河野幸人　林葉

攝影的歷史同步于科技進步的歷史。先進的科學技術推動攝影技術的發(fā)展，從而使攝影形式的各種可能性每天都在擴展。

攝影的歷史也同步于視覺表達手段更新的歷史，同步于文化發(fā)展的歷史。近年來，數(shù)碼技術與網(wǎng)絡文化的發(fā)展，讓這些因素融合在一起，使攝影不停地發(fā)生膨脹。而作為表現(xiàn)者的攝影家們，其作品也自然與這種變化相呼應。

那么，是否可以用現(xiàn)有的攝影理論來理解這種狀況下所產(chǎn)生的攝影現(xiàn)象呢？如今，攝影已不再是以純粹的照片拍攝為主題的藝術形式。社會、文化、科技以及個人生活都在不斷改變，網(wǎng)絡時代到來后，這個世界更是跳動式地發(fā)生變化，我們幾乎已經(jīng)無法用單一主題來闡述這個世界所生產(chǎn)出的藝術。

這種無限擴張的現(xiàn)象正跨越各種藝術門類不斷發(fā)生，從平面向立體轉(zhuǎn)變，從具體向抽象轉(zhuǎn)變，從物體向數(shù)據(jù)或觀念轉(zhuǎn)變。特別是近幾年我們所看到的裝置作品，開始越來越與攝影相適應，并成為一種新的表現(xiàn)方法。當然，不僅僅是作品展現(xiàn)形式，即便是對拍攝畫面本身，也大多很難用以往的美學標準來解釋。有的時候，照片中什么都沒拍；有的時候，照片中的內(nèi)容就像支離破碎的語言沒有任何意義。處于這一脈絡上的藝術家們，正在逐漸形成一股超越國界的力量。滝澤廣便處在這一脈絡上。

我們在滝澤廣的照片中所看到的，是反復出現(xiàn)的混凝土與石頭的影像，有的時候，這些影像也會被切斷，像雕刻作品一般被重新組合起來加以展示。

滝澤廣大學專業(yè)是心理學，他不僅喜歡犯罪心理學，還對那種通過現(xiàn)場痕跡破解事件的方法，以及現(xiàn)場痕跡本身有著強烈的興趣。與現(xiàn)在的作品相比，滝澤廣初期作品的風格略有不同，那時他所采用的手法是，以模糊的對焦把握拍攝對象，并按照順序，細致地將那些表面上看似毫無脈絡、斷片式的快照作品編織成一些不確定主題和內(nèi)容的故事。這讓他的作品表現(xiàn)出強烈的文學性，并促使鑒賞者將自己的意識注入作品進行詮釋。在這個階段，他的作品已經(jīng)可以通過影像與時間關系，用現(xiàn)象學理論（現(xiàn)象學是一種現(xiàn)代哲學思潮，也可理解為哲學家胡塞爾和他的弟子們開創(chuàng)的一個哲學學派，主要思考如何運用不同的方法來描述現(xiàn)象——編者注）來解釋拍攝主題。但是，由于這些作品依然具有唯美式的外表，因此它們?nèi)耘f保留著那種日本式的、詩性的、快照式的畫面風格。

但是，在滝澤廣之后的作品《月之巖》中，他很快就打算與這種詩性訣別?！对轮畮r》依然采用原來的方法，對斷片式的影像進行關聯(lián)組合。在之前的作品中，模糊對焦與曖昧性讓他的作品具有某種唯美的文學性，但在這個作品中，這種文學性則因為數(shù)碼相機拍攝的照片十分清晰而被消解。此外，他以前那種斷片式的影像群作為日常故事中的一部分來呈現(xiàn)，而在這個作品中，他在影像群中加入配套照片，使每一張照片都更具完整性與獨立性。

在當時的采訪里，滝澤廣曾經(jīng)用“反射”以及“記憶的代理現(xiàn)象”等詞語闡述作品。從這樣的詞語中我們可以明白，作品主題發(fā)生著改變，更具觀念性，也在向“運用現(xiàn)象學方法闡述世界”轉(zhuǎn)變。在其后續(xù)作品Warp與Figure中，這種傾向得到進一步錘煉，并確立了滝澤廣現(xiàn)在的作品風格。

這樣做的結(jié)果是，保留在作品中的是攝影的特性以及某種描述場域——讓人重新思考認知的場域照片，或許這也可以稱為“為了攝影的攝影”吧。在Warp中，滝澤廣把自己拍攝的石像照片打印出來，并將之置于風景中再次拍攝。在這里，物體變化的可能性讓攝影這種媒介與攝影所具有的平面性，以及攝影所包含的時間性之間發(fā)生對立。同時，在Figure這組作品中，這種表現(xiàn)形式再一次得到提煉，有時照片被大膽地切斷并且像雕刻—樣進行處理，有時則是直接把彎曲的照片進行裝裱展示。于是，文章開篇提出的那個問題就浮出水面——這與那些純粹作為奇觀而展示的照片有什么不同？

思考這個問題前，我們首先必須要理解《月之巖》時期出現(xiàn)的裝置作品與Figure的裝置作品性質(zhì)不同。最初，滝澤廣選擇巖石作為拍攝對象，是因為他對巖石表面那種以裸露狀態(tài)呈現(xiàn)出的“時間蓄積”感興趣。關于《月之巖》，滝澤廣這樣闡述：“在家里打印巖石的照片時，我發(fā)現(xiàn)把巖石的表面放大之后，看起來像是月球表面，這種體驗是這個作品的基礎。地球上巖石，通過個人體驗以及對某個事件的記憶，被轉(zhuǎn)移到月球上，并且轉(zhuǎn)移到其它空間。這不就在反映自然物、歷史與個人體驗之間的聯(lián)系嗎？把石頭與巖石視為記憶裝置的話，那么它們就像檔案一樣散布在地表上?！痹谶@個階段，對他來說，影像既是平面的，也是合有時間與變化元素的觀察對象，同時也是觀者與他潛在記憶間的媒介，發(fā)揮了類似鏡子的作用。

另一方面，在FigureP中，混凝土的影像幾乎貫穿始終。關于混凝土的思考，滝澤廣是這么說的：“混凝土的碎片和照片一樣具有復制性，這些碎片反復破壞、復制，之后在自然界中再次被淘汰?！被炷良仁且环N材料，也是復制品。而它被加以使用時，它的狀態(tài)就被隱藏，然后以破壞的方式再次被呈現(xiàn)。滝澤廣從此出發(fā)，指出混凝土與攝影之間的某種相似性。而Figure就是這種思考的實踐成果。在這組作品中，以剪切的方式切斷混凝土，并把它作為材料進行組合。Figure最終成為一個非常像照片的裝置作品。

對話滝澤廣

河野幸人（以下簡稱河野）：聽說淹澤君的大學專業(yè)是心理學，是什么原因讓你拿起相機？

滝澤廣：我一直很關心日常生活中發(fā)生的犯罪事件。因為親密關系而發(fā)生的殺人、綁架、自殺等反映社會陰暗面事件，讓我不得不思考社會的異常性與個人生活之間的關系。我認為通過這種比較，自己正常狀態(tài)與異常狀態(tài)之間的縫隙，會在不自覺中顯現(xiàn)出來，攝影是可以明確反映這些現(xiàn)象的東西。同時，我對犯罪心理與犯罪推理領域也很感興趣，與這兩個領域有關的電影、書籍我都反復閱讀。根據(jù)某次行動的遺留物、現(xiàn)場獲取的犯人行動與犯人成長背景、個性以及犯罪履歷等數(shù)據(jù)，來調(diào)查和確定真相，我覺得這個過程非常有意思。

在犯罪推理相關的電影中，有對犯罪現(xiàn)場進行拍攝的場景，給我留下深刻印象。這種用照相機拍攝的畫面，被當作物證，對我啟發(fā)很大。此外，認知世界與實際拍攝的世界之間，確實存在隔閡和距離。這些因素，深深地將我吸引，讓我持續(xù)從事攝影創(chuàng)作。

河野：《夢之出口》與《虹之死二法》等初期作品和你現(xiàn)在的作品風格有所不同，感覺前者文學性會更加強烈。《月之巖》是一個關鍵點，在這個作品中，你換了照相機，在風格上也開始轉(zhuǎn)變。在作品最后，你對那些斷片式的影像重新進行編排，拍攝對象也更加精煉，為什么會出現(xiàn)這種變化呢？

滝澤廣：我會關心自己在潛意識狀態(tài)中所做的夢。實際體驗到的行為與人際關系之間以各種各樣的方式相互聯(lián)系，現(xiàn)實中不可能存在的事物有時會在夢中出現(xiàn)。有些人物或者場景，不管是否曾經(jīng)遇到過，在我們的記憶中都具有某種可靠性，甚至比現(xiàn)實還要真實，這樣的感覺我一直都有。相反，現(xiàn)實生活中，我們可以用眼睛觀看，能夠和他人進行對話，能夠觸摸事物，但奇怪的是，我們反而經(jīng)常會覺得缺乏現(xiàn)實感。通過拍攝畫面與人的感受的錯位，來認識夢與現(xiàn)實的錯位與變化，我就是通過這樣的想法對《月之巖》進行編排。

此外，我很單純地被石頭或者巖石的質(zhì)感、觸感所吸引，那些經(jīng)過幾億年變化的石頭或巖石，是一種集合了時間與材料的檔案，并以這種方式顯現(xiàn)于地表。時間與變化以某種可視的狀態(tài)存在并表現(xiàn)于眼前，這是非常有意思的?；炷僚c自然巖石、石頭不同，是某種和攝影一樣、可以被復制的材料。它可以像石膏一樣，自由自在地變成各種形狀，所以，能夠從不同于攝影的角度來表現(xiàn)物質(zhì)的特性，這也深深地吸引著我。同時，我對石頭或者混凝土所具有的“犯罪元素”也很感興趣，比如隧道坍塌對人類構(gòu)成威脅，或者作為殺人兇器等。

河野：當作品風格發(fā)生變化后，你又把照片插入到風景中進行再次拍攝，并把照片切斷做成雕塑式的作品。在這些作品中，你不僅把故事性元素從混凝土與石頭影像中抽取出來，還對攝影這個媒介本身以及觀看照片的行為產(chǎn)生興趣。那么，對你而言，攝影這種媒介究竟還有哪些可能性？你想要用攝影表現(xiàn)什么，以及這種行為具有什么意義？

滝澤廣：我覺得，照片是作為時間與記憶的集合而存在。就像行星探測儀在工作時一定要采集那個地方的材料一樣，攝影成為我了解石頭中包含什么物質(zhì)、是否有生命存在等問題的手段。逝去的時間成為未知，而未來成為已知時間，這個轉(zhuǎn)換的過程非常重要。照片中孕育著與石頭、巖石一樣被壓縮了的時間與素材，并成為敘述諸多事物的手段。

世界上所有地方、所有場所之中都有很多東西存在，無窮無盡。在獲取影像的過程中，我們能感受到某種近似于犯罪推理的行為。一般情況下，我們基本是從快照攝影開始，收集拼湊，使之成為作品，成為推進項目發(fā)展的動機。自己對什么事情感興趣，看到什么，都可以從收集到的這些照片、影像中進行推測，并讓項目得以進行。最終，我們以半立體、雕刻式的手法完成作品，并將其作為探求虛構(gòu)與真實、事物狀態(tài)與意義的工具。

河野：你用“雕刻式手法”制作的裝置作品讓人印象深刻，但是同時你也用攝影集這種形式發(fā)表作品。不同的表現(xiàn)形態(tài)之間有什么區(qū)別？你是如何靈活地加以運用呢？

滝澤廣：基本上沒什么不同。裝置作品也好，書籍制作也罷，都是一邊認識空間一邊制作。將照片當作品來處理時，媒介就包含了多種可能性。將影像材料與相紙、樹脂畫框以及紙張等素材組合在一起時，我也一直在思考平面、立體以及觸感等問題。不論是制作攝影書還是展覽，這一點都是一樣的。只不過，裝置作品歸根到底是存在于外部的物品，也就是說，是作為與身體相分離的物品而存在。與此相反，書則是一種帶有“皮膚感”的媒介。當然，裝置作品也帶有皮膚感，但是不能直接接觸，需要在大腦中把握意象，所以，觀者此前的經(jīng)驗與環(huán)境非常重要。而書可以直接觸碰、聞到味道，所以我們在制作時對觸覺會更在意。

河野：2015年出版的攝影集Mass中，你用了不同大小的紙張，能說說這個作品的制作過程和意圖嗎？

滝澤廣：首先我會把作品的創(chuàng)作理念傳達給出版社和設計師，讓他們使用能夠體現(xiàn)這種理念的形式來制作這本攝影集。石頭、巖石、建筑物作為主要意象來運用，但我希望能夠多層次地表現(xiàn)形成這些東西的時間與記憶，所以用了這樣的制作方法。就像是把不同的素材交錯疊加在一起，壘積成一個空間或呈現(xiàn)為某種物質(zhì)，這是我一直重視的事情?；A設計、版面設計、結(jié)構(gòu)等都是出版社和設計師考慮的。到目前為止，我的作品都是自費出版，自己選擇紙張、自己將影像插入其中并制成書籍，與其它人一起制作并達到一個連自己都沒想到的程度，這是一種非常開心、刺激的體驗。

河野：近幾年，人們普遍提出攝影家很難通過國籍進行分類，但今天，“日本攝影”卻再次被提起并受到很大關注。對于攝影界中出現(xiàn)的這種狀況，你如何理解？另外，你怎么看待日本上一代攝影家？以及如何看當代的世界潮流？

滝澤廣：對于國際上掀起的日本熱潮，我作為創(chuàng)作者認為非常有意義。不過，歸根到底，存在于歐美的日本攝影脈絡與日本本土的脈絡相比有所不同。這終究只是一種流行現(xiàn)象。作品或攝影師是否會有被記入攝影史，我還是持懷疑態(tài)度。但是，我在抱持這種疑慮的同時，也意識到，這種文化現(xiàn)象與歷史復雜地聯(lián)系在一起，還是很好的。

這種無國界狀態(tài)越是發(fā)展，人們的關注點就越會聚焦在國際影響、創(chuàng)作方法和具體作品上。在這種情況下，無國界狀態(tài)成為世界潮流的同時，也成為國內(nèi)“少數(shù)派”攝影師進行創(chuàng)作和活動的動力。

我在創(chuàng)作的時候也會受到上一代日本攝影家影響，同時，我也會與同代攝影家互相產(chǎn)生影響。而且我明白，這種影響不能是單純地被收編，必須不斷從事那種能夠建立自己作品體系的創(chuàng)作。

河野：你使用什么器材？

滝澤廣：雅西卡膠片相機（YASHlcA）、Handyscan激光掃描儀、佳能EOS 5D Mark II數(shù)碼相機、適馬DP3 Merrill數(shù)碼相機。