到賈樟柯的人物角色都被舞臺(tái)布景所支配，且隨著影像中不斷滲入的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的破壞，人物角色的塑造變得越來(lái)越矮??；而謝柏柯（Jerome Silbergeld）的論文《賈樟柯<世界>中的新北京與待定的生態(tài)》（“Facades： The New Beijing and the Unsettled Ecology of Jia Zhangkes The World”）將賈樟柯的研究與北京這座都市的生態(tài)環(huán)境以及人文景觀的變遷聯(lián)系了起來(lái)。

“在生產(chǎn)與消逝中的都市空間”（“Urban Space in Production and Disappearance”）部分，研究者圍繞著共同的主題，即城市空間的產(chǎn)生與消失以及全球化的影響和城市空間建造中的資本主義等問(wèn)題展開(kāi)探討。童冰玉（Chris Tong）的《香港生態(tài)電影：陳果三部影片中消逝的自然》（“Toward a Hong Kong Ecocinema： The Dis-appearance of ‘Nature in Three Films by Fruit Chan”）關(guān)于香港電影和自然消失的文章介紹了影像生態(tài)景觀的想法，即“影像中關(guān)于物質(zhì)性、空間性、結(jié)構(gòu)和自然文化現(xiàn)象構(gòu)念的持續(xù)性論述”[30]；王斑（Ban Wang）在他的研究《紀(jì)錄片中的人類與自然：<鐵西區(qū)>與<盲井>》（“Of Humans and Nature in Documentary： The Logic of Capital in West of the Tracks and Blind Shaft”）中重新將環(huán)保電影定義為：“生態(tài)空間，一個(gè)實(shí)體的、城市和自然空間的混合，而不是僅僅關(guān)注于生物學(xué)上的自然?！盵31]他認(rèn)為對(duì)自然的利用并不是發(fā)生在人類繁榮的對(duì)立面上，而是與人類自身的發(fā)展息息相關(guān)。此外，聶靜（Jing Nie）的《消逝的城市：當(dāng)代中國(guó)電影中的傷痛、置換、與光亮的市景》（“A City of Disappearance： Trauma， Displacement， and Spectral Cityscape in Contemporary Chinese Cinema”）運(yùn)用了亨利·列斐伏爾的空間物質(zhì)觀念，將電影研究、都市研究、生態(tài)研究相結(jié)合，從而豐富了電影研究的視域。

“生物倫理學(xué)，非人類中心主義，綠色主權(quán)”（“Bioethics， Non-Anthropocentrism， and Green Sovereignty”）主要圍繞生物倫理學(xué)和人類與動(dòng)物之間的關(guān)系展開(kāi)探討，圍繞宗教、自然、動(dòng)物、生態(tài)保護(hù)、女權(quán)等問(wèn)題進(jìn)一步深入探討與電影相關(guān)的問(wèn)題。例如，張家儒（Chia-ju Chang）的《放生動(dòng)物：當(dāng)代臺(tái)灣環(huán)保女性主義想象中的女性—?jiǎng)游锬Ｒ颉罚ā癙utting Back the Animals： Woman-Animal Meme in Contemporary Taiwanese Ecofeminist Imagination”）討論了“物種歧視”的主題，以及家養(yǎng)動(dòng)物如何在生態(tài)影片中適應(yīng)的問(wèn)題。何東輝（Donghui He）的論文《重構(gòu)上帝恐懼之社區(qū)：21世紀(jì)西藏影像》（“Reconstructing the God-Fearing Community： Filming Tibet in the Twenty-First Century”）通過(guò)一個(gè)漢族電影制片人和一個(gè)藏族電影制片人的觀點(diǎn)，集中探索了通常被忽視的、中國(guó)少數(shù)民族影像的表達(dá)。劉新民（Xinmin Liu）的論文《在發(fā)展中的廢墟表層：場(chǎng)所依賴與倫理訴求》（“In the Face of Developmental Ruins： Place Attachment and Its Ethical Claims”）總結(jié)了海德格爾對(duì)于居住和歸屬感的觀念，從而闡明了人類相互關(guān)系的連結(jié)是如何在中國(guó)農(nóng)村建造的棲息地上展現(xiàn)出來(lái)的。林小平的研究《寧浩的焚香：早期佛教趣談》（“Ning Haos Incense： A Curious Tale of Earthly Buddhism”）將寧浩影片與佛教信念關(guān)聯(lián)起來(lái)探討。

“生態(tài)批評(píng)”這一角度促進(jìn)了中國(guó)電影研究與全球化的聯(lián)系，并展示了近代中國(guó)電影是如何嵌入到社會(huì)環(huán)境與文化探討之中。由此，《中國(guó)環(huán)保電影：在環(huán)境危機(jī)的時(shí)代》開(kāi)拓了中國(guó)電影研究的全新領(lǐng)域，具有拓荒意義。

（三）中國(guó)電影研究新突破——紀(jì)錄片研究

任教于澳大利亞莫道克大學(xué)的朱英淇（Yingchi Chu）將其有關(guān)中國(guó)紀(jì)錄片的研究匯總于《中國(guó)紀(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》作為媒體、文化、社會(huì)變革的東亞研究系列叢書之一（Chinese Documentaries： From Dogma to Polyphony， Media， Culture and Social Change in Asia Series）出版。這一研究可以被視作自20世紀(jì)90年代以來(lái)，英語(yǔ)世界對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片研究的集大成者。朱英淇試圖將中國(guó)紀(jì)錄片歷史帶入西方學(xué)術(shù)界關(guān)注的范圍內(nèi)；討論在全球化背景下的市場(chǎng)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)造成的深刻影響；強(qiáng)調(diào)當(dāng)代中國(guó)電影和電視產(chǎn)業(yè)的相互關(guān)聯(lián)性以及如何應(yīng)對(duì)全球化的沖擊。相比較“紀(jì)錄片film”，朱英淇更喜歡“紀(jì)錄片cinema”的措辭。因?yàn)樗J(rèn)為：“Cinema包括了電影政策、作品、電影主題、發(fā)行、電影文化和電影評(píng)論，它們都在那一時(shí)期被政治事件深深影響著?！盵32]因此對(duì)政治和政策的討論是朱英淇研究的主要內(nèi)容，她的研究繪制了“從教條到復(fù)調(diào)的中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡”。[33]她認(rèn)為，中國(guó)紀(jì)錄片中的教條并非單一來(lái)源，“共產(chǎn)主義革命之前的20年，傳統(tǒng)的儒家倫理道德對(duì)紀(jì)錄片流派的觀念造成了重要的影響”[34]——這一斷言是朱英淇通過(guò)追溯中國(guó)20世紀(jì)20年代到40年代的商人、共產(chǎn)黨和國(guó)民黨所共享的紀(jì)錄片具有的特點(diǎn)總結(jié)而來(lái)的。

朱英淇的紀(jì)錄片研究主要圍繞著“紀(jì)錄片類型與中國(guó)紀(jì)錄片”（“The Documentary Genre and Chinese Documentaries”），“民族主義與中國(guó)紀(jì)錄片的誕生”（“Nationalism and the Birth of Chinese Documentary”），“教條準(zhǔn)則”（“The Dogmatic Formula”），“媒體改革、紀(jì)錄片設(shè)計(jì)、新市民”（“Media Reform， Documentary Programming and the New Citizen”），“紀(jì)錄法制”（“Documenting the Law”），“紀(jì)錄少數(shù)民族”（“Documenting the Minorities”），“中國(guó)紀(jì)錄片的眾聲紛紜”（“The Many Voices of Chinese Documentary”）等問(wèn)題展開(kāi)。作為英語(yǔ)學(xué)界研究中國(guó)紀(jì)錄片的第一部專著，朱英淇所要面對(duì)的是滿足不同的學(xué)術(shù)期待，并對(duì)林林總總雜亂無(wú)章的材料進(jìn)行精挑慎選與細(xì)化整理。她試圖在《中國(guó)紀(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》中達(dá)到宏觀研究和微觀研究融合的效果，但對(duì)于中國(guó)特色的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)模式等問(wèn)題，因?yàn)樗L(zhǎng)期身處西方語(yǔ)境中而略顯遙遠(yuǎn)陌生。但不管怎樣，朱英淇的研究填補(bǔ)了英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究中的一個(gè)重要空白，因此在知識(shí)生產(chǎn)體系中具有獨(dú)特位置?！吨袊?guó)紀(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》作為對(duì)特殊類型影片紀(jì)錄片的研究，既是英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的填補(bǔ)空白之作，也可以視作對(duì)中國(guó)學(xué)界相關(guān)研究的有益補(bǔ)充。

綜上所述，新世紀(jì)以來(lái)的英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究，無(wú)論是理論方法運(yùn)用還是類型題材選擇都呈現(xiàn)出日益進(jìn)取、多元繁盛的興旺景象。華語(yǔ)電影研究理論體系的構(gòu)建，突破觀念束縛，兼容并收；電影與民族國(guó)家互動(dòng)建構(gòu)的研究視角，打開(kāi)了我們的思路，提供了反思中國(guó)電影動(dòng)態(tài)發(fā)展的全新方向；將中國(guó)電影置于全球媒體景觀之中，讓中國(guó)電影的發(fā)展找到了對(duì)比參照；環(huán)保類型電影、紀(jì)錄片類型電影研究的全新開(kāi)拓，更是極大的豐富完善了中國(guó)電影研究的學(xué)術(shù)體系建設(shè)。因此，熟悉洞察海外中國(guó)電影研究的理論范式建構(gòu)與流變必將極大的服務(wù)貢獻(xiàn)于本土相關(guān)研究，而這恰恰也是本研究的意義所在。

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